李鵬程 哈靜

[摘 要]微復(fù)調(diào)原本是利蓋蒂在20世紀(jì)60年代初首先運(yùn)用的一種復(fù)調(diào)織體，作為他的同時(shí)代人，施尼特凱迅速將這一技法吸收到自己的“復(fù)風(fēng)格”作品中來，不僅豐富了自己多元拼貼的手法，還發(fā)展了微復(fù)調(diào)的運(yùn)用方式。通過介紹施尼特凱對微復(fù)調(diào)技法的接受過程以及他對利蓋蒂微復(fù)調(diào)技法的分析，最后舉例論述施尼特凱是如何將這一技法融匯到自己的音樂語言中來的。

[關(guān)鍵詞]施尼特凱；微復(fù)調(diào)；技術(shù)特點(diǎn)；復(fù)風(fēng)格

施尼特凱（Alfred Garriyevich Schnittke，1934-1998）是20世紀(jì)下半葉廣受歡迎的作曲家，這個(gè)生于蘇聯(lián)卻沒有絲毫俄羅斯血統(tǒng)（其父親是猶太人，母親是德國人）的漂泊者先后在蘇聯(lián)和德國定居，因此常被后人形容為“a man in between”（位于……之間的人）①。作為一個(gè)有著多元文化背景的作曲家，施尼特凱在20世紀(jì)70年代前后創(chuàng)作出了一批廣受歡迎的“復(fù)風(fēng)格”音樂作品，在這些作品中，古典與現(xiàn)代、嚴(yán)肅與流行、調(diào)性與非調(diào)性、崇高與卑瑣等很多對立風(fēng)格被融為一體，其中運(yùn)用的作曲技法也不拘一格。為了提高音樂的表現(xiàn)性效果，施尼特凱自由地運(yùn)用了一些現(xiàn)代音樂技法，“微復(fù)調(diào)”即是其中極為重要的一種。

微復(fù)調(diào)作為一種重要的現(xiàn)代作曲技法，一般認(rèn)為是經(jīng)過利蓋蒂的運(yùn)用后才真正形成，它不論是在樂譜視覺上還是音響聽覺上，都達(dá)到了比任何傳統(tǒng)復(fù)調(diào)織體更加“宏大”的效果。陳鴻鐸教授總結(jié)利蓋蒂的微復(fù)調(diào)技法具有以下幾個(gè)典型特征：1. 建立在模仿復(fù)調(diào)基礎(chǔ)上，先行聲部與模仿聲部常常同時(shí)進(jìn)入；2. 聲部劃分微小到以單件樂器為單位；3. 各聲部均有旋律性的運(yùn)動(dòng)，但旋律的進(jìn)行基本上限于狹窄的音程范圍內(nèi)；4. 縱向上結(jié)合距離保持在二度以內(nèi)，整個(gè)織體構(gòu)成一個(gè)密集網(wǎng)狀；5. 節(jié)奏上每一個(gè)聲部都有極細(xì)微的差異。②

施尼特凱在20世紀(jì)60年代開始對利蓋蒂的微復(fù)調(diào)技法進(jìn)行深入研究，并迅速將這一技法運(yùn)用到自己的音樂中來。值得我們注意的是，在將微復(fù)調(diào)這種特殊的織體形態(tài)融入到“復(fù)風(fēng)格”音樂中的同時(shí)，施尼特凱也拓展了這種新技法的運(yùn)用方式，在具體運(yùn)用中體現(xiàn)了鮮明的個(gè)人特點(diǎn)。本文將首先介紹施尼特凱對微復(fù)調(diào)技法的吸收歷程，然后舉出四部“復(fù)風(fēng)格”作品的片段作為典型例證，從中看到施尼特凱是如何在不同語境中靈活運(yùn)用這一技法的。

一、接受過程

1953年，施尼特凱正式進(jìn)入莫斯科音樂學(xué)院，盡管學(xué)院當(dāng)時(shí)奉行“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)方針，但施尼特凱常私下和同學(xué)交流現(xiàn)代音樂作品。同樣是在1953年，斯大林逝世。這個(gè)重要的歷史拐點(diǎn)不僅讓施尼特凱有機(jī)會(huì)接觸到更多的西方現(xiàn)代音樂，還預(yù)示著他將伴隨著一場“解凍”，形成自己的創(chuàng)作理念。

得益于赫魯曉夫的“解凍”政策，1956—1964年間很多現(xiàn)代音樂錄音和總譜出現(xiàn)在蘇聯(lián)，施尼特凱如饑似渴地分析了韋伯恩、施托克豪森、諾諾、利蓋蒂等西方同時(shí)代作曲家的作品，由此開始了一系列的序列音樂創(chuàng)作——如《第一小提琴奏鳴曲》《鋼琴和室內(nèi)管弦樂曲》等均是以序列原則為基礎(chǔ)寫成的。但施尼特凱漸漸發(fā)現(xiàn)序列的預(yù)設(shè)程序過于理性，作品的一切“秘密”都能夠被仔細(xì)分析出來，而他認(rèn)為生命的過程是不可預(yù)測的，序列音樂是沒有“繁殖”能力的，因此他逐漸放棄了以序列來結(jié)構(gòu)樂曲的手法。

盡管如此，早年對西歐現(xiàn)代作曲技法的研究和借鑒，現(xiàn)在看來是施尼特凱“復(fù)風(fēng)格”寫作的必經(jīng)之路——因?yàn)樗紫纫炀氄莆崭鞣N風(fēng)格，才能將它們?nèi)塾谝粻t。如他自己所說：“在現(xiàn)代專業(yè)作曲家的技法手段儲(chǔ)備中‘莫扎特的部分約占1/4。第二個(gè)1/4是19世紀(jì)的‘技術(shù)手段。第三個(gè)1/4是20世紀(jì)的新技術(shù)。第四個(gè)1/4是非歐洲音樂傳統(tǒng)的技術(shù)類型?，F(xiàn)代作曲家必須掌握所有這些豐富的手法、風(fēng)格和‘語言?！雹?/p>

施尼特凱在莫斯科音樂學(xué)院任教期間（1961—1971），不僅帶領(lǐng)學(xué)生分析了大量當(dāng)代音樂作品，還寫出了不少堪稱“精美”的現(xiàn)代音樂分析文章，其中就包括對利蓋蒂微復(fù)調(diào)技法的分析。施尼特凱在1970年分析了利蓋蒂的管弦樂作品《遠(yuǎn)方》（Lontano），遂寫出《利蓋蒂的樂隊(duì)微復(fù)調(diào)織體》（Ligetis Orchestral Micropolyphony）一文，以他一貫精確的文字揭示出這部作品的奧妙所在：

“這部作品特殊的標(biāo)題準(zhǔn)確地表達(dá)了利蓋蒂的想法和技術(shù)手段。宛如一個(gè)遠(yuǎn)方的幻影，這種頗富浪漫色彩的音樂將聽者籠罩在一張極其精致的音響網(wǎng)中。有時(shí)它們漸漸清晰起來，集中成一道耀眼的光束、鑄成一個(gè)奇跡，但在最后一刻，金色光環(huán)還是褪去了，消逝在迷霧中……這張極其精致的音響網(wǎng)實(shí)際上是由一條單旋律線條編織起來的。這部作品的微復(fù)調(diào)織體由嚴(yán)格的多聲部卡農(nóng)構(gòu)成，人耳難以分辨其組成部分?！雹?/p>

而后，施尼特凱詳細(xì)分析了《遠(yuǎn)方》中微復(fù)調(diào)卡農(nóng)的發(fā)展歷程，并列出一張分析圖式③：

最后，施尼特凱對利蓋蒂運(yùn)用微復(fù)調(diào)的根本目的進(jìn)行了總結(jié)：

“利蓋蒂發(fā)明了一種擁有大量模仿聲部的復(fù)調(diào)音樂，其結(jié)構(gòu)是在各個(gè)層面的精確計(jì)算中產(chǎn)生的。正如那些序列主義作品一樣，節(jié)奏、音色和力度從結(jié)構(gòu)上被整體控制，不同的是這些要素不是以序列為基礎(chǔ)（即當(dāng)作一個(gè)“生命公式”來看待），而是以一套理智的方法為基礎(chǔ)，從而盡可能地表現(xiàn)詩意的構(gòu)思。對于利蓋蒂來說，作曲不是源于對形式的計(jì)算，而是將注意力集中在作品的音響印象上——這是作曲家意圖的神奇顯現(xiàn)，它存在于作曲家的想象中并急切地想要表現(xiàn)出來。在這種情況下，技術(shù)以它全部的理性，只是實(shí)現(xiàn)這一音響幻想的手段，而不是構(gòu)建音樂建筑的工具。兩個(gè)相對立的要素以一種令人難以理解的矛盾方式相互影響著：超越現(xiàn)實(shí)的詩意風(fēng)格，以及精確到圖表式的結(jié)構(gòu)邏輯?！雹?/p>

施尼特凱和利蓋蒂的創(chuàng)作理念可以說是不謀而合的，即作曲技術(shù)不僅是對形式的計(jì)算，更重要的是實(shí)現(xiàn)音響印象的手段。20世紀(jì)80年代前后，施尼特凱在自己的“復(fù)風(fēng)格”作品中創(chuàng)造性運(yùn)用了這種精密的音樂織體，往往與其他手法相結(jié)合，出現(xiàn)在樂曲的重要位置，成為表現(xiàn)特定風(fēng)格的恰當(dāng)載體。

二、具體運(yùn)用

（一）與核心音組結(jié)合

施尼特凱偏愛以半音列作為樂曲的核心音高材料，他的《鋼琴五重奏》《第一大提琴奏鳴曲》《第三鋼琴奏鳴曲》等均是以半音列作為樂曲的核心材料。施尼特凱的《第二弦樂四重奏》（1980）為紀(jì)念車禍身亡的導(dǎo)演拉薩莉·舍普琴科而作，第一樂章便是由一個(gè)半音化的四音組發(fā)展而成，核心音級(jí)集合為4-1[0123]，它同時(shí)也是構(gòu)成樂曲微復(fù)調(diào)織體的核心音組。

樂曲一開始便以微復(fù)調(diào)的織體呈示出這個(gè)四音組，微復(fù)調(diào)的運(yùn)用使得樂曲開篇有一種獨(dú)特的神秘感：第一小提琴半音上行奏出四音組，下三個(gè)聲部則以相隔一拍的方式進(jìn)行相隔小九度的卡農(nóng)模仿，如果將縱向的四個(gè)音置于一個(gè)八度內(nèi)，則是與橫向半音上行四音組呈反向進(jìn)行的半音下行四音組G-#F-F-E。由此產(chǎn)生了類似于“多米諾骨牌”的連鎖效應(yīng)，配以弱力度和泛音奏法，整塊音響在靜止中隱現(xiàn)微妙的強(qiáng)弱張力。

第二句的旋律依然始于半音上行四音組，同樣是相隔一拍的卡農(nóng)模仿，但縱向四個(gè)音在八度內(nèi)形成的卻是#F-G-#G-A的上行四音組，由此在縱向上，音域雖然在下降，音級(jí)卻在半音化地升高（如譜例中雙箭頭所示）。由于節(jié)拍的錯(cuò)位，并未出現(xiàn)同度齊奏的音響，non vibr（不得揉弦）這一特殊的演奏法也適時(shí)地營造了一個(gè)趨于靜止的塊狀音響。核心音級(jí)集合4-1[0123]貫穿在這一段微復(fù)調(diào)織體中，直至最后的終止和弦。

弦樂四重奏因?yàn)槁暡烤€條相對明晰，似乎難以在其中運(yùn)用微復(fù)調(diào)技法。此例具備了動(dòng)態(tài)化的密集音塊織體這一微復(fù)調(diào)的基本特征，通過橫向與縱向連續(xù)半音化的卡農(nóng)模仿，配合特殊的演奏法和表情，以密集卡農(nóng)技術(shù)形成了動(dòng)態(tài)音塊織體，并且與作品的核心音組相結(jié)合，真正體現(xiàn)了微型復(fù)調(diào)的“微”（Micro）字，可謂“螺螄殼里做道場”。

（二）與多主題對位結(jié)合

主題對位作為一種傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技法常被用于音樂的高潮處，但將幾個(gè)風(fēng)格各異的音樂主題在自身構(gòu)成微復(fù)調(diào)織體的情況下同時(shí)對位，在施尼特凱之前尚無人嘗試。他的《第一大協(xié)奏曲》（1977）將原屬于不同時(shí)空的音樂主題熔為一爐，特別是第五樂章依次回顧了全曲各主要風(fēng)格的主題，并在高潮處對位結(jié)合，劉永平教授稱之為“同位復(fù)卡農(nóng)組微復(fù)調(diào)”，即在微型復(fù)調(diào)中采用不同音列構(gòu)成的兩個(gè)或多個(gè)單卡農(nóng)組以相同的結(jié)構(gòu)位置作縱向疊置。②

施尼特凱的《第一大協(xié)奏曲》第五樂章“回旋曲”對全曲具有總結(jié)性意義，全曲各種風(fēng)格的主題在樂章的黃金分割點(diǎn)上作對位結(jié)合，將音樂推向高潮：回旋曲主題（二聲部卡農(nóng)）與之前樂章出現(xiàn)過的探戈主題（六聲部卡農(nóng)）、托卡塔主題（六聲部卡農(nóng)）、內(nèi)心主題（四聲部卡農(nóng)）、托卡塔第一插部主題（四聲部卡農(nóng)）自身內(nèi)部分別構(gòu)成微復(fù)調(diào)織體，而這些主題又在縱向上同時(shí)結(jié)合，由此形成了類似于“宏復(fù)調(diào)”的龐大織體結(jié)構(gòu)。盡管每個(gè)主題原本性格鮮明，但由于施尼特凱再次運(yùn)用了上例提過的連續(xù)半音下行模仿，所以各主題的原有風(fēng)格已被扭曲變形，這也是施尼特凱音樂所特有的荒誕性。經(jīng)過一個(gè)高潮式的連接句后，第一樂章的“時(shí)鐘”主題再次由預(yù)制鋼琴奏出，這場群魔亂舞隨之戛然而止。

在如此“狹小”的片段內(nèi)展現(xiàn)如此之廣的風(fēng)格、表現(xiàn)如此之深的情感，微復(fù)調(diào)也是再恰當(dāng)不過的織體了。如果說《第二弦樂四重奏》中對半音下行卡農(nóng)的運(yùn)用還只是以靜態(tài)渲染氣氛的話，那么這里各主題自身的半音化微復(fù)調(diào)則以微妙的動(dòng)態(tài)向我們展現(xiàn)了在這樣一個(gè)微觀世界中，可以容納多少音樂風(fēng)格。

此外，這部《第一大協(xié)奏曲》的第二樂章“托卡塔”開篇便是由細(xì)分成12個(gè)聲部的小提琴演奏的“單卡農(nóng)組”微復(fù)調(diào)，巴洛克風(fēng)格的主題旋律（即譜例2中的托卡塔主題）在微復(fù)調(diào)織體中衍生出了現(xiàn)代性的音樂風(fēng)格。通過這部作品可以看出，施尼特凱對微復(fù)調(diào)的運(yùn)用不僅僅是制造宏大的音響效果，更多時(shí)候是作為特定音樂風(fēng)格的載體而存在的。

（三）與引用手法結(jié)合

施尼特凱對馬勒16歲時(shí)創(chuàng)作的《a小調(diào)鋼琴四重奏》極為著迷，并以一種紀(jì)念而非解構(gòu)的姿態(tài)對待這份遺產(chǎn)：“我努力了幾年時(shí)間，來尋找一種續(xù)寫馬勒這個(gè)樂思的方式。后來我想作為馬勒音樂的延續(xù)并不可行，而作為一種靠近馬勒音樂的音樂——暗示手法的運(yùn)用，的確是可行的，因此終于找到了出路。起初是一種紀(jì)念的嘗試，后來成為了紀(jì)念本身了?！雹?/p>

施尼特凱曾指出引用手法包括再現(xiàn)另一時(shí)代或另一民族的特征元素（諸如旋律音調(diào)、和聲連接、終止式）以及改編性的引用。②他于1988年以馬勒四重奏第二樂章的草稿為基礎(chǔ)寫出了《鋼琴四重奏》，并以這部《鋼琴四重奏》為基礎(chǔ)發(fā)展成了《第四大協(xié)奏曲》（1988）的第二樂章。馬勒原先的主題、和聲、織體等諸多要素都被再次引用在這里，它們在古老體裁與現(xiàn)代技法的融合中得以涅槃重生。

施尼特凱將馬勒四重奏中伴奏音型作為《第四大協(xié)奏曲》第二樂章的引子材料，在羽管鍵琴的點(diǎn)綴下以微復(fù)調(diào)的織體形態(tài)鋪陳開來：弦樂組被細(xì)分成7個(gè)聲部，依次演奏這個(gè)十六分音符回繞流動(dòng)的音型。值得注意的是，依次出現(xiàn)聲部的和聲材料與馬勒原型中依次出現(xiàn)的和聲進(jìn)行是一致的，但在這里所有的和聲逐漸在縱向上交織在一起，流動(dòng)的密集和弦形成了模糊的音塊，隨著力度的漸強(qiáng)音響逐漸尖銳，形成了施尼特凱音樂特有的混亂音響，同時(shí)馬勒音樂所代表的晚期浪漫主義符號(hào)在現(xiàn)代音樂的組織中也被賦予了新的內(nèi)涵。

通過這個(gè)例子，我們看到了施尼特凱引用手法的多樣性和隱蔽性，同時(shí)也領(lǐng)略了作曲家對微復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用之純熟。施尼特凱將馬勒音樂的音型與和聲幾乎是原樣搬了過來，然而通過微復(fù)調(diào)織體疊加所造成的迷離效果，卻極具施尼特凱個(gè)人特色，同時(shí)也是這部作品所需要的。

（四）與十二音主題結(jié)合

在施尼特凱的“復(fù)風(fēng)格”作品中，十二音主題常常作為現(xiàn)代音樂的象征，與傳統(tǒng)的調(diào)性旋律并置對比。在《為鋼琴與弦樂而作的協(xié)奏曲》（1979）這部作品中，施尼特凱運(yùn)用了傳統(tǒng)調(diào)性（實(shí)為多調(diào)性）的動(dòng)機(jī)模進(jìn)手法與自由無調(diào)性段落相對置，深沉冥想的鋼琴聲部與躁動(dòng)不安的弦樂聲部持續(xù)抗衡，音樂情緒在兩個(gè)極端之間來回?fù)u擺。直至全曲的尾聲，十二音原型才以一種特殊的織體組合方式露出廬山真面目，鋼琴在極高音區(qū)奏出十二音主題，弦樂組則隨之形成了密集卡農(nóng)式的網(wǎng)狀織體——以大提琴為低音，小提琴被分成12個(gè)聲部，每一聲部隨著鋼琴彈出的十二音依次疊加，最后所有聲部形成一個(gè)十二音密集和弦，全曲在微弱精致的音響中結(jié)束。

這個(gè)具有調(diào)性因素的十二音主題由四個(gè)3音2號(hào)集合構(gòu)成，其微小的音程距離恰好符合微復(fù)調(diào)對音高關(guān)系的要求；主題從句法和音高上，可以從中間均分為二，弦樂組的微復(fù)調(diào)音響也隨之被一分為兩個(gè)層次，整體最終形成一個(gè)多層次聚合的十二音微復(fù)調(diào)織體。

將十二音主題置于這樣一個(gè)微復(fù)調(diào)音響網(wǎng)，這是施尼特凱對微復(fù)調(diào)織體的創(chuàng)造性運(yùn)用。由于微復(fù)調(diào)織體的音高組織與十二音主題旋律相一致，所以各聲部也不再像典型的微復(fù)調(diào)那樣呈現(xiàn)出一定的旋律化運(yùn)動(dòng)形態(tài)，但它依然符合聲部關(guān)系對比微小、旨在追求整體效果的音響綜合體這樣的廣義概念。此外，與傳統(tǒng)微復(fù)調(diào)織體為了追求整體化的音色而使用同一組樂器頗為不同的是，此例的微復(fù)調(diào)織體是由三種樂器共同組成的——大提琴在超低音區(qū)烘托，小提琴在中音區(qū)形成微復(fù)調(diào)主體，鋼琴則是演奏十二音主題的主體。這樣的組合使得音響更加豐滿真實(shí)，卻仍不失微復(fù)調(diào)織體特有的吊詭之感。

三、結(jié)語

本文僅挑出四個(gè)具有代表性的例證來說明施尼特凱對微復(fù)調(diào)織體的創(chuàng)造性運(yùn)用，除此之外，他在其他多部作品中也各富特色地運(yùn)用了微復(fù)調(diào)織體，如《第三大協(xié)奏曲》《第三交響曲》《極弱》等，在此不贅。

需要指出的是，盡管利蓋蒂是微復(fù)調(diào)技法的首創(chuàng)者，但這并不意味微復(fù)調(diào)的概念只能依照他的運(yùn)用方式而定，更不意味著后人在運(yùn)用微復(fù)調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)只能模仿他的典型做法。微復(fù)調(diào)的運(yùn)用方式一直在發(fā)展，其概念也尚未定型。它開辟了一條嶄新的聲部結(jié)構(gòu)途徑，具體如何運(yùn)用和界定，要視創(chuàng)作意圖和音響效果而定。

施尼特凱對微復(fù)調(diào)織體的運(yùn)用是靈活多變的，拓展了微復(fù)調(diào)的運(yùn)用方式，以至于有人感嘆：“雖然這種技法并非施尼特凱首創(chuàng)，但他的運(yùn)用已成為微復(fù)調(diào)的典范?！雹偈┠崽貏P對現(xiàn)代技法的任何發(fā)展都不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是源于對作品內(nèi)在表現(xiàn)性效果的需要。他將微復(fù)調(diào)技法與其“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作思維巧妙地結(jié)合在一起，在這樣一個(gè)微觀世界里實(shí)現(xiàn)了自己的多元風(fēng)格。