朱炯

《鄉(xiāng)村公路和三葉楊》是1960年代后期羅伯特·亞當(dāng)斯開始拍攝的《新西部》系列之一。他的作品體現(xiàn)著非常鮮明的視覺風(fēng)格：直射陽光、順光或前側(cè)光，大地一片蒼白；樹影落于地面，天空中白云翻卷，泛白的沙土、灰色的田野與天空連接，鋪滿畫面影像清晰銳利，反差強(qiáng)烈。

這幅照片一方面給視覺提供了非常豐富而細(xì)膩的影調(diào)層次，另一方面觀眾觀看時又感覺整個畫面缺少立體空間，仿佛被壓縮至扁平?？此恼掌瑫袕?qiáng)烈的帶入感，仿佛置身于炎炎烈日下，獨(dú)自走在郊外的公路上，天地蒼白，刺痛人眼，讓人無處躲藏。鄉(xiāng)間公路伸向遠(yuǎn)方，自然已退縮為畫面邊角的一小塊綠葉與投影。在廣闊的天地間，沒有充滿生機(jī)的自然美景，只有自然景致單調(diào)的線條交織與消散。照片缺乏明顯的視覺中心，卻均衡嚴(yán)謹(jǐn)，視覺結(jié)構(gòu)抽象而飽滿。照片以乏味而稀少的信息向我們揭示著人與自然的真實(shí)處境，揭示著人類發(fā)展、建設(shè)而占領(lǐng)自然的社會風(fēng)景。

羅伯特·亞當(dāng)斯有一些近景、特寫畫面。第一眼看，觀眾會認(rèn)為是一座山，產(chǎn)生莊嚴(yán)而宏偉的敬仰感。但是仔細(xì)一看，你卻發(fā)現(xiàn)畫面中只是一些石塊、斷木，是被人安置或砍伐的碎片。它們微小和瑣碎的形象被抽象地處理成了宏大的、想象的自然景象。

生活在美國西部的亞當(dāng)斯有英語文學(xué)專業(yè)背景，他曾在大學(xué)從事英語文學(xué)教學(xué)。身處20世紀(jì)60年代，他開始以攝影為手段對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀察與反思，并對藝術(shù)、文化進(jìn)行思考。1981年他出版了《攝影中的美》理論書。他在書中表明：“事實(shí)上，在我對攝影的判斷上，美是非常核心的依據(jù)”、“如果藝術(shù)的目標(biāo)是美……成功的藝術(shù)讓我們重新發(fā)現(xiàn)美”、“假設(shè)真實(shí)就是美的，那么它必然是全面的、完整的、終極的真實(shí)”。在這樣的思考與追求下，我們就可以理解羅伯特·亞當(dāng)斯所開創(chuàng)并代表的社會風(fēng)景攝影的內(nèi)涵與價值了。

對于體現(xiàn)美國西部強(qiáng)大文化傳統(tǒng)的安塞爾·亞當(dāng)斯式的風(fēng)景攝影，他們所鐘情的山巒、河流、樹木等自然交織的生存空間，已經(jīng)萎縮并限制在了國家地質(zhì)公園里。羅伯特·亞當(dāng)斯游蕩在美國西部的小鎮(zhèn)周邊，“美，無論是大自然中的還是藝術(shù)作品中映射出的，它本身就是痛苦的。在清澈的冬日午后，我曾漫步于山間，通過照相機(jī)取景器，我看到的風(fēng)景有著驚人的獨(dú)立性，令人敬畏；我也曾去過城鎮(zhèn)上規(guī)整的住宅區(qū)，那是一種殘酷的美，籠罩那里的是一種空洞的冷清。” 他在1970年正式開始攝影師生涯，用鏡頭準(zhǔn)確地對準(zhǔn)了他的時代，代表著人類城市化進(jìn)程的新空間：水泥地、高速路、鋼筋房屋、工廠等人類建筑、道路、橋梁等大型設(shè)施。從個人記憶層面來說，這些抽象線條構(gòu)成的人類工程，冷漠、無情，丑陋和粗暴。直射的陽光也無情地照射著它們。

羅伯特·亞當(dāng)斯是20世紀(jì)70年代美國新地形攝影的代表者。1974年出版代表作《新西部》，被媒體評價為和沃克·伊文思的《美國照片》以及羅伯特·弗蘭克《美國人》比肩，成為探索美國文化和社會的里程碑。1975年參加喬治·伊斯曼柯達(dá)之家展覽《新地形學(xué)》（New Topographics），與德國貝歇夫婦等攝影師一起，以冷靜的、客觀的態(tài)度，面對被人類入侵和破壞的風(fēng)景，從而呈現(xiàn)出一種全新的風(fēng)景樣式，引發(fā)了“風(fēng)景攝影”概念的轉(zhuǎn)型，改變了攝影藝術(shù)家甚至社會大眾對于“風(fēng)光”的理解。他們將紀(jì)實(shí)攝影對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與批評融入風(fēng)景攝影，用冷靜客觀的視覺語言來揭示社會風(fēng)景的乏味。同時他在攝影結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)和影調(diào)呈現(xiàn)的豐富，又繼承了直接攝影的視覺追求和技術(shù)控制力。

羅伯特·亞當(dāng)斯的理論研究《攝影中的美》與社會風(fēng)景攝影實(shí)踐并駕齊驅(qū)。他在專著中闡述：風(fēng)景攝影可以包含三個方面的內(nèi)容：地理、個人記憶、隱喻。他作品中的地理環(huán)境，山總是退到畫面的背景處，畫面的主題是“看看我們的景觀：扔滿泡沫塑料的田地上可能長著一棵茂盛的大樹，壯觀的山脈下卻也可能擠滿了連排別墅，藝術(shù)可以不僅僅是說謊嗎？”他指出，一幅嚴(yán)肅的風(fēng)景照應(yīng)該是一則隱喻。一張照片不僅讓我們看到風(fēng)景，也讓我們從中看到攝影師。藝術(shù)家能夠挖掘出那個地方的意義。

7 0年代至今，羅伯特·亞當(dāng)斯一直用冷峻的黑白照片記錄著人類文明在美國中西部留下的痕跡，他的作品也成為了自然考古學(xué)影像的一份重要遺產(chǎn)，2009年，第29屆哈蘇基金會攝影獎授予羅伯特·亞當(dāng)斯。他開啟了風(fēng)光攝影的新時代，在美國社會與文化探索方面做出的貢獻(xiàn)，參與建構(gòu)了美國當(dāng)代視覺文化。