王柯宇+馮曉婧

摘 要：盡管我國少數(shù)民族題材歌劇發(fā)展的近百年的歷史了。但長久以來，學(xué)界對于少數(shù)民族題材歌劇的研究還很有限。本文通過對少數(shù)民族題材歌劇的發(fā)展進行梳理，分析目前存在的一些問題。同時，進一步總結(jié)當(dāng)前我國少數(shù)民族歌劇所展現(xiàn)出的特點，并進一步闡發(fā)在我國發(fā)展少數(shù)民族歌劇的意義，以期引起更多的學(xué)者投入少數(shù)民族題材歌劇的研究中來。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族題材歌?。簧贁?shù)民族音樂

中圖分類號：J822 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）15-0131-03

一、前言

歌劇，來源于西方的綜合藝術(shù)形式，一般意義是指由音樂、戲劇、舞蹈和美術(shù)等相結(jié)合，而以歌唱為主的一種綜合藝術(shù)。當(dāng)歌劇，這一外來的綜合性藝術(shù)在中國的土地上落地生根，就會產(chǎn)生中國歌劇。梁茂春在《中國當(dāng)代音樂》中對中國歌劇給出了定義：“中國歌劇是在中國民間音樂（尤其是戲曲音樂與歌舞音樂）與外國歌劇等多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，它是中外戲劇音樂相結(jié)合、相交融的結(jié)果。中國歌劇是一個寬泛的音樂戲劇概念”①。

在這種概念下，少數(shù)民族題材的歌劇是題內(nèi)應(yīng)有之意。少數(shù)民族題材是指歌劇的內(nèi)容反映少數(shù)民族文化特點，謳歌少數(shù)民族歷史人物，展現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)土人情，體現(xiàn)少數(shù)民族獨特人文情懷的歌劇。從我國探索中國歌劇創(chuàng)作開始，我們對少數(shù)民族題材歌劇的認識也不斷深化，而關(guān)于少數(shù)民族題材歌劇的研究卻相對滯后，只有對于個別少數(shù)民族題材歌劇的音樂分析，缺乏宏觀上的梳理?，F(xiàn)在此拋磚引玉，以期引起更多有志人士將目光投入到此。

二、少數(shù)民族題材歌劇發(fā)展歷史

目前，學(xué)界通常把1920年黎錦暉創(chuàng)作的“兒童歌舞劇”《麻雀與小孩》看作為中國的第一部歌劇。由此，中國歌劇發(fā)展也有將近百年的歷史。當(dāng)然，如果要加上中國本身的戲劇傳統(tǒng)，這個歷史階段還要更長。從中國歌劇發(fā)展的歷史長河中，可以發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族題材歌劇閃爍其中。

20世紀初，少數(shù)民族歌劇就已經(jīng)開始發(fā)展了，并一直持續(xù)到三、四十年代。比如，1941年創(chuàng)演于延安的蒙古族題材歌劇《塞北黃昏》和《反抗》。但它真正與歌劇接軌，則主要在新中國成立后，五、六十年代是少數(shù)民族題材歌劇發(fā)展的一個豐收期：1956年，由美麗其格作曲，木德道爾吉、敖德爾編劇的內(nèi)蒙古風(fēng)格作品《達那巴拉》；1955年，由任萍編劇，羅宗賢、卓明理等作曲的具有蒙古族音樂風(fēng)格的《草原之歌》；1957年，由徐嘉瑞編劇，鄭律成作曲的白族音樂風(fēng)格作品《望夫云》；1959年，由劉鎮(zhèn)、任莫編劇，王洛賓、邵光琛、李中漢作曲反應(yīng)新疆生活的《兩代人》；1960年由陳其通編劇，莊映、陸明作曲的具有藏族音樂風(fēng)格的《柯山紅日》；1960年，由柳州《劉三姐》創(chuàng)作小組編劇，宋德祥等音樂設(shè)計的壯族音樂風(fēng)格作品《劉三姐》；1964年，由美麗其格作曲，特·其木德編劇的內(nèi)蒙古題材歌劇《達那巴拉》；1965年，由海嘯編劇，石夫、烏斯?jié)M江作曲的具有哈薩克音樂風(fēng)格的《阿依古麗》等等，這時期少數(shù)民族歌劇發(fā)展呈現(xiàn)活躍，是與當(dāng)時中央積極開展少數(shù)民族采風(fēng)活動有關(guān)，這些豐富多彩的少數(shù)民族題材歌劇充實了我國的歌劇舞臺。

文革以后，隨著從中央到地方一系列有關(guān)歌劇活動的展開，產(chǎn)生了大量的少數(shù)民族歌劇作品?！?980-1981年全國話劇、戲曲、歌劇優(yōu)秀劇本獎”獲獎作品中，由張宗燦編劇，王華元作曲的具有回族音樂風(fēng)格的《曼蘇爾》，以及由艾利艾則孜編劇，則克力、黑牙司丁作曲的具有維吾爾族音樂風(fēng)格的《艾里甫·賽乃姆》；1980年誕生的具有“喜歌劇”特色的，由胡獻廷、徐學(xué)達等編劇，王世光、蔡克翔作曲的維吾爾族題材歌劇《第一百個新娘》；1982年由陸棨編劇，金午、楊寶智作曲的彝族音樂風(fēng)格作品《火把節(jié)》；1985年由金京蓮等編劇，崔三明等作曲的朝鮮族題材歌劇《阿里郎》等等。90年代以來，少數(shù)民族題材的創(chuàng)作也有突破進展，如1999年，由美麗其格、格·恩克作曲，阿茹娜、博·白雅拉格其編劇的內(nèi)蒙古題材歌劇《滿德海斯琴》，2007年由斯仁·那達米德創(chuàng)作的大型蒙古族歌劇《木雕的傳說》等等， 可以說，少數(shù)民族題材的歌劇也在沿著自己的道路不斷向前發(fā)展。

從上面可以看出，這些少數(shù)民族題材的歌劇作品集中在50年代末60年代初。改革開放以后，少數(shù)民族題材的歌劇也獲得了新生，新作不斷。少數(shù)民族歌劇的發(fā)展與國家的發(fā)展，政府的支持有密切的聯(lián)系。

在當(dāng)代，隨著歷屆全國少數(shù)民族文藝匯演的舉行，以及中國歌劇節(jié)的舉辦，以少數(shù)民族為題材的歌劇大量涌現(xiàn)。但從這些名單上，也可以看出少數(shù)民族題材歌劇發(fā)展中存在的問題。其中，最突出的問題就是創(chuàng)作人才的缺乏，同時，作曲家群也以漢族為主。這并不是說漢族作曲家在創(chuàng)作少數(shù)民族題材不如少數(shù)民族作曲家，而是在歌劇創(chuàng)作題材中，熟悉少數(shù)民族音樂的作曲家的參與度還是有限，同時還可以看出，少數(shù)民族題材的歌劇大多以革命題材為主，對少數(shù)民族本身的神話傳說故事等挖掘還是不夠。此外，各個少數(shù)民族內(nèi)部，民族題材歌劇的發(fā)展很不均衡。新疆，內(nèi)蒙等地區(qū)的少數(shù)民族歌劇題材數(shù)量多，相對而言其他少數(shù)民族題材的歌劇數(shù)量有限。

三、少數(shù)民族題材歌劇創(chuàng)作特點

事實上，少數(shù)民族為題材的歌劇在發(fā)展過程中已經(jīng)體現(xiàn)出自己的特點，尤其突出表現(xiàn)在以下兩點。

（一）美倫美幻的舞蹈元素

我國少數(shù)民族能歌善舞，是音樂創(chuàng)作取之不盡，用之不竭的源泉。按舞蹈的種類來看，有維吾爾族的刀郎舞，藏族的鍋莊舞，傣族的潑水舞，孔雀舞，朝鮮族的長鼓舞等；從舞蹈的方式來看又分為群舞、單人舞、對舞、器械舞等。少數(shù)民族的舞蹈動律優(yōu)美，細膩，同時也不缺乏帶有剛毅的舞蹈?？梢哉f，少數(shù)民族的舞蹈本身就帶有戲劇性。正是因為少數(shù)民族在舞蹈資源的優(yōu)勢，在創(chuàng)作少數(shù)民族題材的歌劇時，要積極的吸納這些優(yōu)勢，使它成為展現(xiàn)少數(shù)民族題材歌劇特色的一種重要途徑。鮮明的少數(shù)民族服裝，風(fēng)格迥異的少數(shù)民族舞蹈，一起點亮了歌劇的舞臺，使中國歌劇更加豐富多彩。

（二）地域鮮明的音樂風(fēng)格

中國少數(shù)民族人口雖然少，但分布卻很廣，民族自治地方總面積達616.29萬平方公里，占全國總面積的64.2%。全國各省、自治區(qū)、直轄市都有少數(shù)民族居住，絕大部分縣級單位都有兩個以上的民族居住，呈現(xiàn)出“大散居，小聚居，交錯雜居”的分布特點。

遼闊的地理資源，不同的風(fēng)土人情，造就了少數(shù)民族風(fēng)格迥異的音樂文化。從器樂上來看，各少數(shù)民族中都蘊藏著一定數(shù)量的民間樂器和樂曲。據(jù)統(tǒng)計，目前少數(shù)民族各種樂器達五百多種。從演奏手法上，可以分為拉奏、吹奏、彈奏和擊奏等類別，表現(xiàn)力豐富。如蒙古族的馬頭琴，音色醇厚，接近人聲，具有真正的草原風(fēng)格。這些代表性的樂器和樂曲被應(yīng)用到歌劇音樂創(chuàng)作中來，可以使少數(shù)民族的地域性風(fēng)格更加突出。在目前的少數(shù)民族題材歌劇中，最常見的伴奏形態(tài)是由西洋管弦樂隊、民族樂隊混合，音樂層次豐富，同時又能展現(xiàn)民族風(fēng)格。

從聲樂藝術(shù)上來看，少數(shù)民族有著用歌唱來表達意志和愿望的傳統(tǒng)，很多少數(shù)民族地區(qū)都被稱為“歌?！薄ⅰ耙魳分l(xiāng)”等。他們在放牧、生產(chǎn)、婚喪嫁娶時都會歌唱。在看壯族題材的歌劇《劉三姐》時，就可以深刻感受到歌唱在少數(shù)民族中的地位。此外，很多的少數(shù)民族都有歌唱的節(jié)日，比如，回族和撒拉族的“花兒會”，苗族的“龍船節(jié)”以及“繞三靈”，侗族的“采桑節(jié)對歌”，布依族的“老鷹坡歌會”，瑤族的“耍歌堂”，彝族的“火把節(jié)”等。

這些豐富的歌唱活動，傳承和創(chuàng)造著少數(shù)民族民歌，為音樂創(chuàng)作提供了不可多得的材料。內(nèi)蒙民歌《喜鵲》及其變體在內(nèi)蒙古歌劇中多次被引用，如蒙古族題材歌劇《血案》、《莉瑪》、《烏云其其格》中就有應(yīng)用；又如歌劇《阿里郎》將民謠《阿里郎》的主旋律貫穿于全劇中，實現(xiàn)朝鮮族傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代歌劇的有機互融。這種創(chuàng)作手法有很多優(yōu)勢，一來民歌的引用，可以增加觀眾與歌劇的親切度，同時，經(jīng)過長年積淀的民歌，其內(nèi)部本身的音樂張力能夠更好的展現(xiàn)歌劇所要表現(xiàn)的內(nèi)容。

我國少數(shù)民族題材歌劇經(jīng)過近百年的探索，為少數(shù)民族歌劇的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗與教訓(xùn)。到目前為止，我國少數(shù)民族題材歌劇的創(chuàng)作主要有以下幾種思維模式：

一是完全依靠少數(shù)民族民歌等進行歌劇音樂創(chuàng)作。這類歌劇與少數(shù)民族音樂有著密切的聯(lián)系，觀眾也易于接受。但是在發(fā)展歌劇的戲劇性方面，在人物關(guān)系的展開層面有局限。

二是引用民歌作為主題材料進行歌劇創(chuàng)作。這種創(chuàng)作方法，既保持了歌劇與少數(shù)民族音樂的關(guān)系，使觀眾有親切感，同時也極大的擴展了歌劇的內(nèi)涵和外延，增加了戲劇沖突，使歌劇能夠表現(xiàn)更復(fù)雜的內(nèi)容。如彝族的歌劇《彝紅》的主題音樂創(chuàng)作就借鑒了彝族的民間音樂。

三是在保持少數(shù)民族音樂審美習(xí)慣、文化歸屬的前提下，完全采用西洋歌劇的創(chuàng)作手法進行的音樂創(chuàng)作。這種創(chuàng)作手法需要作曲家對于少數(shù)民族的音樂及文化有深層次的認知，是對創(chuàng)作少數(shù)民族題材歌劇的深入探索。對于這種探索，我們應(yīng)該持鼓勵的態(tài)度。

四、新時期發(fā)展少數(shù)民族歌劇的意義

在我國，發(fā)展少數(shù)民族歌劇有著重要的意義。無論是從學(xué)術(shù)層面上對少數(shù)民族題材歌劇的研究需要，還是從文化傳播，保存和發(fā)展我國傳統(tǒng)音樂的角度上，都有重要的意義。

（一）發(fā)展少數(shù)民族題材歌劇，可以在實踐上，理論上解決歌劇與戲劇、歌舞劇的尷尬處境

上個世紀八十年代以來，我國官方曾經(jīng)對少數(shù)民族民間歌舞劇、民間儀式劇集在地方上創(chuàng)作的少數(shù)民族題材歌劇進行“戲曲化”改造。當(dāng)時，少數(shù)民族各地的藝術(shù)形式，如侗戲、白劇、壯劇、維吾爾劇等藝術(shù)形式都被歸類為中國戲曲音樂的范疇進行改造，并將以“歌舞演故事”作為唯一的劃分標準。當(dāng)時認為“這種在內(nèi)容、形式以及表現(xiàn)手段上的民族化，既體現(xiàn)了民族劇種的個性藝術(shù)特征，又展現(xiàn)了中華民族戲曲文化的一脈相承” ②。在這種“造戲”背景下，使歌劇創(chuàng)作者陷入迷茫，也使得學(xué)術(shù)界對此藝術(shù)形式的研究和表述陷入長期的混亂。

在少數(shù)民族題材歌劇的創(chuàng)作上，歌舞劇是常常與歌劇混用的名稱。“歌舞劇是一種在民間歌舞或小型民間歌舞劇基礎(chǔ)上發(fā)展起來的新型藝術(shù)形式，多運用民間歌舞中有說有唱、載歌載舞的表現(xiàn)手法，音樂結(jié)構(gòu)自由，演唱形式活潑，風(fēng)格輕松幽默”③。少數(shù)民族舞蹈資源豐富，無論在歌劇還是在歌舞劇中都占有重要的比重，這導(dǎo)致在創(chuàng)作中，對歌劇與歌舞劇的創(chuàng)作混淆。只有在創(chuàng)作中，不斷探索歌劇的創(chuàng)作規(guī)律，在能創(chuàng)作出具有獨立藝術(shù)品質(zhì)的歌劇作品。

（二）發(fā)展少數(shù)民族題材歌劇也是繼承與傳播我國傳統(tǒng)音樂文化的好方式

自新中國成立以后，少數(shù)民族音樂文化事業(yè)迎來了春天。國家政府曾多次組織專業(yè)人員對少數(shù)民族音樂進行采風(fēng)考察，在一些地方還設(shè)立了專門的機構(gòu)用于研究少數(shù)民族音樂，如50年代成立的新疆的“木卡姆整理工作組”、甘肅的“花兒研究會”，并出版了《1958年少數(shù)民族文藝調(diào)查資料匯編》，同時音樂出版社出版了《鄂爾多斯民間歌曲選》、《云南民間歌曲選》等少數(shù)民族民歌集。最重要的成果是1979年，在我國文化部和音協(xié)發(fā)布的《搜集、整理我國民族音樂遺產(chǎn)規(guī)劃》的指導(dǎo)下，由中央到地方的各類藝術(shù)人才編寫的《中國民族音樂集成》（分為民歌、曲藝、戲曲、民族器樂四部）。集成的整理，也形成了對少數(shù)民族音樂關(guān)注的高潮。這些無疑為少數(shù)民族題材歌劇的發(fā)展積累了大量的資料。但目前，對少數(shù)民族民歌、戲曲搜集成果的再使用率不高。積極發(fā)展少數(shù)民族題材的歌劇，可以促使創(chuàng)作家主動去繼承優(yōu)秀的少數(shù)民族音樂文化，并引發(fā)相關(guān)研究，形成少數(shù)民族音樂文化發(fā)展的良性循環(huán)。

（三）發(fā)展少數(shù)民族題材歌劇也是我國歌劇走向世界的應(yīng)有之意

我國歌劇歷經(jīng)近百年的發(fā)展，已經(jīng)取得了不菲的成績。但是，多年來，我國的歌劇創(chuàng)作主要以革命題材與歷史題材為重心，國外人的審美習(xí)慣無法理解和欣賞，純民族唱腔也不利于外國人傳唱。同時，也有不少中國作曲家不斷嘗試和創(chuàng)作意大利式歌劇，然而這些作品得不到中國廣大觀眾的好評。這樣的作品，既缺少中國特色，也無法躋身西方歌劇。因此，創(chuàng)作出真正能夠為世界人民所喜愛，能夠真正走向世界的歌劇，成為我國音樂人的殷切希望。要實現(xiàn)這個愿望，就需要在題材和音樂等各個方面都進行新的突破。我國少數(shù)民族眾多，民族風(fēng)情，民族文化多樣，孕育了多彩的神話故事傳說，為歌劇腳本提供了豐富素材。同時，少數(shù)民族豐富的民歌、器樂音樂豐富了歌劇的音色，增加了歌劇的民族風(fēng)情，使歌劇的感染力加強。豐富的素材、多彩的音樂可以為我國目前的歌劇創(chuàng)作帶來生機，也為我國歌劇能夠走上世界提供支持。

五、結(jié)語

雖然我國少數(shù)民族題材的歌劇發(fā)展迅猛，也產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的作品，但不可否認的是它也遇到了市場化帶來的問題。歌劇投入高，收益慢，因而遭到了大量文化表演團體的拋棄。同時，流行文化也在和歌劇爭奪觀眾和市場。 因此，歌劇的發(fā)展還需要國家的支持與投入。其中最為重要的是人才隊伍的建設(shè)，尤其對于少數(shù)民族音樂類人才的培養(yǎng)。當(dāng)然，歌劇也應(yīng)當(dāng)尋求自身的獨立，將歌劇與經(jīng)濟發(fā)展相結(jié)合，例如將少數(shù)民族題材歌劇演出與地方的文化宣傳或者旅游事業(yè)相結(jié)合等。

我們相信，隨著越來越多的研究者、創(chuàng)作者將目光投入到少數(shù)民族題材歌劇創(chuàng)作中來，我們必將迎來少數(shù)民族題材歌劇的新一輪高潮。

注釋：

①《中國歌劇史》編委會主編.中國歌劇史（上、下）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2012.

②居其宏.歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006.

③錢苑，林華.歌劇概論[M].上海：上海音樂學(xué)院出版，2003.