麥劍芬

地域文化指的是在特定區(qū)域源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、獨(dú)具特色，并且流傳至今的文化傳統(tǒng)。一方水土養(yǎng)一方人，不同的地理環(huán)境造就了中國(guó)人不同的生活方式、思想觀念和文化性格，于是有了“齊魯多鴻儒，燕趙饒壯士”的千古論斷。作為文化傳播的特殊形態(tài)，電影為中國(guó)地域文化的認(rèn)同感和地方生命力的傳承起到了重要作用，當(dāng)下中國(guó)的電影導(dǎo)演都在有意識(shí)地選擇具有獨(dú)特地域特色的區(qū)域來(lái)展開影片的敘事，試圖在特定的空間里表達(dá)最有生命力的群體。然而，隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和城市規(guī)模的擴(kuò)展，地域的選擇正在從第五代導(dǎo)演對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土風(fēng)情的彰顯，轉(zhuǎn)向至第六代和新生代對(duì)城市邊緣人群生活境遇和精神狀態(tài)的表達(dá)。這種代際間的差別，正是在時(shí)代變遷的歷史語(yǔ)境中，中國(guó)電影在地域文化上所呈現(xiàn)出的不同觀點(diǎn)和視野。

一、 中國(guó)導(dǎo)演特定地域的個(gè)體選擇

每個(gè)作家心中都有一座城，就像高密東北鄉(xiāng)之于莫言，湘西之于沈從文，奧克斯福之于福克納。這座城的風(fēng)土人情為他們的創(chuàng)作提供靈感，也決定著他們的作品風(fēng)格，即使已經(jīng)走向遠(yuǎn)方，也不由得反復(fù)回望。對(duì)于許多中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代導(dǎo)演們來(lái)說(shuō)，他們心中也都有這樣一個(gè)地方——賈樟柯從《小武》到《山河故人》，故鄉(xiāng)汾陽(yáng)始終是他繞不開的牽絆；婁燁的《蘇州河》和《春風(fēng)沉醉的夜晚》，故事都發(fā)生在長(zhǎng)江支流的河畔；張藝謀的大西北情結(jié)，讓他的電影處處顯現(xiàn)著北方黃土地的高亢蒼涼；霍建起在大山深處的小村落構(gòu)建出人生的悲歡離合，使他的作品整體上泛著水墨畫般的婉約細(xì)膩。這些地方可能是導(dǎo)演的家鄉(xiāng)，也可能是他潛意識(shí)中對(duì)某個(gè)地方的向往，這里的山水人文都是他們對(duì)生命的隱喻和體會(huì)。

人生經(jīng)歷和時(shí)代環(huán)境，往往會(huì)決定一個(gè)人的行為認(rèn)知和思想觀念，中國(guó)第五代導(dǎo)演在人生最美好的年華飽嘗文革的苦難，經(jīng)過(guò)十年浩劫后他們迫切渴望精神家園的回歸。在尋根文化的時(shí)代主題下，陳凱歌、張藝謀和田壯壯等人不約而同地將目光轉(zhuǎn)向了中國(guó)的北方地區(qū)——黃河是中華民族具有永恒象征的地域物象，以黃河文化為核心的傳統(tǒng)文化體系自古就被視為正統(tǒng)文化。陳凱歌的《黃土地》和吳天明的《老井》，都將黃河水與生命的價(jià)值聯(lián)系在一起，被視作早期電影創(chuàng)作者們對(duì)北方地域的初步解讀。秦關(guān)漢月和八百里沃野讓張藝謀對(duì)北方熱土博大精深的傳統(tǒng)文化有著切身的感悟，使得他的電影擁有綺麗豪邁自然景觀的同時(shí)，也有著歷史與文化的厚重。張藝謀電影的故事大多發(fā)生在北方或西北地區(qū)，《我的父親母親》里河北的豐寧壩上草原，《三槍拍案驚奇》里的甘肅沙漠，《秋菊打官司》里陜西的農(nóng)村，這些作品中追求生命自由，反抗命運(yùn)壓迫的年輕女性，飽含著華夏兒女的旺盛生命力。和第五代導(dǎo)演一同成長(zhǎng)起來(lái)的霍建起卻有著不同的地域選擇，他青年時(shí)期在北京懷柔插隊(duì)，京郊秀麗的風(fēng)景和田園般的意境讓他熱愛自然純凈的美，如家庭般溫暖的公社生活和淳樸善良的農(nóng)民讓他感到生活無(wú)比美好，自然的風(fēng)光和人性的質(zhì)樸讓他對(duì)農(nóng)村生活有了深深的眷戀，所以他的電影擁有一份獨(dú)特的溫情和詩(shī)意。霍建起喜愛南方小橋流水的靜謐，《那山那人那狗》在大山深處樸素山民和美麗的侗族姑娘構(gòu)筑起一個(gè)詩(shī)意的人間，《暖》中多次出現(xiàn)了南方特有的白墻青瓦，既是片中人物的生活環(huán)境，同時(shí)也映射出一種淡淡的哀愁，在青山綠水間展開了一段段悲喜人生，引領(lǐng)著在都市中奔忙的人們?cè)娨獾倪€鄉(xiāng)。

與文學(xué)的抽象描述不同，電影可以真實(shí)生動(dòng)地展現(xiàn)環(huán)境空間內(nèi)的所有景象，觀眾不需要發(fā)揮任何想象就可以得到一個(gè)地域的印象。真實(shí)的地理形貌在電影中，不僅僅是作為故事背景的存在，它還是人物內(nèi)心世界的注腳和生命狀態(tài)的展現(xiàn)。人與自然相互結(jié)合的過(guò)程中形成了地域文化，導(dǎo)演所選擇的地域空間的也是他們對(duì)人性探索的形象化表達(dá)。

二、 方言表述的多重隱喻

方言是地域文化最外在的表現(xiàn)形式，具有濃厚地域質(zhì)感和人文氣息。近幾年，中國(guó)導(dǎo)演開始在電影中廣泛地使用方言。張藝謀《秋菊打官司》里的陜西方言、陸川在《尋槍》使用了貴州方言，再到馮鞏《沒事兒偷著樂(lè)》中采用的天津話。當(dāng)鏡頭聚焦于特定區(qū)域中的小人物，方言讓他們的形象變得更加圓融飽滿，鮮活的草根氣息躍然于屏幕之上，生動(dòng)地傳達(dá)出當(dāng)?shù)厝苏鎸?shí)的性情和趣味，將中華民族文化的多元性淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。

《瘋狂的石頭》在一部電影中融合了中國(guó)的南腔北調(diào)，保定話、青島話以及重慶話和廣東話，既增添了喜劇效果，也強(qiáng)化了與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的緊密程度。恪盡職守的包世宏，被兩伙盜賊攪得心力交瘁，用重慶話大喊道：“公共廁所，想來(lái)就來(lái)想走就走嗎？”國(guó)際大盜麥克衣冠楚楚，英姿颯爽，卻總是在行動(dòng)失敗后用廣東話喊一句：“我頂你個(gè)肺?！崩习逯淼囊豢谒拇ㄔ捈饶苤v出“無(wú)人駕駛”和“高科技”，也能講出粗鄙不堪的語(yǔ)言，正是當(dāng)下無(wú)數(shù)披著文化外衣，內(nèi)心粗俗無(wú)比的人物縮影。工藝品廠廠長(zhǎng)的兒子更是外來(lái)文化沖擊下喪失自我的典型代表，他用不倫不類的廣東話搭訕女孩子，用家鄉(xiāng)的四川方言向父親要錢花天酒地，但是遇到真心喜歡的女孩子，他還是會(huì)選擇普通話交流，這來(lái)源于他內(nèi)心的真誠(chéng)，導(dǎo)演借助方言的表達(dá)讓人物更加真實(shí)生動(dòng)，讓觀眾忍俊不禁的同時(shí)也感受到明顯的黑色幽默。

如果說(shuō)方言為《瘋狂的石頭》增添了戲劇性與喜劇感，那么，賈樟柯在《三峽好人》中使用的方言則更多了幾分無(wú)奈。影片中所有人都用各自的方言講話，讓人物的交流變得困難。韓三明在向旅店老板打聽人的時(shí)候，對(duì)方多次表示聽不懂。但是，現(xiàn)實(shí)生活本就如此，來(lái)自不同地域的人很多時(shí)候在交流中并不順暢，特別那些生活在社會(huì)底層的小人物，當(dāng)他們離開故土來(lái)到大城市后，卻發(fā)現(xiàn)自己根本不曾掌握城市的通行語(yǔ)言，他們?yōu)槌鞘械慕ㄔO(shè)做出了巨大貢獻(xiàn)，卻只能無(wú)聲地存在于城市的角落中，成為無(wú)法言說(shuō)的客體，想要融入城市變得更加困難。影片中的方言不僅僅是交流的方式，也是“階級(jí)”的隱喻。來(lái)自縣城的沈紅，受過(guò)良好的教育并且有一份工作，所以她會(huì)講普通話。相比于韓三明的木訥樸實(shí)，她的行為方式更加圓滑和自然，她平靜地放棄了她的婚姻和愛情，而沒有像韓三民那樣固守著心中的家。方言與普通話在這里成為一種象征，現(xiàn)代文明的價(jià)值觀不可逆轉(zhuǎn)地代替了傳統(tǒng)文化，我們要守護(hù)的不僅是先人的語(yǔ)言，還要直面當(dāng)下精神困境中的挑戰(zhàn)與抉擇。

當(dāng)用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)情感的時(shí)候，方言的精神氣質(zhì)和情緒變化更加強(qiáng)烈，是最具原生態(tài)的表達(dá)方式。在今天全球化的語(yǔ)境中，平均每天都一種方言在消失，電影中的方言是對(duì)本土文化的認(rèn)同和地方情結(jié)的強(qiáng)調(diào)，凸顯了中國(guó)電影人地方文化意識(shí)的蘇醒，觀眾可以更加真實(shí)的體會(huì)到不同地域的人們對(duì)生活著的土地的真摯感情。中國(guó)導(dǎo)演通過(guò)方言來(lái)表達(dá)對(duì)母語(yǔ)家園失落的集體緬懷，象征著他們對(duì)主流文化的自覺疏離和對(duì)民族特色文化的堅(jiān)定捍衛(wèi)。

三、 割舍不掉的家鄉(xiāng)情懷

家鄉(xiāng)是每個(gè)人心中永恒的地理坐標(biāo)，那里的一切總是讓人親切，家鄉(xiāng)文化讓人在物理世界里有了情感的寄托和牽絆。當(dāng)下很多中國(guó)人在國(guó)際化的浪潮下涌向了大城市，人生的地理坐標(biāo)在隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展發(fā)生偏移，中國(guó)電影甚至出現(xiàn)了墻內(nèi)開花墻外香的尷尬境遇。中國(guó)導(dǎo)演在感嘆文化失根的同時(shí)，也不自覺地將敘事空間進(jìn)行著國(guó)際化轉(zhuǎn)向；但在不經(jīng)意間流露出的家鄉(xiāng)情愫也告訴我們，家鄉(xiāng)的山山水水早已融入他們的生命。

今天的賈樟柯早已是國(guó)際影壇上的一張中國(guó)名片，可他始終沒有忘記出發(fā)的地方。《山河故人》用一個(gè)家庭的變遷，描摹出他對(duì)國(guó)人在時(shí)代變遷中家園離散的無(wú)可奈何。偌大的中國(guó)，發(fā)展的腳步不曾有片刻的停留，總有些溫暖人心的小事在發(fā)生，卻鮮少有人去刻意記錄。賈樟柯在《山河故人》用一個(gè)小片段表達(dá)了他對(duì)家鄉(xiāng)的感懷與眷戀。濤的父親坐在小火車站等人，打著盹兒就沒有了呼吸，坐在旁邊的僧人便雙手合十為其念經(jīng)超度。這是發(fā)生在太原火車站的真實(shí)場(chǎng)景。但是比起現(xiàn)實(shí)中一個(gè)人悄無(wú)聲息地死去，周圍人帶著驚恐好奇心態(tài)去圍觀，電影做了些小小的改變，讓這個(gè)場(chǎng)景發(fā)生在一個(gè)小車站，老人離開時(shí)旁邊沒有那么多看客，只有幾位僧人陪著，他們的超度讓寒冷的冬天和匆忙的人群有了一絲溫暖，也為電影平添了人性的悲憫、救贖的溫度。山河與故人不知哪個(gè)會(huì)陪伴我們走到最后，但用家鄉(xiāng)真實(shí)的故事表達(dá)對(duì)生命的敬畏，也可以看作是是賈樟柯對(duì)時(shí)代發(fā)展裹挾前進(jìn)中的一絲回流和抵抗。

電影《老炮兒》中的六爺在天橋上遇見了一個(gè)跪著乞討的女孩兒，她稱自己叫鄭虹，山東臨沂人。六爺雖然正在為兒子的問(wèn)題發(fā)愁，卻仍拿出200塊錢給她。臨走的時(shí)候鄭虹問(wèn)六爺要了地址，在影片接近尾聲的時(shí)候，正在胡同里抽著悶煙的六爺收到了鄭虹寄來(lái)的錢，這一次地址更明確：山東省臨沂市平邑縣仲村鎮(zhèn)。事實(shí)上，這個(gè)地方是導(dǎo)演管虎的祖籍。自幼生長(zhǎng)在北京城的管虎，對(duì)童年時(shí)北京的胡同、工廠、老街坊無(wú)比懷念，也對(duì)當(dāng)下很多社會(huì)現(xiàn)象充滿厭惡和無(wú)奈。面對(duì)絕望的生命人群中盡是淡漠，年輕的一代在父輩的庇蔭下無(wú)比囂張和暴戾，《老炮兒》的主題雖然是對(duì)飛速發(fā)展的時(shí)代下對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的揭露和諷刺，以及許多老北京傳統(tǒng)在不經(jīng)意間逝去的無(wú)限緬懷，但是管虎心中對(duì)遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)同樣有著揮之不去的顧念。長(zhǎng)期以來(lái)，沂蒙山區(qū)一直被冠以貧窮落后形象，但是管虎在電影中用來(lái)這樣的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)山東沂蒙山區(qū)人們的質(zhì)樸和守信，這是他對(duì)山東熱土、沂蒙大地的深情告白。

家鄉(xiāng)是每個(gè)人對(duì)地理環(huán)境的最初認(rèn)知，從地理學(xué)的角度講，它是我們出生成長(zhǎng)的地方，也是人生跋涉的出發(fā)點(diǎn)。從文化學(xué)的角度講，它是孕育了我們的搖籃，是每個(gè)人心中的港灣。童年時(shí)看待家鄉(xiāng)的一切都是那么平淡無(wú)奇，但是長(zhǎng)大之后走南闖北，體會(huì)到人情冷暖和世態(tài)炎涼之后，家鄉(xiāng)就逐漸成為心中的一塊熱土，是游子心中魂?duì)繅?mèng)繞的地方。

結(jié)語(yǔ)

從第五代導(dǎo)演的集體轉(zhuǎn)型到第六道導(dǎo)演的風(fēng)格漸成，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的電影導(dǎo)演們逐漸放棄原有的宏大敘事，將關(guān)注目光自覺地投向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)不同地域的小人物生活圖景；電影從文本創(chuàng)作和到聲畫運(yùn)用都有著鮮明的地域特征，用獨(dú)特的地域風(fēng)情，表現(xiàn)別具一格的民間文化風(fēng)貌，彰顯了地域文化的同時(shí)，也形成了鮮明的中國(guó)鏡像。