邊文剛　劉星輝

摘要：敦煌藝術(shù)從其發(fā)端伊始，就秉承著交流、融合的精神，以開(kāi)放、接納和兼容并蓄的態(tài)度，立足于創(chuàng)新、創(chuàng)造，形成靜謐而具有獨(dú)特性的，強(qiáng)烈的人文主義情懷的藝術(shù)類(lèi)型，為人類(lèi)及中國(guó)藝術(shù)發(fā)展起到巨大的推動(dòng)作用。而中國(guó)繪畫(huà)在繼承敦煌藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上，在陸上絲綢之路沉寂之后，形成了以“院體畫(huà)”和“文人畫(huà)”并行共榮的格局?！霸后w畫(huà)”在承續(xù)敦煌藝術(shù)的基礎(chǔ)上促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)工筆及重彩畫(huà)的發(fā)展；“文人畫(huà)”則在“儒、釋、道”三教合一的哲學(xué)思想下，以意象造型、注重筆墨、追求意境和寫(xiě)意精神為審美追求，形成中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神特質(zhì)。對(duì)于二者精神特質(zhì)及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)精神的研究有助于理解和認(rèn)識(shí)“敦煌畫(huà)派”在“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想背景下的精神內(nèi)涵，對(duì)于“敦煌畫(huà)派”的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：敦煌藝術(shù)中國(guó)繪畫(huà)精神特質(zhì)交流融合創(chuàng)造性寫(xiě)意意境

《后漢書(shū)》卷113《郡國(guó)志五敦煌條》稱(chēng)敦煌為“華戎所交一都會(huì)也”。敦煌的產(chǎn)生和繁盛，源自于中西方貿(mào)易的興起，敦煌藝術(shù)的瑰麗奇絕來(lái)自于東西文化藝術(shù)的交融和演化。而起到重要作用的便是綿延千年往來(lái)不絕的大漠駝隊(duì)所開(kāi)辟的陸上絲綢之路。早在西漢之前，中亞、西亞及到地中海沿岸地區(qū)的商貿(mào)往來(lái)就已經(jīng)長(zhǎng)盛不衰。由于帕米爾高原阻隔，匈奴等少數(shù)民族政權(quán)的連年征戰(zhàn)和襲擾，使得中、西亞，地中海沿岸的經(jīng)貿(mào)往來(lái)無(wú)法延伸至東亞和中原。漢武帝為平定匈奴欲西聯(lián)因匈奴侵?jǐn)_的西域政權(quán)大月氏，派遣張騫出使西域，雖然歷經(jīng)十多年千辛萬(wàn)苦，聯(lián)合大月氏抗擊匈奴的目的失敗，然而卻意外開(kāi)辟了中原地區(qū)和西域、中亞的溝通往來(lái)的通道，自此開(kāi)始了千年之久的陸上絲綢之路的絡(luò)繹往來(lái)。將東亞與中西亞、南亞次大陸、地中海沿岸和北非、歐洲聯(lián)為一體，形成了古代的經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易、經(jīng)濟(jì)帶，為世界經(jīng)濟(jì)文化的交流和發(fā)展帶來(lái)了空前的繁榮和推動(dòng)作用。絲綢之路東起長(zhǎng)安，向西經(jīng)蘭州、河西走廊、敦煌、陽(yáng)關(guān)分三路向西延伸，北路經(jīng)天山北麓過(guò)碎葉穿俄羅斯至黑海到達(dá)土耳其，稱(chēng)草原絲綢之路：中路經(jīng)天山南麓過(guò)龜茲至撒馬爾罕到中亞；南路經(jīng)昆侖山北麓至中亞，到達(dá)兩河流域及敘利亞、埃及、希臘等地中海沿岸國(guó)家：另一路向南經(jīng)阿富汗、巴基斯坦、尼泊爾至印度，溝通南亞次大陸。同時(shí)絲綢之路一路向東經(jīng)洛陽(yáng)到朝鮮半島入海至日本：向西南經(jīng)青海、四川至大理到達(dá)東南亞國(guó)家。由于絲綢之路的多向發(fā)展，延伸，將古代世界連為一體，形成了一個(gè)龐大的世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易體系。從地理位置上看，敦煌得天獨(dú)厚的咽喉要道，無(wú)疑成為東來(lái)西往，南來(lái)北去的必經(jīng)之地，成為經(jīng)濟(jì)文化交流的樞紐之地，因此稱(chēng)為“華戎交匯之都會(huì)”一點(diǎn)都不為過(guò)也。雖然在貿(mào)易往來(lái)，文化交流中來(lái)看，敦煌不是目的地，但是身處四方八面的匯集和發(fā)散之地，敦煌自西漢以來(lái)到唐，五代一直都是經(jīng)濟(jì)文化高度發(fā)達(dá)的地區(qū)。是當(dāng)時(shí)世界上為數(shù)不多的經(jīng)濟(jì)文化重地。由于頻繁的經(jīng)濟(jì)文化的交流，敦煌在當(dāng)時(shí)也是經(jīng)歷來(lái)自世界各地，各民族文化、習(xí)俗、觀念、藝術(shù)的影響和嬗變最為廣泛和深刻的地域之一。國(guó)學(xué)大師季羨林在《敦煌學(xué)，吐魯番學(xué)在中國(guó)文化史上的地位和作用》（《人民日?qǐng)?bào)》海外版2000年9月4日第七版）中說(shuō)：“世界上歷史悠久，地域廣闊，自成體系，影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)：中國(guó)、印度、希臘、伊斯蘭，再?zèng)]有第五個(gè)，而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，就是中國(guó)的敦煌和新疆地區(qū)，再?zèng)]有第二個(gè)。，從這個(gè)角度來(lái)看，敦煌文化、藝術(shù)的形成和發(fā)展就是文化交匯融合的結(jié)果。相較于新疆地區(qū)的廣闊而分散，敦煌作為一個(gè)彈丸之地卻集中受到了來(lái)自世界各地至少是最重要的四個(gè)文化體系的千年的影響，其深刻性是不言而喻的。

一、敦煌藝術(shù)的精神特質(zhì)

（一）交融性是敦煌藝術(shù)重要的特征之

敦煌藝術(shù)的主要載體是來(lái)自印度的佛教藝術(shù)，其源頭便是外來(lái)文化。而印度佛教藝術(shù)的傳入是伴隨著最早的絲綢之路的形成而傳播到敦煌地區(qū)。據(jù)考證佛教在向中原地區(qū)的傳播來(lái)自?xún)蓚€(gè)方向：一個(gè)是經(jīng)阿富汗、新疆至敦煌，稱(chēng)“北傳佛教”；另一路則是通過(guò)尼泊爾、西藏傳入敦煌地區(qū)，稱(chēng)為“南傳佛教”。在佛教離開(kāi)印度一路向東向北的傳播過(guò)程中，就已經(jīng)開(kāi)始了其適應(yīng)、融匯和轉(zhuǎn)化的過(guò)程。和任何新生事物的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律一樣，佛教在東漸的伊始，便是以其本土化原始面貌出現(xiàn)在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在傳播過(guò)程中首先要面臨的是廣大而又蒙昧的下層百姓，而廣博深?yuàn)W的佛教哲學(xué)思想要想通過(guò)文字交流去達(dá)成傳播幾乎是一個(gè)無(wú)法完成的任務(wù)。在佛教的早期傳播過(guò)程中，更多利用繪畫(huà)和雕塑等形式來(lái)將深?yuàn)W的佛教教義及佛教故事及西方極樂(lè)世界的美好景象以直觀的形式表現(xiàn)出來(lái)，以吸引更多的下層民眾皈依佛教，敦煌藝術(shù)由此發(fā)端。而隨著傳教而來(lái)的畫(huà)工、塑匠也更多來(lái)自佛教地區(qū)或者西域諸國(guó)，他們先入為主帶來(lái)了本土的原始的佛教繪畫(huà)、雕塑樣式和技法。他們?cè)谠缙诘谋诋?huà)和雕塑中明顯的帶有印度和西域少數(shù)民族的性格特征。以敦煌繪畫(huà)中的經(jīng)典形象“飛天”為例，在北魏時(shí)期，印度佛教形象特征極為明顯，如257窟、254窟及428窟等，佛傳故事中的天人、天女形象。其造型特點(diǎn)多以V形為主，動(dòng)作僵直，體格魁偉健碩，身體短粗豐滿，以男性特征為主。在用線設(shè)色上采用屈鐵盤(pán)線和典型西域、印度風(fēng)格的“凹凸暈染法”，立體感強(qiáng)，結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，風(fēng)格粗獷。是鮮明的西域及印度風(fēng)格的傳承特點(diǎn)。

實(shí)際上，印度佛教藝術(shù)在向東傳播的過(guò)程中，伴隨始終的特點(diǎn)就是不斷的本土化的過(guò)程。在其進(jìn)入阿富汗和中國(guó)新疆地區(qū)時(shí)，這種本土化的變化在巴米揚(yáng)石窟和克孜爾石窟及龜茲石窟藝術(shù)都有體現(xiàn)。而進(jìn)入敦煌地區(qū)之后，這種本土化進(jìn)程則變得更為明顯和迅猛，在畫(huà)風(fēng)上吸收印度犍陀羅、中亞、西域風(fēng)格之外，中國(guó)本土化形象元素如：道教內(nèi)容東王公，西王母，人文始祖伏羲，女?huà)z及傳統(tǒng)的青龍、白虎等瑞獸形象也開(kāi)始出現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)中，是佛教與中國(guó)傳統(tǒng)的玄、道思想融合并產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從北魏以后，敦煌藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)更是向著中原文化思想貼近，繪畫(huà)風(fēng)格逐漸呈現(xiàn)文靜、嫻雅、含蓄、內(nèi)斂、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服裝配飾、用線設(shè)色方面中原化影響日趨鮮明，形成了獨(dú)特的既有別于印度，西域亦不同于中原的敦煌風(fēng)格的藝術(shù)特色。這種趨勢(shì)和演變經(jīng)隋至唐達(dá)到頂峰，日臻完善，自成一體。從國(guó)家發(fā)展來(lái)看，隋唐是中國(guó)歷史上經(jīng)歷了長(zhǎng)期分裂戰(zhàn)亂后走向統(tǒng)一的時(shí)期，也是中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)文化最為發(fā)達(dá)的時(shí)期，唐都長(zhǎng)安是當(dāng)時(shí)世界經(jīng)濟(jì)文化中心，在這樣一個(gè)盛世輝煌的時(shí)代，華夏民族的自豪、自信、博大的胸懷與開(kāi)放的態(tài)度是空前的，這種情緒必然在文化藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)。隋唐時(shí)期的敦煌藝術(shù)雖然以佛教載體為主，但是在藝術(shù)的各個(gè)方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各個(gè)方面發(fā)生了重大而深刻的變化，中原文化的烙印更加深刻，儒、釋、道思想，元素在繪畫(huà)雕塑中體現(xiàn)更為明確，禮佛氣氛進(jìn)一步減弱，世俗化特征更為強(qiáng)化。佛陀、菩薩形象完成了中性化向女性化的過(guò)渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄內(nèi)斂、溫文爾雅的民族氣質(zhì)。人物造型以肥為美，凸顯雍容華貴的氣象；供養(yǎng)人造像在世俗生活場(chǎng)景，巡游、宴飲、歌舞、狩獵、耕種等內(nèi)容更為豐富，中原流行服飾，妝容，各民族典型舞蹈、樂(lè)器更是在壁畫(huà)中大行其道。在審美意趣上呈現(xiàn)出大氣磅礴與華貴雍容，一派盛世氣象，達(dá)到敦煌藝術(shù)的頂點(diǎn)。

吐蕃在歷史上曾短期統(tǒng)治過(guò)敦煌地區(qū)，而同樣作為佛教地區(qū)，吐蕃藏傳佛教佛畫(huà)與敦煌的交融影響也是密不可分。在敦煌石窟中來(lái)自衛(wèi)藏——波羅風(fēng)格的壁畫(huà)也有不少留存，如：465窟，將藏傳密宗風(fēng)格繪畫(huà)樣式傳入敦煌藝術(shù)，中唐時(shí)期，吸收和接納了藏傳繪畫(huà)藝術(shù)。

（二）敦煌藝術(shù)的根本在于開(kāi)放性、接納性、兼容并蓄

作為敦煌藝術(shù)的起源地，敦煌并沒(méi)有原發(fā)性的文化藝術(shù)。它的源起根本在于外來(lái)文化的交流與融合，根本原因在于其地理位置的獨(dú)特性。由于地處絲綢之路，交流，中轉(zhuǎn)的結(jié)點(diǎn)，它的樞紐地位決定了敦煌必須是個(gè)開(kāi)放和接納的地域。來(lái)自世界各地，各種少數(shù)民族的文化、觀念、藝術(shù)形式必然在這里匯合，交流激蕩，融合派生。如果離開(kāi)了開(kāi)放和接納的精神本質(zhì)，敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展將無(wú)從談起。敦煌藝術(shù)的原發(fā)性載體一一佛教，本身就是外來(lái)文化。而佛教在到達(dá)敦煌之前就已經(jīng)在傳播的途中經(jīng)歷了不同地域，文化的洗禮，和本源性的佛教藝術(shù)發(fā)生了很多變化，這種變化在于本土佛教藝術(shù)在形成中就已經(jīng)接納了來(lái)自地中海地區(qū)，古希臘、羅馬的藝術(shù)形式，形成了犍陀羅佛教藝術(shù)，如：帶有翅膀的天人形象的出現(xiàn)。在傳播中經(jīng)過(guò)中亞、西亞地區(qū)又融入了兩河流域，巴比倫、波斯藝術(shù)風(fēng)格的浸染。佛教在一路到達(dá)敦煌的過(guò)程中，就在展現(xiàn)著文化形態(tài)的接納性和演變性。作為敦煌地區(qū)的外來(lái)文化形態(tài)，佛教在扎根伊始就在敦煌繼續(xù)著文化的開(kāi)放性和接納性嬗變。由于敦煌在絲綢之路的樞紐地位，在這里來(lái)自四面八方，世界各地的文化交流更為頻繁和廣泛。在千年的敦煌發(fā)展歷史進(jìn)程中，來(lái)自中亞、西亞、印度以及回鶻、吐蕃、西夏、漢等不同文明、民族的藝術(shù)觀念在這里風(fēng)云變幻，而敦煌藝術(shù)也在這里從無(wú)到有，以開(kāi)放的心胸接受著各種文化、藝術(shù)的影響和雕刻而逐漸形成了瑰麗壯闊的面貌。

敦煌的開(kāi)放性和接納性在不同的歷史階段顯現(xiàn)不同的面貌，而這種面貌的形成與經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展密不可分，實(shí)際上體現(xiàn)了世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢(shì)。自從南北朝開(kāi)始，敦煌藝術(shù)就開(kāi)始了脫離西域文化、印度文化的影響而向中原本土化的演進(jìn)。而這個(gè)時(shí)期也正是中國(guó)由分裂走向統(tǒng)一經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，逐漸強(qiáng)盛的過(guò)程。經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展也影響到敦煌藝術(shù)的發(fā)展方向更趨走向中原文化特征。這種改變至隋唐達(dá)到頂峰。由此來(lái)看，作為一種文化形態(tài)，正是開(kāi)放的心態(tài)，接納的胸懷成就了敦煌藝術(shù)的偉大。

（三）敦煌藝術(shù)的立足之本是創(chuàng)造性

沒(méi)有創(chuàng)造性就是無(wú)根之木，無(wú)源之水。敦煌藝術(shù)之所以偉大，在于其不僅兼容并蓄、開(kāi)放接納，更重要的是在這個(gè)過(guò)程中的整合、派生和創(chuàng)造。敦煌藝術(shù)的形成受到多元文化的影響，但這種影響并非簡(jiǎn)單的照搬和排列組合，而是在千年的傳承和融合中凝結(jié)著無(wú)數(shù)的畫(huà)師工匠的心血智慧的創(chuàng)造。敦煌的佛教藝術(shù)形象，來(lái)自印度、中西亞，但是又不完全相同于中亞、西亞。在發(fā)展中受到不同地域、不同少數(shù)民族文化藝術(shù)的影響，而又異于這些影響本源。在不同的歷史階段，敦煌藝術(shù)中的佛陀、菩薩都脫胎于某種風(fēng)格和樣式，但又不同于這些風(fēng)格樣式，是敦煌藝術(shù)中所獨(dú)有的，而這種樣式的出現(xiàn)正是體現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造性精神。以典型形象“飛天”為例，敦煌藝術(shù)中的飛天脫胎于印度佛教中的天人，但是成熟樣式的飛天完全不同于其本源，形象不再壯碩豐腴，失去了希臘文化影響下的翅膀，取而代之的是迎風(fēng)飛舞的彩帶，形象完全女性化，身姿婀娜，體態(tài)妖嬈，姿態(tài)扭轉(zhuǎn)，裊娜輕盈，幻化為漫天飛舞的精靈，而這種藝術(shù)形象是絕無(wú)僅有的，是敦煌的標(biāo)志性形象。再如：反彈琵琶，三段式S形扭動(dòng)的身姿，曼妙輕盈，舞姿靈動(dòng)，神采飛揚(yáng)，舞蹈動(dòng)作來(lái)自西域胡旋舞，然而又不盡相同，觀之如若身臨其境，耳畔似有仙樂(lè)縈繞，舞者溫?zé)釟庀涿娑鴣?lái)藝術(shù)形象十分感人。這些經(jīng)典藝術(shù)形象都是在不同文化、藝術(shù)的交融下創(chuàng)造性的體現(xiàn)。既有西方的熱烈奔放又有東方文化的含蓄內(nèi)斂，是千年創(chuàng)造性的結(jié)晶，也是敦煌藝術(shù)留給世界的珍寶。

（四）敦煌藝術(shù)的獨(dú)特性

敦煌藝術(shù)脫胎于佛教，經(jīng)受了不同歷史時(shí)期和地域，民族文化的影響和雕琢，然而它又是相對(duì)獨(dú)立性的。它的形成是特定歷史，地域，文化、經(jīng)濟(jì)共同作用的產(chǎn)物，因而是唯一性，獨(dú)特性的。從敦煌的藝術(shù)成就來(lái)看，從其發(fā)展的各個(gè)歷史階段和樣貌的演變來(lái)看，它既傳承著母體文化的影響又或多或少的區(qū)別于它所繼承的任何一種樣式。從大的文化概念來(lái)說(shuō)，敦煌藝術(shù)隸屬于中華文化，但是從藝術(shù)特征來(lái)看，敦煌又區(qū)別于其第一文化母體一一中原文化。如果說(shuō)印度佛教是敦煌藝術(shù)的文化載體，是形式的話，那么中原文化則是其精神內(nèi)涵之一。從敦煌文化產(chǎn)生開(kāi)始，敦煌藝術(shù)便經(jīng)歷著漫長(zhǎng)的本土化演變，這種本土化便是中原文化的體現(xiàn)。由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化發(fā)達(dá)，中原文化隨著絲綢之路向世界各地輸送，儒、道思想、魏晉士人文化、玄學(xué)、世俗化對(duì)于敦煌藝術(shù)的發(fā)展走向起到了決定性作用，這種影響在隋唐時(shí)期更為顯著和深刻并達(dá)到頂峰。在繪畫(huà)形式上、手法上、內(nèi)容上，來(lái)自中原的影響明顯而深刻。先進(jìn)的中原繪畫(huà)風(fēng)格、技法、繪畫(huà)理論影響著敦煌藝術(shù)?！皡菐М?dāng)風(fēng)”、“曹家樣”、“張家樣”、“周家樣”等繪畫(huà)形式作為一種潮流左右著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。宮廷生活、流行時(shí)尚、宴飲娛樂(lè)、世俗生活、服飾妝容、歌舞彈唱等現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容登堂入室，大量進(jìn)入佛國(guó)壁畫(huà)，闡釋著中原民族對(duì)于極樂(lè)世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然發(fā)生著某種改變。這種影響使得敦煌文化的外在載體佛教本身已經(jīng)在經(jīng)歷著本土化的改變，由顯宗向著更符合中華文化精神內(nèi)涵的禪宗改變。那么敦煌作為佛教藝術(shù)形式其深層的文化基因也在悄然發(fā)生著根本性的變化。佛教在人們心中已不再是來(lái)自遙遠(yuǎn)西方的陌生的面孔，而是轉(zhuǎn)變?yōu)楹腿寮?，道教一樣的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成為“儒、釋、道”三位一體的文化傳承形式。就在佛教與敦煌藝術(shù)都在完成本土化轉(zhuǎn)變的過(guò)程，敦煌作為一個(gè)地域和地理位置的特殊性所在，在發(fā)展始終都將受到來(lái)自多個(gè)方向的影響而不可能純粹地，一邊倒的傾向于中原文化。在中原文化影響最為強(qiáng)盛的唐代，敦煌藝術(shù)的形式和樣貌也具有一定的獨(dú)特性而和這一時(shí)期的中原佛教藝術(shù)如：云岡石窟、龍門(mén)石窟的藝術(shù)形象存在著一定的差別，尤其是像飛天、樂(lè)舞、反彈琵琶等藝術(shù)形象，在敦煌是絕無(wú)僅有而具有唯一性和獨(dú)特性。敦煌藝術(shù)的獨(dú)特性在于它是多方面角力的結(jié)果，它既受到中原文化文化的深刻影響，同時(shí)也保持著來(lái)自西域和印度等其他文化藝術(shù)的聯(lián)系，因而它最終形成了一種并不完全等同于中原佛教或者其他文化意識(shí)形態(tài)下的藝術(shù)形式，這就是敦煌藝術(shù)的魅力所在。

（五）敦煌藝術(shù)的人文主義情懷

敦煌藝術(shù)雖然是以宗教形式為載體，無(wú)論繪畫(huà)還是雕塑都是以佛教內(nèi)容宣揚(yáng)來(lái)世觀念、西方凈土極樂(lè)世界、因果輪回等虛無(wú)主義的觀念，然而敦煌藝術(shù)在千年發(fā)展中卻潛移默化的將這樣虛無(wú)而又冰冷的宗教教義通過(guò)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為一幅幅，一尊尊透發(fā)著濃郁生活氣息的經(jīng)典藝術(shù)形象。在其演變過(guò)程中，宗教內(nèi)容的世俗化則是最為顯著的趨勢(shì)。首先，一尊尊佛陀造像從僵化呆板的規(guī)范中解脫出來(lái)，在體態(tài)、容貌、性格、神態(tài)上悄然發(fā)生著改變，姿態(tài)靜中有動(dòng)，面貌祥和，若有所思，面露頓悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活潑似鄰家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被賦予生命，呼之即起。恰似現(xiàn)實(shí)生活中活生生有血有肉之真人。壁畫(huà)中飛天，舞伎、身姿靈動(dòng)，翩躚妖嬈，引人入勝，拉近了民眾與宗教之間的關(guān)系，使之有親近之感。其次，在繪畫(huà)題材上，從佛本生，佛傳故事畫(huà)向更世俗化的供養(yǎng)人，游獵宴飲，漁樵耕讀等內(nèi)容轉(zhuǎn)化。尤其是供養(yǎng)人壁畫(huà)，越來(lái)越占據(jù)主要地位。將一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)存在的人物以現(xiàn)實(shí)生活的樣貌呈現(xiàn)在壁畫(huà)中，更增添了敦煌藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義人文氣息，如：張騫出使西域，張儀潮出行圖等歷史題材。而這種鮮活的藝術(shù)形象正是敦煌藝術(shù)強(qiáng)大的生命活力所在，同時(shí)敦煌藝術(shù)在表現(xiàn)人們對(duì)西方極樂(lè)世界對(duì)于天國(guó)和來(lái)世美好生活的向往和憧憬的景象，在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行了自由的暢想，仙樂(lè)裊裊，飛天彩衣飛揚(yáng)、漫天飛舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金蓮、祥光瑞氣、萬(wàn)方和順，敦煌洞窟儼然幻化為心目中完美無(wú)缺的理想之國(guó)。敦煌藝術(shù)既立足于現(xiàn)實(shí)，又彰顯理想，是高度精神化的藝術(shù)世界。剝離痛苦，擯棄丑惡，用美好引領(lǐng)，用善良提純，為現(xiàn)實(shí)注入積極向上、樂(lè)觀進(jìn)取的浪漫主義的情調(diào)和精神力量，為生活于無(wú)邊苦難中的人們?cè)诰裆宵c(diǎn)亮一盞明燈。明燈千年不熄，心中希望不滅，內(nèi)在精神支柱不倒。

（六）靜謐性是敦煌精神的外在氣象

祥和之光永在，輝煌歲月悠悠。文化多元并存，價(jià)值多維取向。千年洞窟中，寧?kù)o祥和、歌舞升平的祥瑞平和、萬(wàn)方化境的精神意象穿梭時(shí)光、依然引領(lǐng)著人們的精神，凈化著人們的心靈，是人類(lèi)社會(huì)亙古不變的主題。

二、中國(guó)繪畫(huà)的精神特質(zhì)

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的源起，一樣都是發(fā)端于原始人類(lèi)的勞動(dòng)與生活。最早可追溯到原始社會(huì)石器時(shí)代的彩陶紋和巖畫(huà)。原始先民在艱難的生存過(guò)程中，通過(guò)制造工具技藝的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)并萌發(fā)了初步的審美觀念和法則。至商周奴隸制時(shí)期，藝術(shù)發(fā)展已具有為禮教服務(wù)功能，在青銅器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面藝術(shù)成就卓然，中國(guó)傳統(tǒng)的工藝圖形已初步成型。秦漢封建社會(huì)時(shí)期，國(guó)家從分裂走向統(tǒng)一，經(jīng)過(guò)一系列重大社會(huì)改革，經(jīng)濟(jì)、文化得到大發(fā)展，繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展。絲綢之路的開(kāi)辟促進(jìn)了民族融合，密切了中西方經(jīng)濟(jì)文化交流。意識(shí)形態(tài)上，儒、道思想盛行，促進(jìn)了藝術(shù)大發(fā)展。宣揚(yáng)一統(tǒng)功業(yè)，顯示王權(quán)威嚴(yán)的政治服務(wù)功能，強(qiáng)化了藝術(shù)的教化功能。佛教藝術(shù)傳入中國(guó)并伴隨著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展而開(kāi)始了本土化進(jìn)程，與敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展一脈相傳。魏晉南北朝至隋唐、五代時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展與世界文化藝術(shù)的交流融合更加密切，至唐代達(dá)到頂峰。相較于敦煌藝術(shù)，中國(guó)繪畫(huà)在這一時(shí)期作為中原文化的一部分，在意識(shí)形態(tài)方面主要由道、儒、釋三教合一的形態(tài)來(lái)促進(jìn)和體現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展。具有鮮明的中原漢文化的特征，并通過(guò)絲綢之路的交往和融合影響著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。

宋元之后，陸上絲綢之路由于戰(zhàn)亂與分裂的影響而逐漸式微。以敦煌為代表的佛教壁畫(huà)藝術(shù)走向沒(méi)落而中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)則延續(xù)著發(fā)展趨勢(shì)而更加走向成熟和輝煌。因此在五代、兩宋之始，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了兩種重要的推動(dòng)力量，即：皇室貴族對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的喜愛(ài)和需求；文人士大夫在書(shū)畫(huà)方面對(duì)于自我修養(yǎng)及情懷宣泄的需要。中國(guó)繪畫(huà)出現(xiàn)兩種趨勢(shì)：以為皇權(quán)貴族喜好服務(wù)的“院體畫(huà)”的盛行和文人士大夫強(qiáng)調(diào)文化修養(yǎng)，追求個(gè)性表現(xiàn)的“文人畫(huà)”的興起。從藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，“院體畫(huà)”的興起實(shí)際上是隋唐以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的延續(xù)，也是敦煌藝術(shù)在走向沒(méi)落之后的繪畫(huà)藝術(shù)在逐漸脫離了佛教載體之后的官方統(tǒng)治階級(jí)意志及審美趣味在繪畫(huà)題材與形式、技法的轉(zhuǎn)型與體現(xiàn)。“院體畫(huà)，在種類(lèi)上涵蓋了山水、人物、佛道、界畫(huà)、花鳥(niǎo)、畜獸、風(fēng)俗畫(huà)等所有畫(huà)科。在表現(xiàn)手法上，以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主，用筆工細(xì)，設(shè)色富麗、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)膩明麗。以五代宮廷畫(huà)家黃荃的繪畫(huà)風(fēng)格“黃家富貴”為標(biāo)準(zhǔn)，傳承發(fā)展。至北宋經(jīng)宋徽宗趙佶，崔白等人發(fā)展到完善成熟?！霸后w畫(huà)”的發(fā)展最終形成現(xiàn)在的工筆繪畫(huà)一派。另一方面在與“院體畫(huà)”發(fā)展同步，在北宋時(shí)期，在文人士大夫中間出現(xiàn)了以繪畫(huà)為載體，抒情寄興、狀物言志，不拘泥于形似，追求體現(xiàn)個(gè)人文化修養(yǎng)與風(fēng)雅生活志趣的繪畫(huà)風(fēng)格，與宮廷風(fēng)格的“院體畫(huà)”形成鮮明對(duì)比。中國(guó)繪畫(huà)在形式上以?xún)煞N不同的樣式與觀念并駕齊驅(qū)，促進(jìn)發(fā)展。文人畫(huà)的出現(xiàn)使中國(guó)繪畫(huà)在觀念與技法方面走向了一個(gè)全新的方向與高度。從意識(shí)形態(tài)來(lái)看文人畫(huà)的出現(xiàn)也是儒釋道三種哲學(xué)思想在唐以后進(jìn)一步融合，嬗變成為中華文化的基因的結(jié)果。作為文人畫(huà)的主體，文人士大夫既是儒家思想學(xué)說(shuō)的代表，也是禪宗佛學(xué)的擁躉。以佛教中原本土化為基本特征的宋代禪宗佛學(xué)的興盛，禪學(xué)思想在文化藝術(shù)領(lǐng)域中盛行，以體現(xiàn)文人的灑脫與修養(yǎng)。道教、玄學(xué)作為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想自始至終伴隨和影響著中國(guó)文化的發(fā)展。而文人畫(huà)在審美意趣的追求，不求形似，崇尚神韻，不求修飾，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想體系的形成正是多元思想交融貫通的結(jié)果。

（一）寫(xiě)意精神

中國(guó)繪畫(huà)自?xún)伤魏螅l(fā)展軌跡以借物抒情，狀物言志為核心，通過(guò)對(duì)象的神韻表達(dá)來(lái)表現(xiàn)主觀的情志。其核心既是“寫(xiě)意”，是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展達(dá)到的新的哲學(xué)高度。所謂“寫(xiě)意”包涵兩個(gè)方面的要旨，其一即“寫(xiě)”，“寫(xiě)”似是技法方面的表達(dá)，從表象來(lái)看是指以書(shū)法形式來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)對(duì)象，以情緒性的筆法力度來(lái)傳達(dá)寄托于對(duì)象的個(gè)人性情與意趣。體現(xiàn)以線造型，筆墨傳情的審美價(jià)值。同時(shí)“寫(xiě)”也寓示著中國(guó)繪畫(huà)對(duì)于抽象形式在具象表達(dá)方面的探索與追求。在具象形態(tài)中，繪畫(huà)主體以獨(dú)特的“寫(xiě)”的精神思想在高度概括、提煉和升華著客觀物象，使主客觀在精神層面高度統(tǒng)一，傳達(dá)“天人合一”“格物致知”的人文思想?！耙狻笔侵杆枷牖蚓?，是中國(guó)繪畫(huà)的表達(dá)主旨，是區(qū)別于“形”的存在?！耙狻币环矫嬷缚陀^物象外在形態(tài)的高度概括，同時(shí)又是寓含于客觀物體之內(nèi)的內(nèi)在人文思想，或者是繪畫(huà)主體對(duì)于客觀事物的獨(dú)特的感受感悟，是寓情于物，狀物言志的認(rèn)識(shí)和思考，是中國(guó)繪畫(huà)，文化傳統(tǒng)的獨(dú)特思想精神。如：中國(guó)繪畫(huà)題材中的“四君子”，“歲寒三友”等，都是將客觀事物人格化之后對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文人氣節(jié)的表達(dá)。

（二）意象造型

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)尤其是“文人畫(huà)”中，從來(lái)不以形似為目標(biāo)，崇尚“妙在似與不似之間”，繪畫(huà)所表達(dá)的形象是在“師造化”之后“得心源”的意象。而這種意象造型既不是類(lèi)似于西方繪畫(huà)抽象的表達(dá)，也不完全等同于寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)。中國(guó)繪畫(huà)中的意象是在客觀感受的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)提煉概括，夸張變形，賦予主觀精神因素的程式化的藝術(shù)形象。是在主觀精神指導(dǎo)下，對(duì)于外在的形象的再創(chuàng)造，是寓情于物，狀物言志的形式表達(dá)。實(shí)際上中國(guó)繪畫(huà)的精神在此所顯露出來(lái)不再是表現(xiàn)所表現(xiàn)之物，而是藝術(shù)家內(nèi)心情感和志趣情操的寫(xiě)照，是藝術(shù)的更高層次的表達(dá)。如：明八大山人筆下的花鳥(niǎo)，傳達(dá)的其實(shí)是畫(huà)家孤寂、苦悶的心境。

（三）色彩與筆墨

中國(guó)繪畫(huà)早在南北朝時(shí)期就已經(jīng)形成了完整的理論體系，南齊理論家謝赫在《畫(huà)品》中總結(jié)了“六法論”，其中“骨法用筆”“隨類(lèi)賦彩，是重要原則之一。筆墨即是“骨法用筆”的表現(xiàn)形式。中國(guó)繪畫(huà)中的筆墨追求類(lèi)似于西洋繪畫(huà)中的“筆觸”，筆墨就是用書(shū)法一樣的筆法，力道，在畫(huà)面上留下的痕跡。而這種痕跡或以墨色的變化形成干濕、枯潤(rùn)、燥渴，飛白等藝術(shù)效果，或以線、面形式支撐著畫(huà)面的骨架和筋絡(luò)，形成虛實(shí)、遠(yuǎn)近、輕重、厚薄、剛?cè)?、?dòng)靜的變化，強(qiáng)化藝術(shù)感染力，更完美，充分表達(dá)畫(huà)家的胸中意象。同時(shí)筆墨作為繪畫(huà)的構(gòu)成元素，作為一種抽象因素也在強(qiáng)化著畫(huà)面的藝術(shù)趣味和表達(dá)著藝術(shù)家的情感?！半S類(lèi)賦彩”是指以一種概括的概念的象征意味的色彩形式來(lái)表現(xiàn)意象中的客觀物象。中國(guó)繪畫(huà)在唐代之前對(duì)于色彩的運(yùn)用與表現(xiàn)已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，尤其在敦煌壁畫(huà)及寺廟道觀的宗教繪畫(huà)中色彩更是富麗堂皇。明代畫(huà)家文征明在《衡山論畫(huà)山水》中說(shuō)：“吾聞上古之畫(huà)，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠；中古時(shí)變淺絳，水墨染出。故上古之畫(huà)盡于神，中古之畫(huà)入于逸，均之各有至理，未可優(yōu)劣論也?！庇纱藖?lái)看，在唐代之前，中國(guó)繪畫(huà)的色彩運(yùn)用達(dá)到高峰，也是青綠山水、金碧山水發(fā)展的頂峰時(shí)期。唐之后，宋元明清時(shí)期，則中國(guó)繪畫(huà)逐漸走向墨色取代色彩，繪畫(huà)逐步以素雅為主，甚至于隨類(lèi)賦彩也變得可有可無(wú)，這種變化實(shí)際上正是伴隨著文人畫(huà)的興起與發(fā)展而產(chǎn)生并擴(kuò)散。其根本原因在于中國(guó)繪畫(huà)的主導(dǎo)思想在發(fā)生著變化，審美價(jià)值及趣味也發(fā)生了變化。由于文人畫(huà)更注重主觀精神及情志的表達(dá)，因此對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的客觀因素置于次要地位。意象造型追求“逸筆草草，不求形似，所寫(xiě)胸中逸氣”。而文人畫(huà)對(duì)色彩的舍棄從意識(shí)形態(tài)，哲學(xué)因素來(lái)看，則是受到道家老莊思想與佛教禪宗思想的影響的體現(xiàn)，老莊哲學(xué)中“虛無(wú)”主義思想，清靜無(wú)為思想，均以樸素為本，以玄妙為宗，見(jiàn)素抱樸，少私寡欲，宣揚(yáng)少即是多、大音希聲、大象無(wú)形等哲學(xué)思想。老子說(shuō)“五色令人目盲，五音令人耳聾”等思想，與文人畫(huà)主張的表現(xiàn)主觀意趣等審美價(jià)值相吻合，因而在繪畫(huà)中賦予色彩這樣的客觀性因素則越來(lái)越弱化，代之以墨分五色，水墨為主的繪畫(huà)風(fēng)格。同時(shí)佛教禪宗學(xué)說(shuō)主張的“寂滅”與“清凈”與老莊哲學(xué)如出一轍，追求禪定，凈化心靈以達(dá)到“凈界”。在“凈”與“靜”的虛無(wú)中蘊(yùn)含“萬(wàn)有”，也是中國(guó)繪畫(huà)的哲學(xué)指導(dǎo)思想，儒家的倫理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在繪畫(huà)中注重內(nèi)在精神而忽視色彩，以素為雅的審美取向。這些思想觀念綜合一體，構(gòu)成了中國(guó)文人畫(huà)的審美價(jià)值體系。以樸素為上，素凈為貴的審美觀念和藝術(shù)境界就成了中國(guó)畫(huà)最為理想的表現(xiàn)方法。

（四）意境

中西方繪畫(huà)的發(fā)展和方向形成了兩個(gè)不同體系。西方繪畫(huà)基本上沿著理性、嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)、客觀性的脈絡(luò)傳承發(fā)展，而中國(guó)繪畫(huà)則是沿著感性、浪漫、抒情、主觀性的方向沿襲承續(xù)。這也是與中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)于道德，倫理、氣節(jié)等的高度推崇有密切關(guān)系，這一切被稱(chēng)之為“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化的基因，而西方文化推崇的科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)被中國(guó)傳統(tǒng)文人長(zhǎng)期視為“奇技淫巧”與“道”的宏觀的，“玄之又玄”的哲學(xué)思想相比，不足掛齒。早在南北朝時(shí)期，南齊謝赫六法論中開(kāi)篇就提出中國(guó)繪畫(huà)首要因素即是“氣韻生動(dòng)”。指出對(duì)于繪畫(huà)所表達(dá)的物象內(nèi)在精神的表現(xiàn)和畫(huà)面透發(fā)的的生動(dòng)而深遠(yuǎn)的氛圍是藝術(shù)表現(xiàn)的最高理想。因此，中國(guó)繪畫(huà)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，對(duì)于意象、意境的追求成了審美表達(dá)的靈魂所在。在這種指導(dǎo)思想下，中國(guó)古人將繪畫(huà)分為四個(gè)品質(zhì)：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客觀，準(zhǔn)確而又生動(dòng)的表現(xiàn)物象；妙品即：得心應(yīng)手，筆墨精妙，信手拈來(lái)之作；神品即：形似之余對(duì)于精神氣質(zhì)的刻畫(huà)達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?；逸品即：繪畫(huà)達(dá)到“無(wú)法之法”，隨心所欲而“妙手偶得”，在不經(jīng)意中對(duì)于物象的精神內(nèi)涵刻畫(huà)到極致。而此四品中能品下之，逸品最高?？梢?jiàn)中國(guó)古人在繪畫(huà)方面的追求不是客觀的準(zhǔn)確表現(xiàn)，而是對(duì)物象的主觀性創(chuàng)造的升華。者中間對(duì)于“意境”追求是不變的主題。所謂“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主觀因素極強(qiáng)，被賦予了人格理想的再創(chuàng)造的，完全有別于客觀的物象；其次是“境”，是畫(huà)家胸中之“意”或者“意象在畫(huà)面中組合，生發(fā)出來(lái)的全新的“境”是言外之意，是只可領(lǐng)悟，不可言說(shuō)之美。正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”之“境”?！耙饩场钡淖非髮⒅袊?guó)繪畫(huà)推向了更為廣闊和自由的創(chuàng)造空間。弱化了客觀的制約，藝術(shù)家更能在作品中直抒胸臆，天馬行空，創(chuàng)造出更多美輪美奐的傳世之作。西方繪畫(huà)發(fā)展到印象主義，對(duì)于科學(xué)，客觀，理性的追求達(dá)到了極致。莫奈對(duì)于魯昂大教堂的表現(xiàn)對(duì)于客觀光色表現(xiàn)的水平已達(dá)到無(wú)以復(fù)加的高度。而繪畫(huà)反而因此高度而受到制約。后印象主義及之后的各種現(xiàn)代派繪畫(huà)風(fēng)格也正是在這一時(shí)期涌現(xiàn)，完成了華麗的轉(zhuǎn)身，放棄了對(duì)客觀真實(shí)的表現(xiàn)，開(kāi)始探索對(duì)于主觀、情緒、情感、認(rèn)識(shí)和觀念的主觀表達(dá)。這種變化實(shí)際上和受到來(lái)自東方文化繪畫(huà)的影響是不無(wú)關(guān)系的。早在印象主義時(shí)期，其代表人物莫奈就已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注和學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫(huà)和日本浮世繪的藝術(shù)元素，諸如線條、色彩等；隨后的野獸派馬蒂斯、立體主義畢加索在畫(huà)面中借鑒和學(xué)習(xí)東方繪畫(huà)觀念的因素就更廣泛。中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到“文人畫(huà)”，由于創(chuàng)作主體“文人士大夫”對(duì)于理想、修養(yǎng)、氣節(jié)等精神因素的表達(dá)更為注重，因此對(duì)于繪畫(huà)作品“意境”的追求達(dá)到了前所未有的高度。無(wú)論明代徐青藤的“筆底明珠”、八大山人的“殘荷冷禽”還是揚(yáng)州八怪之一鄭板橋的“石勁竹”都是通過(guò)意象表達(dá)著畫(huà)家的精神世界。在這種意境中讀者領(lǐng)悟到的不再是一石一鳥(niǎo)，一竹一松，而是絕世獨(dú)立的高傲，冷寂的畫(huà)家的精神操守。從繪畫(huà)的本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這種表達(dá)才是真正意義上的藝術(shù)境界。

三、中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的精神特質(zhì)

明清兩代，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展逐步落后于西方工業(yè)文明。陸上絲綢之路趨于沒(méi)落，敦煌藝術(shù)停滯。由于閉關(guān)鎖國(guó)，經(jīng)濟(jì)文化交流幾乎消亡。清朝中晚期，西方的堅(jiān)船利炮強(qiáng)行打開(kāi)中國(guó)國(guó)門(mén)，而中國(guó)人民才猛然醒悟輝煌不再，民族自豪與驕傲遭到沉重打擊。中西方的經(jīng)濟(jì)文化交流在強(qiáng)迫下重新開(kāi)展。中國(guó)近代繪畫(huà)的發(fā)端也始于清末民初。從西方傳教士中的畫(huà)家郎世寧到留法留日的李叔同，徐悲鴻等人，中國(guó)繪畫(huà)也開(kāi)始接納西方文化藝術(shù)觀念。西洋繪畫(huà)傳入中國(guó)，中國(guó)繪畫(huà)在東，西兩大體系的融合與交流中發(fā)展健全起來(lái)。如今世界經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，科技信息日新月異，交流變得如此頻繁與方便快捷。中國(guó)繪畫(huà)也飛速走向多元化。各種各樣的思想、觀念在激烈的碰撞融合。中國(guó)繪畫(huà)面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)在經(jīng)歷了百年的發(fā)展，從傳承到接納，從學(xué)習(xí)到發(fā)展，從放棄到回歸，經(jīng)歷了幾多波折與混亂。如今多元化發(fā)展深入人心，而對(duì)于傳統(tǒng)的理解和思考也進(jìn)入了一個(gè)新的層次，尤其是在改革開(kāi)放之后的近幾十年的發(fā)展中，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)民族精神的探索與表現(xiàn)越發(fā)引起了藝術(shù)家們的持續(xù)關(guān)注。在中國(guó)畫(huà)方面面臨著繼承融合與發(fā)揚(yáng)的考驗(yàn)，而西洋繪畫(huà)方面“民族化”問(wèn)題持續(xù)熱化。有許多的藝術(shù)大家在致力于西方畫(huà)種的“民族化”探索，也取得了重大成就。在習(xí)總書(shū)記提出的“一帶一路”經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展戰(zhàn)略下，作為文化的組成部分的藝術(shù)，必然要肩負(fù)歷史使命，完成民族的偉大復(fù)興。在這樣的時(shí)代背景下，對(duì)于曾經(jīng)中西文化交流見(jiàn)證的敦煌藝術(shù)的研究與再探索，再發(fā)展是新時(shí)期的歷史必然。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀敦煌發(fā)展的歷史趨勢(shì)，雖然時(shí)代觀念發(fā)生了巨大的變化，然而敦煌的精神與今天的民族精神、文化藝術(shù)精神在本質(zhì)上沒(méi)有發(fā)生斷裂。在沉睡了幾百年之后的今天，敦煌藝術(shù)又迎來(lái)了與當(dāng)初生發(fā)時(shí)一樣的歷史機(jī)遇，那就是中西經(jīng)濟(jì)文化的交流。作為陸上絲綢之路的重要樞紐，敦煌必然要重新蘇醒并發(fā)揮其重要的經(jīng)濟(jì)文化功能，在“一帶一路”視域下敦煌畫(huà)派的研究與發(fā)展是順應(yīng)歷史潮流的必然，它不是無(wú)根之木，無(wú)源之水，也不是突發(fā)奇想的新生事物，而是千年敦煌藝術(shù)在涅之后的浴火重生。