晉察冀抗戰(zhàn)戲劇的審美價值

馬明杰

晉察冀抗戰(zhàn)戲劇的審美價值

馬明杰

晉察冀抗戰(zhàn)戲劇是指抗日戰(zhàn)爭時期，在晉察冀抗日根據地創(chuàng)作和演出的、以抗戰(zhàn)為題材的戲劇?？箲?zhàn)期間，在晉察冀抗日根據地，共產黨領導人民開展了艱苦卓絕的抗日斗爭，同時也開展了文化宣傳活動和文藝運動。其中，戲劇活動規(guī)模最大，效果最強?？箲?zhàn)演劇團體包括晉察冀軍區(qū)抗敵劇社、各軍分區(qū)的劇社、地方所屬劇社和劇團。在晉察冀地區(qū)農村的演劇運動也日漸發(fā)展起來，“至1942年初夏，在冀中、冀西兩地村屯中，演劇團體達3200多個。”①當時，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品，如《救國公糧》《反“掃蕩”》《陳莊戰(zhàn)斗》《打特務》《把眼光放遠一點》《八路軍和孩子》《戰(zhàn)斗里成長》《窮人樂》《棄暗投明》等等，據《晉察冀戲劇劇目提要》一書介紹，晉察冀抗戰(zhàn)戲劇有269則之多。

抗戰(zhàn)戲劇發(fā)生于抗戰(zhàn)的烽火中，已成為歷史陳跡。但它留下了寶貴的精神財富，這些精神財富，除了愛國精神、在外侮面前堅強不屈等之外，還有多方面的審美價值，這些審美價值主要體現(xiàn)在以下三個方面。

一、敘事方式：突現(xiàn)抗戰(zhàn)戲劇的意義

晉察冀抗戰(zhàn)戲劇的敘事圍繞著正面人物群和反面人物群展開。正反兩大人物群是矛盾關系，它代表著抗日戰(zhàn)爭中沖突的雙方：共產黨領導的抗日隊伍（軍民）和日本鬼子（包括漢奸），它構成一個抗日的背景，決定著戲劇題材的意義。黑格爾說：“戲劇的動作在本質上須是引起沖突的……這種沖突既要符合人物性格和目的的方式產生出來，又要使它的矛盾得到解決。”②抗戰(zhàn)戲劇的戲劇性發(fā)生在正反雙方的直接沖突中，還發(fā)生在圍繞著正反雙方沖突構成的人物群中。

在晉察冀抗戰(zhàn)戲劇中，沖突主要發(fā)生在以正面人物為核心的人物群中。因此，晉察冀抗戰(zhàn)戲劇的主場景發(fā)生在抗日群體中，相對而言，以反面人物為核心的人物群體，主要是背景和陪襯作用。

正面人物是以中國共產黨領導為核心的抗日軍民，他們有堅定的立場、持續(xù)的恒心；曖昧人物由于膽小怕事、認識水平不高等各種原因，未能堅定地站到抗日隊伍中去，有時候甚至游移在正面人物和反面人物之間。比如，在獨幕劇《血》中，正面人物是介明，他的父親在老家沈陽被鬼子占領時遇害，他在北平經常邀朋友來家里開會討論救亡工作，是堅定的抗日分子；劇中的曖昧人物有二：一是他的母親，丈夫遇害后把眼睛都哭瞎了，當聽說鬼子又要打進北平，天天求菩薩保佑這個家平平安安；二是他的妻子紋瑞，當丈夫邀朋友來家里討論抗日救亡運動的時候，她常常擔心，讓丈夫把有關抗日的書報都燒掉，免得鬼子搜到了出麻煩。又如，冀中火線劇社演出的獨幕劇《把眼光放遠一點》中，兄弟二人的兒子都參加了八路軍。老大夫婦是正面人物，支持兒子大剛抗日、參加八路軍，希望大剛英勇殺敵，為鄉(xiāng)親們報仇雪恥，抗戰(zhàn)到底。老二夫婦是曖昧人物，他們擔心兒子二傻在部隊發(fā)生意外，總盼著他能回家過安生日子，所以經常唆使已經參加八路軍的二傻開小差回家，并想讓他到敵人的崗樓自首，領取“居住證”。在這里，老二夫婦作為曖昧人物，表現(xiàn)了極大的游移性。

在晉察冀抗戰(zhàn)戲劇中，正面人物對曖昧人物的作用是正向的，他們用語言和行為向曖昧人物宣灌抗日的道理；曖昧人物對正面人物的作用則是反向的，消解著正面人物的價值追求，但他們并不構成對立關系，這就為曖昧人物向正面人物的趨歸留下了空間。

曖昧人物主要是從不堅定抗日向堅定抗日的游移，它的發(fā)生需要一系列事件為契機。這一系列的事件，核心是正面人物和反面人物的沖突，這種沖突以血的代價影響了曖昧人物，使之發(fā)生改變。比如，獨幕劇《血》中紋瑞被鬼子調戲，并眼睜睜的看著自己的兩個兒子都被鬼子刺死的時候，堅定了抗日的立場；《把眼光放遠一點》中二傻開小差跑回家，趕上鬼子挨家挨戶地搜查八路軍，在老大和村長兩人的巧妙“支應”下，得以脫險，老二夫婦也覺悟了。

曖昧人物和正面人物之間往往都是親緣關系，包括父母、夫妻、兄弟姐妹等等。這構成了一種隱喻：抗戰(zhàn)戲劇的教育和審美作用發(fā)生的對象是抗日軍民的親屬，要通過強大的理由堅定他們的立場和信心使之發(fā)生改變。同時，晉察冀抗戰(zhàn)戲劇的觀眾主要是根據地的抗日隊伍、父老鄉(xiāng)親，因此可以推測，戲劇創(chuàng)作者、表演者的意圖，則指向圍繞在正面人物周邊的人群，他們是抗日戰(zhàn)爭的堅強后盾。

反面人物是日偽軍、漢奸等，反面人物群體在劇中是陪襯作用，它體現(xiàn)了一種抽象理念的符號，這種抽象理念就是殘害中國抗日軍民和百姓。圍繞著反面人物的復雜人物，包括分不清是非的鄉(xiāng)紳（如《爸爸做錯了》一劇中迎接日軍進村的鄉(xiāng)紳）、西北戰(zhàn)地服務團演出的話劇《慰勞》中受到傷害的偽軍隊長，他們可以向抗日身份轉換；也可以向反面人物的陣營轉換，如丁里的三幕五場劇《子弟兵和老百姓》中潛藏的國民黨特務劉玉璽，王林的三幕話劇《家賊難防》中的富紳孫德隆，則成為抗日戰(zhàn)爭中的敵對力量。

在劇中正反兩類人物群體之間的對抗互動關系中，因曖昧人物、復雜人物的存在，就把正反面的直接沖突變成了涉及人性的復雜事件，它使正反人物沖突的主線變得豐富，影響著敘事的節(jié)奏。

二、意象創(chuàng)造：審美元素和人性開掘

晉察冀抗戰(zhàn)戲劇有著較強的現(xiàn)實功利性，但作為藝術形式，它要創(chuàng)造意象，把生活中“實”的情境變成舞臺上“虛”的形象，以審美的形式融化觀念內容，使之發(fā)揮感染和宣灌作用。

第一，對勞動動作的模仿。中國戲曲以原始歌舞為源頭，《尚書》上說：“擊石拊石，百獸率舞”，就是在有節(jié)奏地模仿“百獸”的動作，慶祝狩獵活動的成果。這里既有模仿的樂趣，又有意象的創(chuàng)造。晉察冀抗戰(zhàn)戲劇也通過這種意象的創(chuàng)造，產生了審美效果：在《窮人樂》中，排演鋤苗動作，演員站在同一排很擁擠、沒法動作，就改成了實際勞動中的“雁別翅”行列，很適合舞臺有限的演出條件。宗白華說：“演員集中精神用程式手法、舞蹈動作，‘逼真地’表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活?！雹墼凇陡F人樂》中，兒童撥工組用一根高粱秸表演擔土；演員只拿一把鐮刀表演收割；用彎腰雙手循環(huán)交叉的動作表示扎麥子；三個人扣起臂膀就拉起碾子；揚場動作的模仿等，使用的都是象征手法，演得既真實又美麗，實現(xiàn)了演員和觀眾良好的精神交流。戲中的“打蝗蟲”“捉稻蠶”兩場動作，也同樣妙趣橫生，讓觀眾從一個新的角度感受了生活動作和場景。

第二，抗戰(zhàn)戲劇中注入歌劇、舞劇的審美元素。作為動態(tài)的再現(xiàn)藝術，戲劇離不開文學、音樂、舞蹈、美術等多種藝術形式的結合。在艱苦卓絕的歲月中，抗戰(zhàn)戲劇也出現(xiàn)了歌劇、舞劇等形式。如1941年秋季“反掃蕩”以后，汪洋、紅羽、崔品之、洛灝編劇，徐曙作曲的四幕兒童歌舞劇《樂園的故事》，由抗敵劇社的兒童演劇隊演出。這個劇把牛、羊、驢、豬，雞、犬擬人化，賦予它們生命和情感，以童話的形式表達“反掃蕩”的斗爭，為抗戰(zhàn)精神注入審美的形式，增強了戲劇的影響力。又如，《在這土地上》《春之歌》《空城計》等劇，已經具備小歌劇、小舞劇的基本性質，它們以詩、歌、舞的形式表達晉察冀軍民的抗戰(zhàn)史實，具有突出的審美性質。

同時，抗戰(zhàn)戲劇的情節(jié)和語言有著審美的效果。歌劇《弄巧成拙》寫的是在邊區(qū)參軍熱潮中，一對老夫妻不愿兒子去當兵，便用替兒子娶媳婦的辦法來拖住兒子，但在新婚之夜，身為婦救會會員的新娘卻動員新郎參加了子弟兵。因為戲劇情節(jié)有趣，語言通俗生動，曲調以河北評劇與民間小調為主，頗具河北地方特色，受到冀中觀眾的熱烈歡迎。獨幕小歌劇《我愛八路軍》以口語化的劇詞，打動了冀中的抗日軍民。

第三，抗戰(zhàn)戲劇向人性深處的開掘?？箲?zhàn)戲劇以正反面人物的沖突為主線、表達抗日理念，因此，人物的戰(zhàn)斗性、階級性是重要屬性。但是，如果沒有人性的開掘、不是有血有肉的人，戲劇的感染力就會打折扣。因此，晉察冀抗戰(zhàn)戲劇也致力于表現(xiàn)人性的復雜、在戰(zhàn)爭中人性的缺失等等來強化戲劇的影響。在丁里的三幕五場劇《子弟兵和老百姓》中，日軍“掃蕩”過程中殘忍地殺害病人和傷員、滅絕人性地將老百姓殺害，這是侵略軍人性的缺失；還是這個劇中外號“老妖精”的老漢，在日本鬼子的威逼下，為了不使孫女慘死在日寇的屠刀下，忍著巨大的悲痛將自己的孫女活活打死，這是人性的扭曲；《放下你的鞭子》描寫“九·一八事變”后從東北淪陷區(qū)逃亡到內地的父女倆，以賣藝為生。女兒饑餓難熬昏倒在地，老父逼女兒賣唱，女兒不肯，老父含淚用皮鞭打女兒。觀眾中沖出一工人，指責老人，老人趁機傾訴日本侵略、家鄉(xiāng)淪陷，被迫四處逃亡流浪街頭的悲慘遭遇，把人性、親情變化的殘酷現(xiàn)實，作為日本侵略的結果，喚起觀眾對現(xiàn)實的認識。由于對人性深處的開掘，抗戰(zhàn)戲劇在中國抗戰(zhàn)文藝運動史上發(fā)揮了巨大的精神價值，立體化、多元化地塑造了人物的形象，較好地實現(xiàn)了人性和戰(zhàn)斗性、階級性的統(tǒng)一。

三、演出形式：距離拉近和現(xiàn)實感染力

抗戰(zhàn)戲劇有著政治方面的效果，晉察冀邊區(qū)各大小劇團的文藝活動，將抗日民主的歌聲傳播于敵占區(qū)游擊區(qū)，鼓勵了人民、打擊了漢奸。毛澤東說：“革命文化，對于人民大眾，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想準備；在革命中，是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線?！雹芡瑫r，晉察冀抗戰(zhàn)戲劇作用的發(fā)揮，也離不開它的審美價值。從演出形式上看，它的審美價值包括戲劇本身和觀眾的接近，以及演出形式和觀眾的接近。

第一，“創(chuàng)演合一”的審美意蘊。在傳統(tǒng)的戲劇演出中，有“排演”環(huán)節(jié)，排演須由導演詳細解說戲劇的內容。清代學者李漁在《閑情偶寄》一書中，關于戲劇的導演提出了“解明曲意”“調熟字音”“字忌模糊”“曲嚴分合”等戲劇導演的原則，強調了排演的重要性。因此，傳統(tǒng)的演劇方式是劇本——排演——演出三個環(huán)節(jié)。但幕表劇把它變成了提綱（構想）——排演（補充）——演出的關系。如，西戰(zhàn)團的“幕表劇”《槍斃王家祥》，只確定人物和故事梗概便上場演出，充滿了主動性、靈活性和創(chuàng)造性：漢奸王家祥被抓到，計劃在萬人公審會上演戲，不準備當日槍斃他。但在演戲過程中根據群眾的強烈要求，立即將這鐵桿漢奸綁赴刑場，執(zhí)行槍決。又如《窮人樂》的演出，最初只是一個草擬的提綱，只有事件和人物的提要，沒有設計臺詞和動作，《窮人樂》是根據真人真事創(chuàng)作和演出，演員們對戲中的人物和事件非常熟悉，又不受劇本的約束，演員們就根據自己的理解和體驗、發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能來排演和演出。它的每一次排演和演出，也都是“創(chuàng)演合一”，都會添加和補充新的內容，這就豐富了戲劇的內容。

沒有劇本只有大略的提綱，導演的環(huán)節(jié)必大打折扣，戲劇的內容在排演和演出中豐富和充實，等于在演出中進行創(chuàng)作。它不同于演員表演的“二度創(chuàng)作”，而是創(chuàng)作過程和演出過程的合一。創(chuàng)演的合一，在不同的具體情境（演員的臨場狀態(tài)、觀眾和演員的互動）下會有不同的效果，但也難免戲劇語言和動作的隨意性。比如，一次演出《窮人樂》，小栓子因為找不到鋤上場晚了，演員們就很自然地說：“小栓子來晚了，咱們斗爭他吧。”他應聲答道：“我去拉屎了，怎么撥工還不許拉屎呵!”語言稍顯粗糙，會損害戲劇的審美品味。

第二，貼近觀眾帶來現(xiàn)實感。山西的山村里多有戲臺，在戲臺上掛起幕布和汽燈，即可進行抗日戲劇演出。河北山區(qū)的農村大都沒有戲臺，需要在空闊的場地用杉篙、門板、蘆席臨時搭臺，這很不方便，不能適應戰(zhàn)時演出的需要。1939年夏秋，晉察冀根據地抗敵劇社汪洋等人發(fā)明制作了帳篷舞臺：“所謂帳篷舞臺，即類似蒙古包那樣的一個大篷賬，用老百姓自己織的土布縫制而成，然后用十幾根碗口粗的木柱支起，用粗繩向四周拉緊，用尺把長的大鐵釘固定，再掛上的大幕、天幕、側幕條和汽燈，就可以演出了。”⑤帳篷舞臺搭在適合搭臺的垅坎上，坎下為觀眾席，坎上搭臺，裝、拆方便，也方便百姓觀看。這種演出場所中演員趨近于觀眾，使戲劇的演出和觀賞在貼近現(xiàn)實的情況下得以生成。

晉察冀抗戰(zhàn)戲劇演出中演員和觀眾距離趨近，還表現(xiàn)在“街頭劇”或“田莊劇”上?！疤锴f劇”就是以農村實地的田園莊戶為舞臺演出的戲劇，它機動靈活，適應了嚴酷的戰(zhàn)爭環(huán)境，比一般的舞臺劇有更強的現(xiàn)實感。比如，方冰編劇、凌子風導演的《石頭》一劇，以北方農家小院為背景，把戲劇演出融入到現(xiàn)實生活中，具有強烈的真實感，直到戲劇結束，有的百姓才恍然大悟，明白是在演戲。這是在演員和觀眾接近“零距離”的情況下取得的審美效果。從審美距離的角度看，它和現(xiàn)代的實驗戲劇比較接近。

晉察冀抗戰(zhàn)戲劇能夠做到審美和政治、演出和編劇、演員和觀眾的接近或統(tǒng)一，創(chuàng)造了獨特的審美風貌，從而具備了廣泛的群眾性和影響力，為今天戲劇的創(chuàng)作和表演留下了寶貴的啟示。

注釋：

①王曉明《“抗戰(zhàn)戲劇”與“戲劇抗戰(zhàn)”芻議——紀念抗日戰(zhàn)爭六十周年有感》，《黑龍江史志》2005年8月。

②黑格爾《美學》第三卷下冊，商務印書館1981年版，第252頁。

③宗白華《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第91頁。

④毛澤東《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年版，第708頁。

⑤胡可《話劇戲臺雜憶》，見單維權、羅恩美主編《在中國話劇一百年的時候紀念文集》，中國戲劇出版社2007年版，第9頁。

馬明杰，女，河北傳媒學院副教授。