李炳欽

論紀(jì)錄片的鏡像空間

李炳欽

跟時(shí)間一樣，空間也是物質(zhì)存在的一種客觀形式。不同的是時(shí)間是一維的，表現(xiàn)為物質(zhì)運(yùn)動(dòng)變化的持續(xù)性；空間則是三維的，由物質(zhì)的長(zhǎng)度、寬度和高度體現(xiàn)出來。作為人類生活紀(jì)錄和再現(xiàn)形式的紀(jì)錄片，既是時(shí)間的藝術(shù)，同時(shí)也是空間的藝術(shù)；既紀(jì)錄和再現(xiàn)人類生活的時(shí)間流程，也紀(jì)錄和再現(xiàn)了生活的空間形態(tài)。因此，如何截取和處理空間關(guān)系，也是紀(jì)錄片敘事的重要內(nèi)容。

紀(jì)錄片的空間性來自于它用鏡頭語言敘述故事這一特性，鏡頭本身就帶著強(qiáng)烈的空間性，強(qiáng)調(diào)畫面構(gòu)圖，因而紀(jì)錄片的空間本質(zhì)上是一種鏡像空間。

鏡像空間：第二自然

鏡像空間來自鏡頭敘事。紀(jì)錄片的鏡頭將繽紛多彩的現(xiàn)實(shí)生活的空間狀態(tài)直接架構(gòu)到觀眾的眼前，為觀眾呈現(xiàn)真實(shí)可感的“第二自然”，令人感覺身臨其境，如在其中。

幾乎所有藝術(shù)樣式都試圖創(chuàng)造出一個(gè)充滿想像力的藝術(shù)世界，但只有鏡像空間才稱得上最為客觀的“第二自然”，正如德國(guó)著名畫家格哈德·里希特所認(rèn)為的那樣：“攝影是最為客觀的‘第二自然’。在作為其他藝術(shù)所借助的參照或媒介時(shí)，攝影影像更具有獨(dú)特的作用和魅力。任何媒介的篡改都是不可避免的，這是一個(gè)前提。我需要的是客觀的攝影作品來糾正我本人的偏見和先入為主?！盵1]里希特所說的攝影作品主要是指的照片。在紀(jì)錄片里，作者通過動(dòng)態(tài)的鏡頭所展現(xiàn)的，是比一般攝影更為豐富的“第二自然”。如菲利貝爾在紀(jì)錄片《是與有》中為觀眾呈現(xiàn)出法國(guó)一個(gè)鄉(xiāng)村小學(xué)中孩子們的生活空間。導(dǎo)演通過鏡頭敘事，從早上孩子們搭乘班車上學(xué)開始，一直到孩子們?cè)趯W(xué)校，在教室里聽課，在校園里玩耍，……孩子們的生活空間一點(diǎn)點(diǎn)地展現(xiàn)出來。影片所呈現(xiàn)的“第二自然”，其空間現(xiàn)場(chǎng)感是一般照片所無法比擬的。

為什么鏡頭敘事能創(chuàng)造如此真實(shí)可感的“第二自然”來呢？這是由鏡頭語言的特性所決定的。

首先，鏡頭所展現(xiàn)的空間是借助人眼的視差而被人們感知到的三維空間?！袄萌搜鄣囊曈X經(jīng)驗(yàn)，在平面上創(chuàng)造出具有縱深感的立體空間：人們對(duì)立體空間的感知，是建立在對(duì)物體近大遠(yuǎn)小、影調(diào)近濃遠(yuǎn)淡、線條近疏遠(yuǎn)密的感知上的。在電視畫面中表現(xiàn)立體空間，也是利用人眼對(duì)空間的這些感知特性。”[2]盡管屏幕是二維的，但從屏幕上放映的鏡像空間卻“使外部世界在視網(wǎng)膜上形成的視像被感知為三維的立體空間”。[3]由于鏡像空間的這種三維性，紀(jì)錄片所描述的世界看上去就顯得十分真實(shí)自然，仿佛是客觀世界的縮影。鏡頭畫面的透視效果能有效地給人以縱深感，就像人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中觀看周圍環(huán)境所產(chǎn)生的縱深感一樣。前景、中景、后景在鏡頭畫面中的并置呈現(xiàn)，主體、陪體的共時(shí)陳列，在攝影影調(diào)、色調(diào)及清晰度的對(duì)比關(guān)系下營(yíng)造出逼真的“第二自然”或三維空間效果，感覺上幾乎與現(xiàn)實(shí)世界保持了嚴(yán)格等同的一致性。

其二，與照片不同，鏡頭所展現(xiàn)的是動(dòng)態(tài)的空間，是在時(shí)間之維中展開的動(dòng)態(tài)空間。“一旦物象活動(dòng)起來，人物開始走動(dòng)，一切就會(huì)驟然變化。我們立刻感到這個(gè)空間的深度。運(yùn)動(dòng)決定深度感，確實(shí)創(chuàng)造出深度感。而且，影像仿佛立刻脫離開它的片基……這不再是映在平面上的一幅照片，這是我感知到的一片‘空間’。電影影像對(duì)于我的目光來說猶如一個(gè)‘空間景象’，猶如展現(xiàn)在我的眼前的真實(shí)空間?！盵4]盡管鏡像空間會(huì)因?yàn)殓R頭邊框的存在受到制約，但畫框內(nèi)的人物走向縱深方向和走出邊框，或者隨著攝影機(jī)的移動(dòng)而發(fā)生取景的變化，都使鏡像空間表現(xiàn)出恰如客觀世界般的立體感。拍攝運(yùn)動(dòng)物體或利用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是打破邊框拓展鏡像空間的有效途徑。

其三，鏡頭同期聲的運(yùn)用為觀眾帶來逼真的親臨現(xiàn)場(chǎng)感受，使鏡像空間沿著聲音的方向向更深更遠(yuǎn)處延展。由于紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)攝影的特點(diǎn)，紀(jì)錄片的鏡像空間不僅是在時(shí)間之維中展開的動(dòng)態(tài)的視覺空間，而且還是有聽覺參與的有環(huán)境聲音的聽覺空間，因而更加逼近客觀世界。鏡頭內(nèi)的同期錄音可以來自某個(gè)可見的發(fā)音體，也可以來自畫框內(nèi)的遙遠(yuǎn)深處，還可以來自畫框外的某個(gè)地方，這些不僅增強(qiáng)了紀(jì)錄片敘事的現(xiàn)場(chǎng)感，也延展了紀(jì)錄片的鏡像空間，更為重要的還在于遙遠(yuǎn)的聲音能為我們塑造出遼闊、深邃并帶有靈性的心理空間，引人遐思，啟人感悟。如李紹武編導(dǎo)的紀(jì)錄片《雕塑家劉煥章》的結(jié)尾：

假如你要尋找劉煥章，那是太容易了。你不必記門牌號(hào)碼，而只要記住胡同就行了。因?yàn)樵谒业拇皯敉饷?，常年累月壘著那么多怪里怪氣的大樹樁?/p>

那么劉煥章在不在家呢？

你聽——

（深沉的劈木、鑿石聲一直延續(xù)……）

劉煥章的劈木、鑿石聲在整個(gè)胡同里回蕩。這里，延續(xù)的雖是物理的聲響，展開的卻是一種靈性的空間，既是雕塑家的現(xiàn)實(shí)空間，也是接受者的心理空間。

另外，鏡像語言是與客觀物像最為接近的視覺符號(hào)，其視覺符號(hào)與實(shí)物的聯(lián)系，或者說其能指與所指之間的聯(lián)系是直接而明確的，不必如語言符號(hào)那樣經(jīng)過隱喻、轉(zhuǎn)義、引申或抽象的過程，其表情達(dá)意的過程都比較直觀，比如從一個(gè)人的“手舞足蹈、眉開眼笑”的鏡頭能指中，其所指——這個(gè)人的“喜悅心情”的意蘊(yùn)就非常自然地表現(xiàn)出來了。對(duì)此，美國(guó)學(xué)者保羅·萊文森曾有過這樣的論述：“它（攝影）不把言語作為自己的內(nèi)容，而是把外部世界作為其內(nèi)容。換言之，就是把言語和思維表現(xiàn)的東西作為內(nèi)容。有一句老生常談的大實(shí)話：一幅照片抵得上千言萬語。它確認(rèn)了畫面的優(yōu)勢(shì)：攝影的價(jià)值之所以超過詞語，那是因?yàn)樗元?dú)特的方式發(fā)揮詞語的作用，不用詞語，勝似詞語?！盵5]

不過有一點(diǎn)必須明白，我們說鏡像空間是最為客觀的“第二自然”，但永遠(yuǎn)不可能等同于現(xiàn)實(shí)世界。因?yàn)閺谋举|(zhì)上講，攝影或攝像實(shí)際上是一種取景的藝術(shù)，也就是視覺選擇的藝術(shù)，“積極的選擇是視覺的一種基本特征?！盵6]既然存在“積極的選擇”，自然就有了主觀的介入，與客觀世界也就產(chǎn)生了距離。而且鏡像空間的獲得有賴于機(jī)器的技術(shù)性能，拍攝與放映的速度須達(dá)每秒24個(gè)畫格，才能造成屏幕上逼真的效果，從而形成鏡頭所展示的現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感。這種經(jīng)過作者精心選擇并由機(jī)器參與復(fù)制的帶邊框的“觀看”空間，自然與現(xiàn)實(shí)世界存在較大的差距。所以美國(guó)學(xué)者威廉·麥克高希不無感嘆地說：“電波傳送的世界高高在上，就像人們眼中的月亮一樣，是如此的接近然而又是如此的遙遠(yuǎn)。盡管有一些感覺是真實(shí)的，但個(gè)人并不能觸摸到它?！盵7]

鏡像空間與敘事

前蘇聯(lián)著名美學(xué)家莫·卡岡說：“把藝術(shù)劃分為三種——空間藝術(shù)、時(shí)空藝術(shù)和空間·時(shí)間藝術(shù)，是對(duì)藝術(shù)的原初的本體論劃分?！盵8]根據(jù)這一區(qū)分，繪畫和雕塑當(dāng)屬于空間藝術(shù)，小說和詩歌顯然就在時(shí)間藝術(shù)之列，而紀(jì)錄片則是典型的“空間·時(shí)間藝術(shù)”。紀(jì)錄片敘事既是在時(shí)間中進(jìn)行，也是在空間中展開。其實(shí)紀(jì)錄片的時(shí)間和空間是不可分割的有機(jī)整體，只是為了分析的方便而強(qiáng)行分開論述。撇開時(shí)間不談，空間與敘事的關(guān)聯(lián)發(fā)生在許多方面。米克·巴爾說：“空間概念?yuàn)A在聚焦（其中空間表現(xiàn)是特定情況下的方式）與地點(diǎn)（素材要素的一個(gè)范疇）之間。[9]的確，聚焦和地點(diǎn)，是和敘事有關(guān)的兩個(gè)重要的空間因素。此外，空間還在紀(jì)錄片敘事中發(fā)揮著重要的結(jié)構(gòu)功能，無論是在敘事文本的宏觀架構(gòu)方面，還是在鏡頭及其組接方式的微觀敘述上。

空間：作為行動(dòng)地點(diǎn)或行動(dòng)著的地點(diǎn)

米克·巴爾強(qiáng)調(diào)說：“空間在故事中以兩種方式起作用。一方面它是一個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)行動(dòng)的地點(diǎn)。在這樣一個(gè)容積之內(nèi)，一個(gè)詳略程度不等的描述將產(chǎn)生那一空間的具象與抽象程度不同的畫面?？臻g也可以完全留在背景中。不過，在許多情況下，空間常被‘主題化’：自身就成為描述的對(duì)象本身。這樣，空間就成為一個(gè)‘行動(dòng)著的地點(diǎn)’（acting place），而非‘行為的地點(diǎn)’（the place of action）?！盵10]紀(jì)錄片的空間是一個(gè)非常廣泛的概念，由于放映屏幕及鏡頭的框架結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，每一幅畫面都提供了一個(gè)由四條邊框線構(gòu)成的空間造型，都表現(xiàn)為一定景別（如遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等）的或大或小的空間范圍。這些或大或小的空間范圍為故事中的行為者提供了行動(dòng)的地點(diǎn)，或故事發(fā)生的地點(diǎn)。紀(jì)錄片的故事總是在一定的地點(diǎn)中發(fā)生發(fā)展著的，這些地點(diǎn)在紀(jì)錄片中由一系列鏡頭呈示出來，故事在其中發(fā)生，行為者的活動(dòng)在其中進(jìn)行。這時(shí)的地點(diǎn)可以表現(xiàn)為靜態(tài)空間。譬如紀(jì)錄片《老頭》，街邊墻腳下的那片小小的區(qū)域成為演繹老頭們的故事的靜態(tài)空間。編導(dǎo)把鏡頭框定在這里，老頭們來來去去，日復(fù)一日，月復(fù)一月，地點(diǎn)不變而人常變，一些饒有興味卻不免令人感傷的故事就發(fā)生了。

有時(shí)候，地點(diǎn)會(huì)隨著行為者的運(yùn)動(dòng)而改變成為米克·巴爾所說的“運(yùn)動(dòng)著的地點(diǎn)”：“一個(gè)起動(dòng)態(tài)作用的空間是一個(gè)容許人物行動(dòng)的要素。人物行走，因而需要一條道路；人物旅行，因而需要一個(gè)大的空間：鄉(xiāng)村、海洋、天空?！盵11]在紀(jì)錄片敘事中，推、拉、搖、移、跟鏡頭都表現(xiàn)了空間的運(yùn)動(dòng)和變化。例如在《靖大爺和他的老主顧》中，八十歲的理發(fā)師靖大爺每天騎著三輪車走街串巷為他的老主顧們理發(fā)，編導(dǎo)把鏡頭對(duì)準(zhǔn)他，跟著他不停地移動(dòng)著地點(diǎn)，這些移拍或跟拍的鏡頭呈現(xiàn)出敘事空間的流動(dòng)性。隨著靖大爺移動(dòng)著的三輪車，人物視野不斷變化，新的空間不斷在觀眾的眼前展開，故事也因此得以往前不斷推進(jìn)，動(dòng)態(tài)空間的敘事學(xué)意義正在于此。復(fù)現(xiàn)動(dòng)態(tài)空間的鏡頭在紀(jì)錄片敘事中已經(jīng)成為完整的意義單位了。符號(hào)學(xué)家麥茨說：“鏡頭不可比于字匯中的詞，而是類似于（由一個(gè)或多個(gè)句子組成的）完全的陳述”。[12]一個(gè)紀(jì)錄動(dòng)態(tài)空間的鏡頭比一般鏡頭更具有表達(dá)完整意義的敘述功能。

聚焦與視角

在紀(jì)錄片敘事中，聚焦與視角是與空間相關(guān)的兩個(gè)范疇。聚焦表明“看”與“被看”的關(guān)系；視角則表明觀看的角度與立場(chǎng)。

米克·巴爾說：“在故事中，素材成分常常以一定的方式表現(xiàn)出來。……我將把所呈現(xiàn)出來的諸成分與視覺（通過這一視覺這些成分被呈現(xiàn)出來）之間的關(guān)系稱為聚焦（focalization）。這樣，聚焦就是視覺與被‘看見’被感知的東西之間的關(guān)系?！盵13]這樣，一個(gè)完整的聚焦行為必然包括一個(gè)聚焦者，一個(gè)行為者及其行為，表現(xiàn)為這樣一種模式：

聚焦者＋聚焦行為＋行為者＋行為

這個(gè)模式可以解讀為：聚焦者看見行為者發(fā)出某種行為，或A看到B在做什么。聚焦者是聚焦行為的主體，由他發(fā)出聚焦動(dòng)作；行為者是聚焦的客體，是被聚焦的對(duì)象。聚焦者和行為者都是故事中的人物。米克·巴爾用下面的例子說明聚焦：

伊麗莎白看到他躺在那兒，臉色蒼白，想得出神。

這是一個(gè)典型的聚焦活動(dòng)。聚焦者是伊麗莎白：“看到”是聚焦者發(fā)出的聚焦動(dòng)作；行為者或被聚焦者是“他”；“躺在那兒，臉色蒼白，想得出神”是行為者發(fā)出的行為，這些行為是聚焦者“看到”的。

在紀(jì)錄片敘事里，人物的聚焦活動(dòng)往往由一個(gè)或一組主觀鏡頭來完成。所謂主觀鏡頭，是指從故事中人物的視點(diǎn)來觀看事物的鏡頭，這種鏡頭帶有主觀色彩，能讓觀眾產(chǎn)生一種與劇中人一起觀看、一同感受的藝術(shù)效果。如法國(guó)紀(jì)錄片《博物館里的動(dòng)物》，導(dǎo)演尼古拉·菲利貝爾在影片中運(yùn)用了大量的主觀鏡頭，從一些動(dòng)物的視點(diǎn)來“觀看”人類如何在博物館里整修、制作并且擺放各種各樣的動(dòng)物標(biāo)本。比如其中有一只鳥，似乎是在剛剛結(jié)束一次飛行之后落定在從墻壁斜出的樹枝上，眼睛凝視著下面的人們把另外一些動(dòng)物標(biāo)本固定成一種看似同樣具有生命力的姿勢(shì)。這只“觀看”的鳥成為影片中的聚焦者，它看起來似乎炯炯有神的目光充滿著濃郁的感情色彩。導(dǎo)演正是通過這樣一些動(dòng)物視角的聚焦活動(dòng)，使自己想要表達(dá)的意圖得以成功彰顯：“我想以自己的方式為豐富多彩的動(dòng)物世界譜寫贊歌，在這個(gè)世界里，哺乳類、魚類、鳥類、軟體類、昆蟲類、兩棲類、爬行類動(dòng)物紛紛成為主角，而人類（博物學(xué)者、博物館學(xué)者、建筑師、動(dòng)物標(biāo)本剝制師）只不過是為它們提供服務(wù)的配角?！盵14]

人物的聚焦活動(dòng)還帶來敘事空間的轉(zhuǎn)換或改變，如上述主觀鏡頭的運(yùn)用，無論是采用搖鏡頭還是蒙太奇的切換，敘事空間都必然從聚焦者轉(zhuǎn)向被聚焦者，空間隨之轉(zhuǎn)換。

視角是與聚焦活動(dòng)連在一起的范疇。因?yàn)榫劢贡赜幸欢ǖ囊暯?，所以視角也是人物聚焦的角度。角度有大有小，有仰有俯。人觀看的角度一般為50度左右，不過紀(jì)錄片敘事的視角實(shí)際上是攝像機(jī)的視角，與人眼有所不同。機(jī)器的視角可以很寬很大，如廣角鏡頭，也可以很窄很小，如長(zhǎng)焦鏡頭。聚焦時(shí)所需視角的大小，全由故事中人物聚焦對(duì)象的大小來決定，在屏幕上則表現(xiàn)為鏡頭景別的不同，有遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫等區(qū)分。如果人物聚焦的對(duì)象是宏大的場(chǎng)面或遼闊的自然景觀，那么聚焦的角度必然很大，往往采用大廣角拍攝遠(yuǎn)景鏡頭；如果聚焦的對(duì)象是一個(gè)人的面部表情，就應(yīng)該采用角度很小的長(zhǎng)焦拍攝特寫鏡頭。視角的俯仰則表現(xiàn)了人物聚焦行為中的俯瞰和仰視。

人物聚焦還有動(dòng)態(tài)和靜態(tài)之分，因?yàn)槿宋镌谟^看某物時(shí)，有時(shí)靜靜地凝視，有時(shí)則是上下打量，或左右掃視。在拍攝方式上，靜態(tài)聚焦采取固定拍攝方式，使用固定鏡頭；動(dòng)態(tài)聚焦則采取運(yùn)動(dòng)拍攝方式，使用運(yùn)動(dòng)鏡頭。作為人眼觀看功能的模仿和延伸，攝影機(jī)的鏡頭也可以分為推、拉、搖、移、跟和綜合運(yùn)動(dòng)等多種“觀看”方式。當(dāng)被攝對(duì)象靜止不動(dòng)，攝影機(jī)由遠(yuǎn)而近向被攝對(duì)象推進(jìn)，或者變動(dòng)鏡頭焦距使畫面由遠(yuǎn)而近不斷向?qū)ο笸平纱说脕淼倪\(yùn)動(dòng)畫面就是所謂“推鏡頭”。在鏡頭的微觀敘述中，推鏡頭有明確的主體目標(biāo)，景別由大到小引領(lǐng)觀眾視線向目標(biāo)凝聚；主體部分則由小到大使細(xì)節(jié)逐步得到彰顯，因而具有牽引視線、突出重點(diǎn)的作用。與推鏡頭正好相反，拉鏡頭則通過攝影機(jī)不斷遠(yuǎn)離或變動(dòng)鏡頭焦距，使被攝主體在畫面中越來越小，而周圍環(huán)境越來越大，從而突出主體與主體所處環(huán)境的關(guān)系。

當(dāng)我們站著觀看事物的時(shí)候，轉(zhuǎn)動(dòng)我們的身體掃視或環(huán)視周遭環(huán)境空間是一種經(jīng)常發(fā)生的行為，在紀(jì)錄片敘事中，搖鏡頭就是這一行為的具體體現(xiàn)。所謂搖鏡頭，是指攝影機(jī)機(jī)位不變，只轉(zhuǎn)動(dòng)拍攝軸線而得來的活動(dòng)畫面。其運(yùn)動(dòng)的方式可以左右橫搖、上下縱搖，也可以采取不同角度作各種傾斜搖。搖鏡頭具有很強(qiáng)的環(huán)境描述功能。

有時(shí)候，我們并不總是以一種靜止的狀態(tài)觀看。為了看得更多更清楚，我們還會(huì)邊走邊看，特別是在面對(duì)那種移步換形的景物或信息含量非常豐富的聚焦對(duì)象時(shí)。移鏡頭是紀(jì)錄片敘事中與這種動(dòng)態(tài)觀看方式相適應(yīng)的鏡像語言。移鏡頭是采取移動(dòng)攝影的方法獲得的動(dòng)態(tài)畫面，拍攝者把攝影機(jī)安放在活動(dòng)工具（如軌道車）上進(jìn)行運(yùn)動(dòng)拍攝，移動(dòng)的方式有前移、后移、橫移和曲線移等數(shù)種。移鏡頭因模仿人的邊走邊看而擁有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，長(zhǎng)于表現(xiàn)復(fù)雜的空間效果。如街市的繁華景觀或像《清明上河圖》這樣的長(zhǎng)幅畫卷，只有通過移鏡頭才能表現(xiàn)得淋漓盡致、恰如其分。

跟鏡頭是一種很有意味的觀看方式，類似于生活中的跟蹤或盯稍，眼睛始終盯著主體不放。跟鏡頭就是這樣一種采取跟蹤拍攝的方式而獲得的活動(dòng)畫面，攝影機(jī)仿佛一位跟蹤者始終跟隨著被攝主體一起運(yùn)動(dòng)，跟蹤的方式有前跟（正面跟拍）、后跟（后面跟拍）、側(cè)跟（側(cè)面跟拍）等。在跟鏡頭中，主體在畫面中的位置始終不變，但背境卻不停地變動(dòng)，有利于展現(xiàn)環(huán)境，增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感。

其實(shí)，人們?cè)谟^看事物的時(shí)候往往不只采取一種方式，而自覺不自覺地運(yùn)用多種方式和角度，有時(shí)定晴細(xì)看，有時(shí)上下打量，有時(shí)環(huán)視四周，有時(shí)邊走邊瞧，……這樣才能看個(gè)透徹明白。與此相適應(yīng)地，紀(jì)錄片敘事往往采用綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭來敘述較為復(fù)雜的事物。這種鏡頭，因?yàn)榫C合運(yùn)用了推、拉、搖、移、跟等多種拍攝方法，鏡頭的長(zhǎng)度也相應(yīng)延長(zhǎng)，成為“長(zhǎng)鏡頭”，它能相對(duì)完整地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的自然流程，故而具有較強(qiáng)的敘事能力，為紀(jì)錄片編導(dǎo)們所樂于采用。

空間結(jié)構(gòu)

這里所說的空間結(jié)構(gòu)指的是紀(jì)錄片的一種結(jié)構(gòu)方式，既有宏觀的，也包括微觀的。就像時(shí)間可以成為紀(jì)錄片敘事的結(jié)構(gòu)手段一樣，空間也可以成為它的一種結(jié)構(gòu)方法，即利用敘事空間的轉(zhuǎn)換來展開紀(jì)錄片的敘事進(jìn)程，將每個(gè)空間內(nèi)發(fā)生的事件作為影片的一個(gè)組合段，這樣連綴成篇，構(gòu)成一部完整的敘事文本。這種空間結(jié)構(gòu)往往形成一種糖葫蘆串式的結(jié)構(gòu)形態(tài)，線條清晰，易為觀眾所接受和理解。譬如紀(jì)錄片《德拉姆》，馬幫從云南丙中洛出發(fā)最后抵達(dá)西藏察瓦龍，其間穿越高山、密林、荒原和谷地，途經(jīng)多個(gè)村寨、寺廟和教堂，影片沿著馬幫的行進(jìn)路線，順著空間的轉(zhuǎn)換而展開敘事、結(jié)構(gòu)全片，取得較好的藝術(shù)效果。

空間結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)在微觀敘述上，而蒙太奇敘事和長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度就是空間結(jié)構(gòu)在微觀敘述領(lǐng)域的最好運(yùn)用。

空間畸變與蒙太奇敘事

空間畸變?cè)诩o(jì)錄片敘事中往往以多種形態(tài)表現(xiàn)出來，如空間的壓縮、擴(kuò)張和位置的挪移，以及其它各種組接形式。

所謂“空間壓縮”，是指紀(jì)錄片中的敘事空間小于現(xiàn)實(shí)世界的本事空間，本事空間被顯著地壓縮了。于尺幅之間見世界，這是存在于鏡像敘事中的普遍現(xiàn)象，因?yàn)槠聊皇且粋€(gè)很小的有限平面空間，沒有壓縮，鏡像敘事將無以展開。

空間擴(kuò)張則與空間壓縮相反，把本事空間放大，使敘事空間大于本事空間，比如特寫、大特寫鏡頭，一些借助微距攝影和顯徽攝影而取得的鏡頭更是把現(xiàn)實(shí)空間放大了許多倍。

空間位置的挪移是紀(jì)錄片蒙太奇敘事的基本方法，將空間移位并進(jìn)行新的組合可以產(chǎn)生新的效果，這是蒙太奇的一條基本原理。前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物愛森斯坦在《蒙太奇1938》中強(qiáng)調(diào)了蒙太奇“左派”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“任意兩個(gè)片段并列在一起必然結(jié)合為一個(gè)新的概念，由這一對(duì)列中作為一種新的質(zhì)而產(chǎn)生出來?！盵15]愛森斯坦由此進(jìn)一步指出：“兩個(gè)蒙太奇片段的對(duì)列不是二者之和，而更像是二者之積。說它是二者之積，而不是二者之和，是因?yàn)閷?duì)列的結(jié)果在質(zhì)上（或者可以說在向度上、次元上）永遠(yuǎn)有別于每一單獨(dú)的成分。”[16]前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演庫(kù)里肖夫和普多夫金曾經(jīng)做過一次有趣的實(shí)驗(yàn)：他們從一部影片中挑選出俄國(guó)著名演員莫茲尤辛的幾個(gè)毫無表情的靜態(tài)特寫鏡頭，又從其它影片中選出這樣三個(gè)小片段：一個(gè)是桌子上擺著一盤湯，另一個(gè)是棺材里躺著一具女尸，還有一個(gè)是一個(gè)小女孩在玩著一個(gè)滑稽的玩具狗熊；然后將莫茲尤辛的特寫鏡頭分別與三個(gè)小片段連接成三個(gè)組合放映給觀眾看。結(jié)果，觀眾對(duì)莫茲尤辛毫無表情的“表演”大為贊賞，說是從那盤忘在桌上沒喝的湯里看出了他的沉思心情，他看到女尸時(shí)表現(xiàn)了悲傷，他看到小女孩在玩耍時(shí)露出了輕松愉快的微笑。但實(shí)際上，在這三個(gè)組合中演員的臉部表情是一樣的，沒有任何表演。這說明不同的蒙太奇組接可以產(chǎn)生不同的新質(zhì)和效果。在鏡像敘事中，空間位移與重組的敘事學(xué)意義也正在這里。

蒙太奇敘事把處于不同空間或具有不同空間形態(tài)的鏡頭一個(gè)個(gè)對(duì)接起來，使之產(chǎn)生新的意義。蒙太奇的這種對(duì)列組接關(guān)系可以有多種表現(xiàn)形式，任遠(yuǎn)在《電視編輯學(xué)》一書中將其歸納為五種形象對(duì)列，并作了如下通俗闡釋：

積累——若干形象相似、氣氛相同、情緒一致的影像一而再、再而三地出現(xiàn)，給觀眾視覺以反復(fù)沖擊來形成高潮，可以稱之為“積累蒙太奇”。

平行——在同一時(shí)間里發(fā)生在兩個(gè)以上不同地點(diǎn)的并行事件，用鏡頭的“閃出閃回”，來制造影像間的平行發(fā)展關(guān)系，俗稱“平行蒙太奇”，它的巨大作用是拓展了銀幕及其空間。

對(duì)比和沖突——把內(nèi)容含義絕對(duì)相反甚至沖突的影像對(duì)列起來，用閃出閃回組接，形成戲劇性沖突，可以稱之為“對(duì)比蒙太奇”。

呼應(yīng)——兩個(gè)形象之間有著前呼后應(yīng)、前因后果、承上啟下關(guān)系的影像對(duì)列，這是影視藝術(shù)中很基本的敘事蒙太奇，它可以把一個(gè)特定的動(dòng)作序列清楚展現(xiàn)出來，例如臺(tái)詞的應(yīng)答、動(dòng)作和動(dòng)作的結(jié)果等，都可以按照邏輯關(guān)系銜接起來。

隱喻——用一個(gè)影像來喻示另一個(gè)影像，即一個(gè)影像（甲）是作為另一個(gè)影像（乙）的符號(hào)而出現(xiàn)的。例如，鮮花喻示著春天、少女、兒童……怒濤喻示著人的憤怒等。隱喻蒙太奇實(shí)際是一種“非直接”的表現(xiàn)，是“詩的秘密”所在。[17]

一如任遠(yuǎn)所述，蒙太奇敘事手法的確多種多樣；但不論何種蒙太奇，說到底都是通過打破時(shí)空的原有秩序，將代表不同時(shí)空的鏡頭剪接連綴成新的序列，以表現(xiàn)或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。

空間流變與長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度

在一段時(shí)間里，蒙太奇對(duì)于鏡頭剪接技巧的過分依賴也曾遭致不少非議和質(zhì)疑。的確，從敘事角度觀之，蒙太奇具有太多的“強(qiáng)制”性和主觀色彩?！坝^眾只能跟著導(dǎo)演的思路走，而不能有別的自由，不能有別的選擇。像這樣作品的一切結(jié)論、故事的結(jié)尾是由作者給定的，這種敘事方式叫做封閉型的敘事方式?！盵18]

與蒙太奇對(duì)鏡頭剪接技巧的過分依賴不同，長(zhǎng)鏡頭理論強(qiáng)調(diào)客觀記錄生活，主張用時(shí)空連續(xù)的方法一次拍攝一個(gè)相對(duì)完整的鏡頭段落。這種鏡頭因其從起幅到落幅的時(shí)間跨度較長(zhǎng)，故稱“長(zhǎng)鏡頭”。長(zhǎng)鏡頭排除了空間切換，是否意味著空間的單一和呆滯呢？回答是否定的。長(zhǎng)鏡頭否定的是鏡頭空間頻繁的跳躍性切換，但并不排斥鏡頭內(nèi)部空間的流暢轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)的是在鏡頭空間內(nèi)主體及其環(huán)境的流動(dòng)性呈現(xiàn)。

一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的敘事容量往往可以抵得上一個(gè)由若干鏡頭組接起來的蒙太奇句子。雖然排除了空間切換，排除了形象對(duì)列的蒙太奇手法，但長(zhǎng)鏡頭仍然擁有足夠的敘事容量和敘事空間的豐富性。那么長(zhǎng)鏡頭是怎樣做到這一點(diǎn)的呢？一個(gè)基本的手法就是運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度。何謂場(chǎng)面調(diào)度？任遠(yuǎn)解釋說：“在影視藝術(shù)當(dāng)中，場(chǎng)面調(diào)度包括三個(gè)元素：一是攝像機(jī)，二是被拍攝主體，三是拍攝環(huán)境。攝像機(jī)、被拍攝主體和拍攝環(huán)境這三者之間的一種空間關(guān)系，是不斷地發(fā)展變化的。通俗地講：或者是鏡頭的運(yùn)動(dòng)，或者是主體的運(yùn)動(dòng)，還有鏡頭的運(yùn)動(dòng)和主體的運(yùn)動(dòng)帶來的空間關(guān)系變化莫測(cè)，這就是場(chǎng)面調(diào)度?！盵19]有了場(chǎng)面調(diào)度，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭就可以成為一個(gè)敘事句子。比如生活中這樣一個(gè)小片段：主人公坐在沙發(fā)上聽到敲門聲，起身前去開門，將客人迎進(jìn)室內(nèi)，請(qǐng)客人坐下并為他端上茶，然后坐下來進(jìn)行交談……。對(duì)這樣一個(gè)生活片段，蒙太奇必須使用多個(gè)機(jī)位不同、景別各異的鏡頭才能加以表現(xiàn)，但用長(zhǎng)鏡頭，只需一個(gè)就足夠了。長(zhǎng)鏡頭可以通過場(chǎng)面調(diào)度，利用主體和攝像機(jī)自身的運(yùn)動(dòng)，不斷改變攝像機(jī)與主人公及客人之間的空間關(guān)系，在不關(guān)機(jī)的情況下將這一過程完整地紀(jì)錄下來，從而獲得一段流暢而又真實(shí)自然的生活原生態(tài)畫面。就是說，長(zhǎng)鏡頭把蒙太奇需要多個(gè)鏡頭共同完成的工作，由一個(gè)鏡頭完成了。如果說依賴鏡頭剪接技巧的蒙太奇長(zhǎng)于表現(xiàn)作者的主觀意圖的話，那么以時(shí)空連續(xù)拍攝方法來實(shí)現(xiàn)場(chǎng)面調(diào)度的長(zhǎng)鏡頭則適于紀(jì)錄和再現(xiàn)客觀生活的真實(shí)情景。因而自巴贊以來，長(zhǎng)鏡頭理論就一直在影視敘事中占有半壁江山的重要地位，尤其是在紀(jì)實(shí)作品里。對(duì)于紀(jì)錄片而言，長(zhǎng)鏡頭當(dāng)仁不讓，成為最重要的鏡像語言。

注釋：

[1] 三聯(lián)生活周刊. 2002(15): 65

[2] 任金州, 陳剛. 電視攝影造型基礎(chǔ).北京廣播學(xué)院出版社, 2002. 9

[3] 見《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》. 第4卷. 中國(guó)大百科全書出版社, 1985. 809

[4] [法]讓·米特里. 影像的美學(xué)與心理學(xué). 崔君衍譯. 載《世界電影》. 1988(3)

[5] [美]保羅·萊文森. 數(shù)字麥克盧漢.社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社, 2001. 58

[6] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 視覺思維.光明日?qǐng)?bào)出版社, 1987. 65

[7] [美]威廉·麥克高希. 世界文明史——觀察世界的新視角. 新華出版社, 2003. 132

[8] [蘇]莫·卡岡. 藝術(shù)形態(tài)學(xué). 三聯(lián)書店, 1986. 288

[9] 米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論, 第156頁

[10] 米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論, 第160頁

[11] 同上，第161頁

[12] 轉(zhuǎn)引自李幼蒸選編. 結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué). 三聯(lián)書店, 1987.11

[13] 米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論. 第168頁

[14] 引自“2004北京國(guó)際紀(jì)錄片展”資料. 第24頁

[15] [俄]愛森斯坦. 蒙太奇論. 中國(guó)電影出版社, 2003.278

[16] 同上，第279頁

[17] 任遠(yuǎn). 電視編輯學(xué). 北京師范大學(xué)出版社, 2002.84

[18] 同上，第85頁

[19] 任遠(yuǎn). 電視編輯學(xué). 北京師范大學(xué)出版社, 2002.88

（作者系武漢廣播電視臺(tái)高級(jí)編輯）

責(zé)任編輯 葉寶妹