蔣力

王叔暉（1912-1985），字郁芬，祖籍浙江紹興，生于天津?，F當代杰出的工筆重彩人物畫家。1949年參加工作，歷任出版總署美術科員、新華書店總管理處美術室圖案組組長、人民美術出版社連環(huán)畫創(chuàng)作組組長，專業(yè)畫家。生前為中國美術家協(xié)會會員，曾任中國美術家協(xié)會第二屆、第三屆理事。連環(huán)畫作品有《孔雀東南飛》《梁山伯與祝英臺》《生死牌》《楊門女將》，單幅人物畫有《王昭君》《李清照》《花木蘭》等，晚年以《紅樓夢》人物創(chuàng)作為主。代表作《西廂記》獲第一屆全國連環(huán)畫評獎繪畫一等獎。

風格即人

為籌備王叔暉先生紀念全集的出版，我終于有機會看到了人民美術出版社保存多年的許多相關資料，這些資料（以下簡稱“資料”）包括王叔暉從20世紀30年代至20世紀80年代的畫稿、手稿、寫生、素描、臨摹、書法、出版物（連環(huán)畫、年畫、中國畫、插圖、封面畫等）、有限且罕見的文字（發(fā)言稿）和數量不多的照片。王叔暉去世后的二十幾年間，這些資料中具備獨立出版或再版的內容已基本上出版或再版了，其他附屬部分，都靜靜地存放于某個地方，緘默著，等待著某一個需要它們“說話”或作證的重見天日的時刻。閱讀這些資料，可以看出王叔暉的美術創(chuàng)作道路是怎樣走過來的，看出她的創(chuàng)作風格還有什么是我們以往未曾發(fā)現或忽略的特征。集中閱覽之后，我有一種“再論”其人其畫的寫作沖動?！霸僬摗敝f，未必準確，因為此前所寫（1990年初稿、2008年修訂的《丹青賦》），只是傳記，而不是初論、二論。但在醞釀紀念全集編輯工作時，張立憲先生考慮到年內出版可能略顯倉促，而2012年又是王叔暉先生百年誕辰，所以他決定先出版一本以先生的名作《西廂記》為主要內容的Notebook，囑我為之寫些作品分析的文字（成冊時定名《畫西廂》）。我已二十多年不涉獵美術評論，自知膽怯，然而，當我看到網上有些自稱了解先生的文字中仍有不少編造細節(jié)乃至自我吹噓成分的內容后，我決定暫停手頭的書稿寫作，重讀再品《西廂記》。沒有想到的是，以賞析為主的《西廂情愫》一文，竟達近萬字。《西廂記》是我的業(yè)師叔暉先生的作品中我再熟悉不過的部分，但這次重讀，我自認為的確有新的發(fā)現、感受、歸納和總結。終于繞到“論”字了。可見“重讀經典”之提倡，確有道理。閱讀這批“資料”之后，我認為，從這些“資料”出發(fā)，完全可以“再論”，但所“論”已不是《西廂記》，已遠不止于《西廂記》，視之為創(chuàng)作風格論，可能更趨于準確。

為此，我也為讀者先整理出了一份“王叔暉美術創(chuàng)作年表”。此“年表”從無到有，盡量系統(tǒng)地梳理了先生的創(chuàng)作歷程，但尚不夠全面，例如：解放前的創(chuàng)作，因資料不足，記述得較為簡單；“文革”期間，尤其是1966年至1970年這幾年，也是空白（估計那幾年任何一個搞創(chuàng)作的人都處于空白階段）。如有可能發(fā)現新的資料，將來當再做補訂。

1930年-1948年的畫稿

王叔暉自十八歲（1930年）開始以賣畫為生，直到1948年，約有十八年的時間。她賣畫大致有兩個途徑：一是參加“中國畫學研究會”的年度展覽（多在中山公園舉行），畫展上的作品均可出售——先在展品下端掛張紙條，表示有人認購，展覽結束后交錢取畫；二是在榮寶齋“掛單”，即公開本人畫作的潤格，由其代為經紀。王叔暉那些年創(chuàng)作的畫據她估計有上千幅，百美圖、百子圖、四條屏、中堂、鏡心、扇面，什么都有。簡而言之，買家要什么，你就得畫什么，畫是被買家（市場、消費者）牽著走的。她那些年的畫，自己幾乎都沒有存下來，留存的只有畫稿。我見過幾幅，但基本可以認準她那時的畫風——臨摹的痕跡較為明顯，明清以來從仇十洲、唐寅、陳老蓮到改琦、費曉樓的仕女畫的影子，似乎都有模仿?！百Y料”中有一本舊畫冊，是1925年（民國十四年）上海三版印刷的《費曉樓士（仕）女精品》，封面右側有王叔暉的題字?！岸臧嗽率胀跤舴毅^（勾）于故都”，另有鈐印一方。依我分析，這是王叔暉整本勾臨（連封面封底在內）的費曉樓畫冊，不然不會這樣題字。若是她保存的他人的畫冊，她一般只在封面簽個名字。這種勾臨，對她的畫是有很大影響的，不僅在她當時的畫中就有體現，即便到了她晚年的作品，仍可見到費曉樓的影子，但也有明顯的發(fā)展了。譬如，她晚年的白居易《琵琶行》詩意圖，兼工帶寫（人物工筆，柳、蘆等景致小寫意），當屬她的代表性作品，否則也不會被中國美術館收藏。這幅畫的構圖即出自費曉樓（費曉樓畫的構圖是否出自哪位前人，我尚無能力去做考證）同一題材的作品，前蘆后柳、琵琶女獨坐船頭的安排，幾乎分毫不差。發(fā)展的地方是：費曉樓的畫是白描，王叔暉的畫是線描加彩墨；費曉樓的畫談不上人物和道具（船）的解剖、透視關系，而王叔暉的畫顯出了這種關系；費畫中的人物表情仍嫌呆滯，王叔暉的畫則生動了許多，美了許多。今人評論王叔暉的作品，說到人物面部，偶有“呆滯”“呆板”之說，殊不知它自哪里來，它比來處的作品已不知生動了多少。如果要論這幅畫，人物表情的缺陷似可說身世變遷的感覺尚有欠缺。這也是王叔暉作品風格的一個文化局限。

留存下來的畫稿，大多是20世紀三四十年代那些商品畫的畫稿，人物部分比較完整，都是線描（也有鉛筆稿），景致則相對簡單，或石或樹或云，畫個輪廓即可。某張畫稿上的一處只見輪廓的植物旁，標了“桃花二字”，可見畫家在匆忙中仍未忽視細節(jié)。個別畫稿上面標有顏色要求，如在仕女衣裙的旁邊注上“淺石綠”“淺洋紅分陰陽”“勾白”“墨”等。有一些畫稿上，題款的地方還寫上作品所派用場，如“秀卿女史清賞壬午年”“送簡家二小姐出閣郁芬制稿戊寅三月為殷先生作”“趣園先生正之甲戌燈節(jié)王叔暉繪”等。那時畫面上題款中的這類文字，一般都是按買家要求所寫的。買家到榮寶齋店里，提出具體要求，支付費用，由榮寶齋的伙計到畫家家里傳達，定期取畫。所以畫稿中有一幅上面的鉛筆文字是“辛十二月八日榮寶”。連“齋”字都省了，由此不難想見王叔暉當時趕畫的匆忙程度。她后來回憶：那時畫畫多是趕活兒，往往幾張一起畫，這張涂過一遍色，就放到一邊，涂下一張，旁邊還有第三、第四張等著，什么風格、個性，根本沒有時間去考慮。

那些畫稿中，以仕女、嬰童（五六歲的孩子）為最常見，有單人的、雙人的、單或雙人帶嬰童的、全是嬰童的（從三四個到七八個）幾種。仕女人物造型變化不大，造型出處比較明顯。嬰童多是大頭娃娃，帶頑皮狀，相對生動一些。

有一幅畫稿上，還記有王叔暉自己寫下的“潤格”價目：四尺仕女中堂兩百（元），戲嬰圖四十，琵琶仕女六十，蕉蔭戲嬰五十，梅花仕女五十，賞花圖五十，仕女五十。這個價目，實際上成了那些年調動她畫畫的指揮棒。

王叔暉那時的文化水平不高，書讀得也不多，意識到這一點后，利用畫畫之外的時間努力讀書補課，已到了1950年代。所以她1930年至1948年間的作品，畫面上題寫的文字，除了買方有要求之外，一般來說是能少則少，少到有些畫上連年份都不寫，只留下簽名（落款）而已。2005年，天津人民美術出版社出版的《王叔暉工筆人物冊》，其中收錄了王叔暉1940年代畫的十二生肖（每幅作品上除了動物，還有人物），十二幅作品均有題跋，書者壽石工，20世紀三四十年代有一定影響的篆刻家、書法家，字體頗有金石之氣。近年拍賣市場上，十二生肖不帶題跋的版本也已出現，仿制的可能性大些（原因待后文專談）。這次閱讀“資料”時，見到一幅我以前未見過、也未收入過先生的任何選本的作品，畫上注明是1956年創(chuàng)作的《丙寅年夏日寫鏡花緣故事》，畫的下端在題款左側有大段正楷文字，有點顏體的味道，不知此書出自何人之筆。先生畫上題字稍略多些（最多三行，極少有）是到了晚年才有的，仍屬于簡約，其實這時先生的書法已頗有韻味了。

1949年-1965年的畫稿及作品

1949年，王叔暉參加黨領導的工作，她的創(chuàng)作內容與解放前發(fā)生了截然不同的變化，那段時間里，她與仕女、嬰童絕緣，她的工作任務是搞設計、畫地圖，還有一個圖案組組長的頭銜?！百Y料”中沒有相關的內容，我也不清楚先生那段時間里畫的是什么地圖，在《一九五二年新華農用陰陽合歷壬辰全書》（新大眾出版社出版）中，列有多位畫家的姓名，那本書翻開第一頁即是中國地圖，不知這地圖是否出自王叔暉之筆。而最初的美術設計成果，王叔暉個人認為最有特點的是為劉少奇的《論黨》一書設計的封面。白底，只有五個字，兩種顏色。劉少奇字是手書（“劉”字已簡寫），黑色，“論黨”二字是設計的宋體字，繁體，紅色，1950年出版。此前王叔暉未搞過美術設計，也不太會寫美術字，只能現學現用，“論黨”兩字寫得可以說相當好看、美觀。我多次聽先生提過這本書，能聽出先生對那種簡約風格很滿意?！拔母铩敝幸蜻@本書的設計她還受到了批判，當然是被劉少奇牽連。其實對這個設計也批不出什么，先生說，批判時有人對色彩的運用提出質疑，認為不該用紅色，她聽了都覺得可笑。我沒見過這本書，最近在網上查看，居然也有，如果收入紀念全集，也可以對先生早期美術設計工作有更直觀的了解。

王叔暉1960年的一篇發(fā)言稿，系統(tǒng)、概括地回顧了自己的創(chuàng)作道路。其中提到這段工作時說：“剛參加工作的時候，曾經畫地圖、搞設計，我都積極搞了，業(yè)余時間才接受組織分配的任務，畫連環(huán)畫。”這句話提示我們注意兩點：一是“業(yè)余時間”，說明工作時間里的任務相當多，相當繁忙；二是“畫連環(huán)畫”，說明這是一項更重要的工作。重要到什么程度？

1949年6月5日，《人民日報》發(fā)表吳勞的文章《以新小人書代替舊小人書》。文章指出：“在舊藝術尚大量地毒害人民，新藝術不夠滿足需要的現狀下，的確是值得討論的一個問題?！∪藭@種形式，比較單幅的畫，更便于描繪豐富的現實生活的內容，能更周密、具體地傳達思想感情，不僅對小學生們是好的讀本，對不識字或識字不多的群眾與戰(zhàn)士也可以從這些畫中獲得一些必要的知識，他們想學一些模范例子，或者希望這些模范例子就是他自己。這一工作的開展，在今天是刻不容緩的，是需要組織大批的文藝工作者，尤其是美術工作者，著手進行這一工作?！?/p>

一句話，新連環(huán)畫的創(chuàng)作，在1949年已從議事日程進入操作日程，已成為教育人民、宣傳政策的政治任務。這項任務，甚至受到了最高領導人的關注，毛澤東親自在文化部《關于改造舊連環(huán)畫、創(chuàng)作新連環(huán)畫和新年畫》的報告上做了批示，文化部美術處組建了相應的大眾圖畫出版社，人民美術出版社也隨即成立，王叔暉即從出版總署調入“人美”。很快，地圖不畫了，設計的工作放到了次要位置，主要的就是創(chuàng)作連環(huán)畫和年畫兩項。那時，出版社里左右開弓、既畫連環(huán)畫又畫年畫的人，不僅有王叔暉，還有劉繼卣、任率英等人。他們當時的想法很簡單，也很單純，用王叔暉的話說，就是“領導上讓我干什么，我就干什么，我覺得只要是黨分配給我的工作，都是重要的”。多年的自由職業(yè)工作者，此時成了黨在美術戰(zhàn)線上忠誠而充滿活力的戰(zhàn)士。很難準確地考證出她畫的第一部連環(huán)畫是什么了（一般的說法是《河伯娶婦》，近年間則發(fā)現了一部以前未出版過的《白娘子》），她畫出的第一批連環(huán)畫是：《河伯娶婦》（彩色，十六幅，年畫形式出版）、《木蘭從軍》（彩色，九幅，堂屏年畫形式出版）、《中國人民解放軍史話》（十八幅，工人出版社出版）、《中華人民共和國兩年中完成的大事業(yè)》（十八幅，工人出版社出版）。前兩部作品都是古典題材，后兩部則是應時之作，能看出創(chuàng)作時間的倉促和對創(chuàng)作內容的不熟悉，說是勉為其難，當不過分。

1951年，文化部副部長周揚在政務院第八十一次會議上作《1950年全國文化藝術工作報告與1951年計劃要點》報告，提到美術方面時，他說：“發(fā)展新連環(huán)圖畫與新年畫，改革舊有連環(huán)圖與舊年畫，這是美術工作方面的重點?！彼硎荆骸案倪M新連環(huán)圖畫內容與發(fā)行方法，加強對舊連環(huán)圖畫畫家與出版商的團結改造工作。出版連環(huán)圖畫定期刊物與較好的新連環(huán)圖畫五十種。爭取在兩年內做到在全國各大城市有害的連環(huán)圖畫不再印行?！蔽粗跏鍟煹倪B環(huán)畫創(chuàng)作有沒有列入這五十部，但在1951年舉行的全國新年畫展覽中，參展的《河伯娶婦》獲該年度全國新年畫創(chuàng)作乙等獎。

《河伯娶婦》（西門豹治鄴的故事）是王叔暉創(chuàng)作、石家莊大眾美術社1948年出版的十六幅連環(huán)年畫，武強年畫藝人陳寶柱木刻制版。1950年榮寶齋翻版刻印，繼續(xù)擴大了它的影響。20世紀80年代初，天津一位美術編輯給王叔暉寄來一套當年出版的《河伯娶婦》木刻年畫，先生看我好奇，就送給我了。從風格上講，《河伯娶婦》與后來的《西廂記》完全風馬牛不相及，但仍是古裝題材，屬于王叔暉熟悉的范疇。從連環(huán)畫創(chuàng)作的角度講，只能說是王叔暉的牛刀初試吧。

同期創(chuàng)作的《木蘭從軍》（彩色連環(huán)年畫），想必有呼吁民眾響應政府號召踴躍報名參軍的意圖。出版時是一堂九幅，留存在“資料”中的則不止九幅，有的是一幅多張，有的畫到一半（景已涂色，人物尚未著色），還有的是九幅之外的內容。這些未出版的資料（畫稿），日后繼續(xù)發(fā)揮了它們的作用。1956年，王叔暉在此基礎上創(chuàng)作的四十余幅的白描本《木蘭從軍》出版。除了有無顏色的區(qū)別之外，白描本對彩色版的一些構圖、人物位置和細節(jié)也做了改動，以保證白描本的觀賞效果和印刷效果。

這一時期創(chuàng)作的還有《梁山伯與祝英臺》，也屬于彩色連環(huán)年畫一類，一堂九幅。不久，王叔暉即在此基礎上創(chuàng)作了一百二十余幅的白描本《梁山伯與祝英臺》（1954年）。

1951年至1953年，王叔暉陸續(xù)創(chuàng)作了連環(huán)畫《朝鮮兒女》、《飛虎山》、《墨子救宋》、《老一套吃不開了》、《幫助中國建設的蘇聯女專家》、《發(fā)揚工人階級高貴品質的高鳳舉》、《朱中立的轉變》（二十一幅）、《機器工業(yè)上的一個重大改革——多刀多刃切削法》（二十三幅）、《歸隊》（十二幅）、《李秀俊創(chuàng)造降低煤耗新紀錄》（十二幅，彩色）、《金日成將軍的故事》（二十七幅）等。分別于《連環(huán)畫報》《北京婦女》等刊物上發(fā)表。年畫《合作社貸款貸種》發(fā)表于《連環(huán)畫報》第二十一期（1952年）封底。還創(chuàng)作了單幅年畫《西藏人民歡迎中國人民解放軍》（畫面上的人物多達近四十）。這些作品，全部是配合政策宣傳、配合當時形勢的產物。記得王叔暉先生告訴我，抗美援朝時，她也報了名，要求去朝鮮前線。不是沒有畫家去朝鮮前線的先例，人民美術出版社的負責人邵宇，曾調到《人民日報》文藝部工作，他就去了朝鮮。而王叔暉報名時，社里的同志看了看她，說：“就你這個頭，身高也通不過呀，還是好好工作吧！”覺悟可以不斷提高，身高怎么增高呢？無奈，王叔暉回到自己的辦公室，回到沒日沒夜的工作環(huán)境中，繼續(xù)研墨畫畫去了。沒想到，在兩年之后，為配合新婚姻法的宣傳，她接到了創(chuàng)作《西廂記》的任務。

關于《西廂記》，我單有一章論之，那一章未說到的一點可以寫在這里：通過幾年來工作之余的刻苦學習，王叔暉補上了美術專業(yè)的許多課程，尤其是素描、寫生、人體解剖、透視的學習，使她找到了新的表現方法。面對她熟悉并深愛的仕女題材，面對久違的宣紙和中國畫顏料（此前的年畫，所用顏料大部分不是中國畫顏料，自然不夠講究，也來不及講究），她便有了一種如魚得水的感覺?！段鲙洝窂臉媹D、人物塑造、環(huán)境營造到勾線、設色，處處體現出她此前從未有過的得心應手。這部作品首先以條屏年畫的形式出版，立刻得到了廣大人民群眾的喜愛，也引起了美術界的重視和高度評價。最早評論這部作品的文章之一，出自社里的同事、畫家秦嶺云之筆，他的文章，后來成了《西廂記》以圖書形式再版時的前言。秦文寫道：“由于畫家在黨的教育下，接受了進步的文藝理論，在藝術成就上顯然在一定程度上突破了前人的樊籬。這套連環(huán)畫以現實主義的精神和嫻熟的繪畫技巧，把千百年來膾炙人口的《西廂記》故事，賦予了形象化的嶄新的面貌。”

成績面前的王叔暉，完全有理由沾沾自喜，為自己的成功驕傲一番。但她沒有這樣，她一如既往地上班、下班，繼續(xù)做著領導分配的一個又一個新任務。當年亦為同事的劉迅，三十多年后撰文回憶說：她每天總是很早到辦公室，先把本來就沒有什么灰塵的桌子（因為每天下班前她都要把桌子擦干凈）擦一遍，然后邊研墨邊讀書邊考慮當天的工作。從1954年到1960年，她在連環(huán)畫方面完成的作品有：《七十架步犁》（十二幅，1954年）、《梁山伯與祝英臺》（一百二十余幅，1954年）、《孔雀東南飛》（七十一幅，1954年）、《福松老漢》（五十三幅，河北美術出版社出版）、《桑園會》（六十九幅，1955年）、《馬郎和三姑娘》（彩色，1955年）、《西廂記》（白描本，一百二十八幅本）、《木蘭從軍》（白描本，四十六幅，1956年）、《生死牌》（彩繪本，三十五幅，1958年）、《車允好學》（小型折疊式連環(huán)畫，與墨浪合作，1959年）等。連環(huán)畫封面繪畫（彩繪）：《秦香蓮》、《坐山吵窯》、《喬老爺上轎》（1957年）等。年畫方面：創(chuàng)作了表現武則天冬日賞花情景的《丙申夏日寫鏡花緣故事》（1956年）、《晴雯補裘》（《紅樓夢》故事，1957年）、《女英雄們向毛主席獻禮》（人物多達近三十人，1959年）、《毛主席接見各族婦女代表》（畫面上簇擁著毛澤東的是十八位婦女界的勞動模范，1960年）等。插圖作品百幅以上，其中包括張恨水編著的中篇說部《孟姜女》《孔雀東南飛》，孔尚任的《長生殿》（封面），倪海曙的《棄婦集》（唐詩白話改寫），中學語文（文學）課本等。設計方面：參與了《楊柳青年畫資料集》的設計，獲萊比錫國際書籍裝幀展覽銀質獎章（1959年）。還與他人合作了大幅宣傳畫《多快好省》。作品數量之大，成果之豐富，都令人難以想象。

王叔暉在1960年文化部全國先進工作者大會的發(fā)言中寫到：“我要抓緊工作，多做些工作，因此，中午也總是不停地畫畫，每天晚上不是畫畫便是學習，到12點左右。畫《生死牌》的時候為了趕任務，而晚上又不好著色（看不清），我便利用晚上業(yè)余時間畫鉛筆稿，以便白天著色，使創(chuàng)作能提前完成。前些日子婦聯為紀念三八節(jié)舉辦的展覽中，缺一張毛主席和婦女們在一起的年畫，我在兩個星期內趕出來了。當時社內外有許多會議要參加，有許多工作要做，我利用了兩個通宵作畫。因為體會到普及作品的重要，同時也體會到作品必須真實，我在畫畫時，每個細小的地方都不放松，例如畫《孔雀東南飛》，僅收集資料就用了兩個多月，畫上的服裝、道具、發(fā)飾，都有實物根據。我覺得這樣看了才能叫人了解當時的社會面貌。又如畫年畫《西藏和平解放》（筆者注：似即《西藏人民歡迎中國人民解放軍》），我到班禪駐京辦事處、民族事務所詳細了解藏族風俗習慣。因為畫得真實，被當作學校的直觀教材。由于我努力工作，近幾年來畫的《孔雀東南飛》《西廂記》《生死牌》等逐漸有進步，在人物形象和藝術技巧上確實比過去的《木蘭從軍》《墨子救宋》等作品有了提高。最近畫毛主席和婦女在一起，比去年畫的同樣的題材的一張年畫便有了進步，工人同志反映這畫上的毛主席和氣，看著喜歡。”

“資料”中有許多內容足以證明王叔暉收集資料總要占去很多時間的說法，譬如《生死牌》。這是一部深受大眾歡迎的花鼓戲，至今仍在上演，曾被戲曲劇作家翁偶虹改編為京劇。一部優(yōu)秀的文學作品或藝術作品，改編成其他藝術形式的做法，是頗為常見的。應當說，接到《生死牌》的連環(huán)畫改編任務，于王叔暉來說，是遇到了又一個她感興趣的領域，這個領域就是戲曲。王叔暉很早就癡迷于京劇，還曾有投身于斯的念想，被長輩阻止后，她仍保持了多年去戲院看戲的習慣，京胡拉得也有一定的水準（連我都聽過）。但她沒有因為喜愛和相對熟悉描繪對象而省去收集資料的準備。帶上社里開的介紹信，她就去了梅劇團，看排練、畫速寫，琢磨各個角色的神態(tài)、形態(tài)，勾臨戲服上的圖案和臉譜，在寫生稿上標注戲服的顏色。僅去劇團還不夠，她還去了東安市場的盔頭鋪和前門外珠市口南邊的北京戲劇生產合作社，當場寫生。先生和我講到此事時說：“那正是天熱的季節(jié)，盔頭鋪里一點不比外面涼快，勾畫盔頭時，只能站在那里畫，沒多長時間，綢子小褂兒就全濕透了?！边@個細節(jié)，若不是她親口講出來，大概不會有人知道，而在搞運動時，有人給她提的意見是“擺譜”：下班經常坐黃包車（即三輪車）！若對人民美術出版社的所在地——北總布胡同的地理位置有所了解的話，應當知道，那是一條胡同中的胡同，無論是從羊宜賓胡同還是東總布胡同出來，走到距其最近的二十四路公交車站，至少也須十分鐘以上。那么瘦小的一個人，工作上從不懈怠，晚上回家后還要再工作數小時，難道就不能在路上省點體力嗎？

以當今的技術，出版戲曲連環(huán)畫，完全可以不那么費勁，用連續(xù)攝影的方式拍劇照，精選成書，既是連環(huán)畫，又接近舞臺效果。但在1950年代，彩色膠片還未在中國普及，照相館只有黑白照片涂色的業(yè)務，老百姓能看到彩色連環(huán)畫作品，尤其是不失戲曲風格的彩色連環(huán)畫，已是很高的藝術享受了。況且，這樣的作品，還能讓人欣賞到畫家再創(chuàng)造時的藝術品位和審美標準，何樂而不為？以連環(huán)畫《生死牌》的封面而論，作者用畫筆再現的那個黑暗中三女爭搶死牌的造型，是多么優(yōu)美、飄逸、典雅！我甚至以為，在中國連環(huán)畫的歷史上，這樣的作品已到了絕唱的程度，因為作者后來根據同名京劇創(chuàng)作的連環(huán)畫《楊門女將》，與《生死牌》相比，顯然是在盡量淡化戲曲的韻昧，而其他畫家也未見有出于《生死牌》水準之上的戲曲題材連環(huán)畫。

王叔暉另一部分資料的收集，是在辦公室進行的，這就是從古籍書刊、文物雜志上查找，查到后用鉛筆認真地勾臨下來。歷史上各主要朝代的服裝、盔甲、官帽、官服上的補子圖案、佩飾、兵器、建筑物（尤其是門窗花紋）、擺設等等，無不在她的搜集范圍之內。不僅是勾臨，還附有文字說明，短則數十字，長則過百字。如，相對短些的一則是：“博山爐福州出土唐代物青瓷文物參考第八期封里一九五八。”我存有幾張先生的這類手稿，其中一張滿紙全是帽子，不僅是古代官帽，還有書生的帽子，約有二三十種，均不重樣，每頂帽子旁都標著名稱。另外兩張一是兵器，一是窗欞圖案。那種工細，與正式的作品幾乎無出二轍，連鉛筆筆畫都勻稱如一。我曾好奇于此，請教先生有無秘訣。先生說：沒什么特別，多備幾支鉛筆，畫之前先削好削尖，用時換得頻繁些，現用現削那就耽誤事了。

這類資料的出處，有的是新出版的《文物參考資料》（《文物》雜志前身），有的是古籍，如《古今圖書集成》，有的是古畫的印刷品，如李公麟的《免胄圖》（原作存臺北故宮博物院）等。《古今圖書集成》當是影印本，先生說，社里資料室的這套書，除她之外就沒有人動過。

為創(chuàng)作而收集資料的習慣，一直延續(xù)到王叔暉的晚年。她在畫《紅樓夢》人物中的“元春省親”之前，特意從一本中日合作出版的故宮畫冊上勾臨了燈籠，用在了創(chuàng)作上。她說元春是從宮里回來，燈籠雖是道具，也要體現出她的身份，不能和廟會上常見的燈籠一樣。畫梅妃之前，她專門在圖畫紙上畫的扇子上的鳳凰圖案，也是從相關雜志上勾臨后重新構圖的。說到鳳凰，她告訴我，以梅妃的身份，身邊的物件上可以出現鳳凰，但只能是偏鳳，不能是正面的，因為她不是正宮，若畫成正面的，那就鬧笑話了。王叔暉的嚴謹，成了她的作品贏得極高聲譽的因素之一。

“資料”中還有許多王叔暉的寫生、速寫稿，從市內到郊區(qū)，從北京到外地，從工廠到農村，幾乎可以說是人到筆到，即便一時出不了畫（成品），也會留下數量可觀的畫稿。1950年代，人民美術出版社出過一本《人民公社速寫集》，其中就收入了她在河北徐水農村畫的速寫。據此，可以看出王叔暉的勤奮，和她對新生活的關注及熱愛。

由于王叔暉在工作（創(chuàng)作）上取得的輝煌業(yè)績，1956年，她被推舉為代表，參加了全國先進生產者代表大會（代表名單在《人民日報》刊發(fā)，占了整整一版）。1960年，她參加了文化部的全國先進工作者大會。

進入1960年代以后，王叔暉的創(chuàng)作贏得了極高的聲譽，她的《西廂記》在首屆全國連環(huán)畫評獎中獲得繪畫一等獎。但她的創(chuàng)作速度似乎慢了下來，值得一提的是連環(huán)畫《楊門女將》和《趙夢桃》。前者是根據新編同名京劇改編，該劇當時還拍了電影。因題材原因，連環(huán)畫《楊門女將》延宕到“文革”之后才出版（1978年）。出版之際，作者已退休居家，應社里的要求，也是以往的慣例，她為《楊門女將》補畫了彩繪封面。后者是現實題材，主人公是西北棉紡廠的勞動模范。年畫方面未見新的作品，偶爾畫了一幅的《紅樓夢》題材（晴雯補裘）也沒有再碰。從“資料”中看，這一時期留下的東西也有限。除了下鄉(xiāng)參加“四清”，是否有什么其他原因，目前我還不了解。很快，“文革”的疾風暴雨就來臨了。

（未完待續(xù)）