祝勇

一

有一天，朱哲琴來(lái)故宮，告訴我在著名建筑師王澍設(shè)計(jì)的富春山館，她展出了一個(gè)聲音裝置，希望我有時(shí)間去看——或者說(shuō)，去聽(tīng)。我問(wèn)聲音裝置是啥，朱哲琴說(shuō)，是她采集的富春江面和沿岸的聲音素材，加工成的聲音作品。她還說(shuō)，那聲音是可以被看見(jiàn)的，因?yàn)樗€采集了富春江水，聲音讓水產(chǎn)生震動(dòng)，光影反照在墻上，形成清澈變幻的紋路。她給這一作品起了個(gè)名字，叫《富春山館聲音圖》。

我敬佩朱哲琴對(duì)聲音的敏銳，她讓《富春山居圖》這古老的默片第一次有了聲音，但我想，《富春山居圖》里原本是有聲音的，只不過(guò)黃公望的聲音，不是直接訴諸聽(tīng)覺(jué)，而是訴諸視覺(jué)，通過(guò)空間組織來(lái)塑造的。其實(shí)黃公望本身就是一個(gè)作曲家，徐邦達(dá)先生說(shuō)他“通音律，能作散曲”1。黃公望的詩(shī)，曾透露出他對(duì)聲音的敏感：

水仙祠前湖水深，

岳王墳上有猿吟。

湖船女子唱歌去，

月落滄波無(wú)處尋。2

元至正七年（公元1347年），黃公望與他的道友無(wú)用師一起，潛入蒼蒼莽莽的富春山，開(kāi)始畫《富春山居圖》。這著名的繪畫上，平林坡水、高崖深壑、幽蹊細(xì)路、長(zhǎng)林沙草、墟落人家、危橋梯棧，無(wú)一不是發(fā)聲的樂(lè)器。當(dāng)我們潛入他的繪畫世界，我們不只會(huì)目睹兩岸山水的浩大深沉，也聽(tīng)見(jiàn)隱含在大地之上的天籟人聲。也是這一年，黃公望畫了《秋山圖》，《寶繪錄》說(shuō)他“寫秋山深趣長(zhǎng)卷，而欲追蹤有聲之畫”。

黃公望把聲音裹藏在他的畫里，朱哲琴卻讓聲音（光影圖像）從畫里脫穎而出，這跨過(guò)七百年的山水對(duì)話，奇幻、精妙，仿佛一場(chǎng)曠日持久的共謀。

二

但我想說(shuō)的，卻是另一件很重要的事情——《富春山居圖》（包括古往今來(lái)的中國(guó)山水畫），之所以與音樂(lè)合拍，有一個(gè)原因：中國(guó)的山水畫，有很強(qiáng)的抽象性。

繪畫，本來(lái)是借助形象的，但趙孟頫老先生一句話，為繪畫藝術(shù)定了性。他說(shuō)：“書(shū)畫同源”（趙孟頫原話為“書(shū)畫本來(lái)同”）。這句話，一句頂一萬(wàn)句，因?yàn)樗粌H為中國(guó)書(shū)法和繪畫——兩門最重要的線條藝術(shù)——溯清了源頭，解釋了它們?cè)诼L(zhǎng)文明中親密無(wú)間、互敬互愛(ài)的關(guān)系，更為它們指明了未來(lái)的路徑，尤其是繪畫，本質(zhì)功能是寫意（像書(shū)法一樣），而不是為現(xiàn)實(shí)照相。

中國(guó)畫，起初是從圖騰走向人像的，唐宋之后，中國(guó)畫迎來(lái)了巨大變革：

首先，山水畫獨(dú)立了，不再依附于人物畫充當(dāng)背景和道具，如東晉顧愷之《洛神賦圖》里的山水環(huán)境，還有五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》里的山水屏風(fēng)。

其次，色彩的重要性減弱，水墨的價(jià)值凸顯，于是，“草木敷榮，不待丹碌之彩。云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而<＼＼Xhyq＼新華制作-源文件＼期刊雜志＼2017年當(dāng)代＼2017年當(dāng)代＼4#＼鏈接＼粹.eps>”3，因?yàn)槟邪耸篱g所有的顏色，所謂“墨分五色”（張彥遠(yuǎn)的說(shuō)法是“運(yùn)墨而五色具”），水墨也從此在中國(guó)畫家的紙頁(yè)間牽連移動(dòng)、潑灑渲染，締造出素樸簡(jiǎn)練、空靈韻秀的水墨畫。

最后，這份素樸簡(jiǎn)練不僅讓中國(guó)畫從色彩中解放出來(lái)，亦從形象中解放出來(lái)，從而更具抽象性，更適合宋人的哲思玄想。

當(dāng)然，那是有限度的抽象，是在具象與抽象之間進(jìn)進(jìn)退退，尋求一種平衡。

總之，繪畫由彩色（青綠）時(shí)代進(jìn)入黑白（水墨）時(shí)代，這是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)巨大進(jìn)步，或曰一場(chǎng)革命，這一過(guò)程，與由黑白時(shí)代進(jìn)入彩色時(shí)代的攝影藝術(shù)剛好相反。

大紅大紫的青綠山水也沒(méi)有從此退場(chǎng)，在歷史中不僅余脈猶存，且漸漸走向新的風(fēng)格。青綠與水墨在競(jìng)爭(zhēng)、互動(dòng)中發(fā)展，才有各自的輝煌歷史。

也因此，今人用材料指代繪畫，一曰水墨，一曰丹青。

三

為此我們要回看兩張圖，一是北宋王希孟《千里江山圖》，一是南宋米友仁的《瀟湘奇觀圖》。

其實(shí)王希孟與米友仁，年代相差不遠(yuǎn)。

王希孟生于北宋紹圣三年（公元1096年），很小就進(jìn)了宋徽宗的美術(shù)學(xué)院（當(dāng)時(shí)叫“畫學(xué)”，是中國(guó)歷史上最早的宮廷美術(shù)教育機(jī)構(gòu)，也是中國(guó)古代唯一由官方創(chuàng)辦的美術(shù)學(xué)院），但他畢業(yè)后沒(méi)有像張擇端那樣，入翰林圖畫院當(dāng)專業(yè)畫家，而是被“分配”到宮中的文書(shū)庫(kù)，相當(dāng)于中央檔案館，做抄抄寫寫的工作。或許因?yàn)椴环?，?8歲時(shí)創(chuàng)作了這卷《千里江山圖》，被宋徽宗大為贊賞，宋徽宗親自指導(dǎo)他筆墨技法，并將此畫賞賜給蔡京。王希孟從此名垂中國(guó)畫史，迅即又在歷史中銷聲匿跡，不知是否死于靖康戰(zhàn)亂。

米友仁是米芾長(zhǎng)子，生于北宋熙寧七年（公元1074年），比王希孟還年長(zhǎng)22歲，畫史卻常把他列為南宋畫家，或許因他主要繪畫活動(dòng)在南宋，而且受到宋徽宗他兒子宋高宗的高度賞識(shí)，宮廷里書(shū)畫鑒定的活兒，宋高宗基本交米友仁搞定。所以今天，在很多古代書(shū)畫上都可看見(jiàn)米友仁的跋尾。

王希孟《千里江山圖》與米友仁《瀟湘奇觀圖》，一為青綠，一為水墨，一具象，一抽象（相對(duì)而言），卻把各自的畫法推到了極致，所以這是兩幅極端性的繪畫，也是我最愛(ài)的兩張宋畫。

這兩張圖，好像是為了映照彼此而存在。

它們都存于故宮博物院，不知什么時(shí)候，它們可以同時(shí)展出，同時(shí)被看見(jiàn)。

先說(shuō)《千里江山圖》吧，這幅畫上，群山涌動(dòng)、江河浩蕩，夾雜其間的，有高臺(tái)長(zhǎng)橋、松巒書(shū)院、山塢樓觀、柳浪漁家、臨溪草閣、平沙泊舟……這宏大敘事的開(kāi)闊性和復(fù)雜性自不必說(shuō)，只說(shuō)它的色彩，至為明麗，至為燦爛，光感那么強(qiáng)烈，頗似修拉筆下的《大碗島的星期日下午》，陽(yáng)光通透，空間純凈，青山依舊，水碧如初，照射古老中國(guó)的光線照亮了整幅畫，使《千里江山圖》恍如一場(chǎng)巨大的白日夢(mèng)，世界回到了它原初的狀態(tài)，那份沉靜，猶如《春江花月夜》所寫：

江天一色無(wú)纖塵，

皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見(jiàn)月？

江月何年初照人？4

……

有評(píng)者曰：“初唐詩(shī)人張若虛只留下一首《春江花月夜》，清代王闿運(yùn)評(píng)為‘孤篇橫絕，竟為大家?，F(xiàn)代聞一多譽(yù)之為‘詩(shī)中的詩(shī)，頂峰中的頂峰。北宋王希孟的青綠山水卷《千里江山圖》可比《春江花月夜》，孤篇壓倒兩宋，而論設(shè)色之明艷，布局的宏遠(yuǎn)，說(shuō)前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，也不為過(guò)。”5

然而，假如從這兩幅畫里再要選出一幅，我選《瀟湘奇觀圖》。雖然王希孟的視野與胸懷已經(jīng)有了超越他年齡的博大，但他的浪漫與天真，還帶有強(qiáng)烈的“青春文學(xué)”印記，他對(duì)光和天空的神往，透露出青春的浪漫與傷感，還有失成熟和穩(wěn)定。

這只是原因之一，更深刻的原因在于，比起王希孟《千里江山圖》，米友仁《瀟湘奇觀圖》更加深沉凝練、簡(jiǎn)約抽象，且因抽象而包羅萬(wàn)象。米友仁不僅舍棄了色彩，他甚至模糊了形象——《千里江山圖》的焦距是實(shí)的，他截取的是陽(yáng)光明亮的正午，每一個(gè)細(xì)節(jié)都清晰畢現(xiàn)；《瀟湘奇觀圖》的焦距則是虛的，截取的煙霧空蒙的清晨——有米友仁自題為證：“大抵山水奇觀，變態(tài)萬(wàn)層，□在晨晴晦雨間?！迸c《千里江山圖》的濃墨重彩相比，《瀟湘奇觀圖》是那么淡，那么遠(yuǎn)，那么虛，全卷湮沒(méi)于煙雨迷蒙中，山形在云霧中融化、流動(dòng)、展開(kāi)，因這份淡、遠(yuǎn)、虛而更見(jiàn)深度，更加神秘莫測(cè)。在“實(shí)體”之外，山水畫出現(xiàn)了“空幻”之境。

《瀟湘奇觀圖》才是北宋山水畫的扛鼎之作。

四

但繪畫走到元朝，走到黃公望面前，情況又變了。

那被米友仁虛掉的焦距，又被調(diào)實(shí)了。

看元四家（黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚），云煙空蒙的效果消失了，山水的面目再度清晰，畫家好像從夢(mèng)幻的云端回到了現(xiàn)實(shí)世界。

但仔細(xì)看，那世界又不像現(xiàn)實(shí)，那山水也并非實(shí)有。

它們似曾相識(shí)，又似是而非。

就像這《富春山居圖》，看上去很具象，畫面上的每一個(gè)細(xì)節(jié)，似乎都是真實(shí)的，但拿著《富春山居圖》去富春江比對(duì)，我們永遠(yuǎn)找不出對(duì)應(yīng)的景色。

可以說(shuō)，《富春山居圖》是黃公望精心設(shè)置的一個(gè)騙局，以高度的“真實(shí)性”蒙蔽了我們，抵達(dá)的其實(shí)是一個(gè)“非真實(shí)”的世界。

那仍然是一種抽象——具象的抽象。

或者說(shuō)，它的抽象性，是通過(guò)具象的形式來(lái)表現(xiàn)的。

很像小說(shuō)中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，細(xì)節(jié)真實(shí)，而整體虛幻。

王蒙后來(lái)沿著這條路走，畫面越來(lái)越繁（被稱“古今最繁”），畫面卻呈現(xiàn)出“一種難以言喻的超現(xiàn)實(shí)氛圍，像是一個(gè)烏有之境”6。

那真實(shí)，是憑借很多年的寫生功底營(yíng)造出來(lái)的。

《富春山居圖》，黃公望78歲才開(kāi)始創(chuàng)作，可以說(shuō)，為這張畫，他準(zhǔn)備了一輩子，而且一畫就畫了七年。80歲老人，依舊有足夠的耐心，猶如托爾斯泰在61歲開(kāi)始寫《復(fù)活》，不緊不慢，一寫就寫了十年。他們不像當(dāng)下的我們那樣活得著急，連清代“四王”之一的王原祁都在感嘆：

古人長(zhǎng)卷，皆不輕作，必經(jīng)年累月而后告成，苦心在是，適意亦在是也。昔大癡畫《富春》長(zhǎng)卷，經(jīng)營(yíng)七年而成，想其吮毫揮筆時(shí)，神與心會(huì)，心與氣合，行乎不得行，止乎不得止，絕無(wú)求工求奇之意，而工處奇處?kù)橙挥诠P墨之外，幾百年來(lái)神采煥然。7

黃公望活了85歲，他生命的長(zhǎng)度剛剛夠他畫完《富春山居圖》，這是中國(guó)藝術(shù)史的大幸。

可以說(shuō)，他活了一輩子，就是為了這張畫。

放下黃公望一生的準(zhǔn)備不談，只說(shuō)畫《富春山居圖》這七年，他兢兢業(yè)業(yè)，日日寫生，“五日畫一山，十日畫一水”，如他在《寫山水訣》中自述：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意?！?

李日華在《六研齋筆記》中記錄：“黃子久9終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人莫測(cè)其所為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫，亦不顧?！?0

因此，《富春山居圖》上畫了十?dāng)?shù)峰，一峰一狀，數(shù)百樹(shù)，一樹(shù)一態(tài)，“雄秀蒼莽，變化極矣”11。明代大畫家董其昌看到，徹底服了，簡(jiǎn)直要跪倒，連說(shuō)：“吾師乎，吾師乎，一丘五岳，都具是矣?！边@贊美，他寫下來(lái)，至今裱在《富春山居圖》的后面。

在這具象的背后，當(dāng)我們?cè)噲D循著畫中的路徑，進(jìn)入他描繪的那個(gè)空間，我們一定會(huì)迷失在他的枯筆濕筆、橫點(diǎn)斜點(diǎn)中。《富春山居圖》里的那個(gè)世界，并不存在于富春江畔，而只存在于他的心里。那是他們精神世界的一部分，而不是現(xiàn)實(shí)世界的一部分。那是他的夢(mèng)想空間，他內(nèi)心里的烏托邦，只不過(guò)在某些方面，借用了富春江的形骸而已。

但在他其他山水畫中，山的造型更加極端，比如故宮博物院藏《快雪時(shí)晴圖》卷、《九峰雪霽圖》軸，還有云南省博物館藏的《剡溪訪戴圖》軸。就說(shuō)《快雪時(shí)晴圖》卷吧，這幅畫里的山，全是直上直下的懸崖，基本上呈直角。它不像王希孟《千里江山圖》那么明媚燦爛，不像米友仁《瀟湘奇觀圖》那樣如詩(shī)如夢(mèng)，甚至不像《富春山居圖》那么溫婉親切，在這里，黃老爺子對(duì)山的表現(xiàn)那么決絕，那么粗暴，那么蠻橫。他畫的是人間沒(méi)有的奇觀，那景象，絕對(duì)是虛擬的。顯然，黃公望已經(jīng)迷戀于這種對(duì)山水的捏造，就像夏文彥所說(shuō)：“千丘萬(wàn)壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙?！?2

我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中找，卻聽(tīng)見(jiàn)黃公望在黑暗中的笑聲。

五

自我們今天能夠見(jiàn)到的最古老的山水畫——隋代展子虔《游春圖》（故宮博物院藏）開(kāi)始，中國(guó)畫家就沒(méi)打算規(guī)規(guī)矩矩地畫山。中國(guó)畫里的山，像佛塔，像蘑菇，像城堡，也像教堂。古人畫山，表現(xiàn)出充分的任性，所以中國(guó)山水畫從來(lái)不是客觀的地貌圖像，即使作者為他的山水注明了地址——諸如“瀟湘八景”“剡溪訪戴”“洞庭奇峰”“灞橋風(fēng)雪”，也大可不必當(dāng)真。五代董源《瀟湘圖》與南宋米友仁《瀟湘奇觀圖》，畫的是同一個(gè)瀟湘（瀟江與湘江），卻幾乎看不出是相同的地方。中國(guó)山水畫里的山形，大多呈縱向之勢(shì)，一副“欲與天公試比高”的架勢(shì)，仿佛大自然積聚了萬(wàn)年的力量噴薄欲出。這樣的山恍若想象中的“魔界”，適合荊浩《匡廬圖》、范寬《溪山行旅圖》（皆藏臺(tái)北故宮博物院）這樣的畫軸，即使像北宋張先《十詠圖》、王詵《漁村小雪圖》、宋徽宗《雪江歸棹圖》、王希孟《千里江山圖》、南宋趙伯駒《江山秋色圖》（以上皆藏故宮博物院）、元代黃公望《富春山居圖》這樣的橫卷，也不例外。如此汪洋恣肆、逆勢(shì)上揚(yáng)的山形，在現(xiàn)實(shí)中難以尋見(jiàn)（尤其在黃公望生活的淞江、太湖、杭州一帶），除了夢(mèng)境，只有在畫家的筆下才能見(jiàn)到。

中國(guó)古人從來(lái)不以一種“客觀”的精神對(duì)待山川河流、宇宙世界。中國(guó)古人的精神世界沒(méi)有像西方那樣，經(jīng)歷過(guò)“主”“客”二分，世界沒(méi)有分裂成“主體”（subject）和“客體”（object）兩個(gè)部分，而外部世界（自然）也沒(méi)有成為與主觀世界（自我）相對(duì)（甚至對(duì)立）的概念，不是一個(gè)獨(dú)立于自我之外的“他者”，因此也不僅僅是一個(gè)“看”的對(duì)象。自然就是自我，二者如身體發(fā)膚，分割不開(kāi)，如莊子所說(shuō)：“天地與我并立，而萬(wàn)物與我為一”，大千世界，變化萬(wàn)千，一滴水、一粒沙、一片葉、一只鳥(niǎo)，其實(shí)都是人類感覺(jué)器官的延伸。

人類對(duì)世界的探索與發(fā)現(xiàn)，其實(shí)就是對(duì)自我的探索與發(fā)現(xiàn)。莊子說(shuō)：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋?！背浅λ?，所以它不知月（月初為朔，月底為晦），蟪蛄過(guò)不了冬，所以不知年（春秋）。他說(shuō)的不只是自然界的兩種小蟲(chóng)子，而是說(shuō)人類自己——我們自己就是朝菌、蟪蛄，我們所能知道的世界，比它們又多得了多少？當(dāng)然，莊子不會(huì)以這樣的蟲(chóng)子隱喻自己，在他眼里，自己是美麗的蝴蝶，所以周莊夢(mèng)蝶，不知道是自己夢(mèng)見(jiàn)蝴蝶，還是蝴蝶夢(mèng)見(jiàn)自己。李白獨(dú)坐敬亭山，說(shuō)：“相看兩不厭，只有敬亭山?！鄙郊慈耍思瓷?。這山，不只是敬亭山，而是包括了天底下所有的山，當(dāng)然也包括南宋詞人辛棄疾在江西信州13所見(jiàn)的鉛山，所以他說(shuō)：“我看青山多嫵媚，料青山看我應(yīng)如是”，人與自然、“自我”與“他者”，在古人那里，完全是重合的，它們的界限，在古人那里并不存在。

這種“天人合一”的觀念，幾乎構(gòu)成了中國(guó)古代思想和藝術(shù)的核心觀念。魏晉時(shí)代，山水繪畫與山水文學(xué)幾乎同時(shí)起步，歷經(jīng)宗炳、王微，到唐代李思訓(xùn)手里初步完成，引出山水畫大師王維，再經(jīng)五代荊浩、關(guān)仝、董源、巨然的錘煉打造，在宋元形成山水畫的高峰，有了前面說(shuō)到的米芾、王詵、王希孟、米友仁的縱情揮灑，有了趙孟頫的鋪墊，才有黃公望脫穎而出，歷經(jīng)倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙，在明清兩代輾轉(zhuǎn)延續(xù)，自然世界里的萬(wàn)類霜天，才在歷代畫家的畫卷上，透射出新鮮活潑的生命感，那“無(wú)機(jī)”的世界，于是變得如此“有機(jī)”，山水畫才能感人至深（哪怕倪瓚的寂寞也是感人的），月照千山，人淡如菊，連頑石都有了神經(jīng)，有悲喜、有力量。

徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》里說(shuō)：“中國(guó)的風(fēng)景畫較西方早出現(xiàn)一千三四百年之久” 14，相信這只是一種大而化之的說(shuō)法，實(shí)際上，古代中國(guó)沒(méi)有風(fēng)景畫——在古代中國(guó)人的心里，山水不只是風(fēng)景，山水畫也不是風(fēng)景畫。風(fēng)景是身體之外的事物，是“觀看”的對(duì)象，山水則是心靈奔走的現(xiàn)場(chǎng)——山重水復(fù)中，既包含了痛苦的體驗(yàn)，也包含著愿望的實(shí)現(xiàn)。人不是外置于“風(fēng)景”，而是內(nèi)化于“風(fēng)景”，身體是“風(fēng)景”的一部分，“風(fēng)景”也是身體的一部分、生命的一部分。因此，“風(fēng)景”就不再是“風(fēng)景”，中國(guó)人將它命名為：山水。山水不是山和水的簡(jiǎn)單組合，或者說(shuō)，它不只是一種純物質(zhì)形態(tài)，而是一種精神的體現(xiàn)。正因如此，在千年之后，我們得以透過(guò)古人的畫卷，看見(jiàn)形態(tài)各異的山水，比如董源的圓轉(zhuǎn)流動(dòng)，范寬的靜穆高遠(yuǎn)，王希孟的青春浪漫，趙孟頫的明凈高古……

在西方，德國(guó)古典哲學(xué)自17世紀(jì)開(kāi)始使用“主體”與“客體”概念。有了“主”“客”二分，人類才能“認(rèn)識(shí)世界”和“改造世界”，以研究和改造客觀世界為目標(biāo)的西方近代科學(xué)才應(yīng)運(yùn)而生，而西方風(fēng)景畫，就是“主體”觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)“客體”的視覺(jué)方式，所以它的方法也是科學(xué)的，比如人體解剖，比如焦點(diǎn)透視。西方的風(fēng)景畫，也美，也震撼，比如俄羅斯巡回畫派大師希施金（Ivan I. Shishkin），以生動(dòng)的筆觸描繪出俄羅斯大自然，亦偉大，亦憂傷，但他所描繪的，是純粹的風(fēng)景，是對(duì)自然的“摹仿”與“再現(xiàn)”。相比之下，中國(guó)山水畫不是建立在科學(xué)之上，所以中國(guó)山水畫里，沒(méi)有極端的寫實(shí)，也沒(méi)有極端的抽象，它所描述的世界，介于二維與三維之間。

西方風(fēng)景畫是單點(diǎn)透視，無(wú)論畫面多么宏大，也只能描繪自然的片段（一個(gè)場(chǎng)面），中國(guó)山水畫里則是多點(diǎn)透視——高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)”圖式，在唐代就已流行，北宋郭熙說(shuō)：“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！?5而這仰望、窺視與遠(yuǎn)望，竟然可以運(yùn)用到同一幅畫作中。

這是最早的“立體主義”，因?yàn)樗巡皇軉吸c(diǎn)透視的局限，讓視線解放出來(lái)，它幾乎采用了飛鳥(niǎo)的視角，使畫家自由的主觀精神最大限度地滲透到畫面中，仿佛電影的鏡頭，“空間可以不斷放大、拉近、推遠(yuǎn)，結(jié)束了又開(kāi)始，以至于無(wú)窮盡，使觀者既有身在其中的體驗(yàn)，又獲得超乎其外的全景的目光。山水畫表現(xiàn)空間，然而超空間；描繪自然，然而超自然?！?6

西方人覺(jué)得，中國(guó)畫是平面的，缺乏空間感，豈不知中國(guó)畫里藏著更先進(jìn)的空間感。以徐復(fù)觀先生的說(shuō)法，中國(guó)畫領(lǐng)先西方現(xiàn)代派一千三四百年，又是成立的。但“主”“客”不分的代價(jià)是，中國(guó)人強(qiáng)調(diào)了精神的蘊(yùn)含而犧牲了對(duì)“物理”的探索。像黃公望這些畫家，一生中大部分時(shí)間在云游，但興趣點(diǎn)卻不在地理與地質(zhì)。古代中國(guó)人的世界觀，是經(jīng)驗(yàn)的，而不是邏輯的；是哲學(xué)的，而不是科學(xué)的。著名的“李約瑟難題”，即“為何近代科學(xué)沒(méi)有產(chǎn)生在中國(guó)，而是在17世紀(jì)的西方，特別是文藝復(fù)興之后的歐洲”，我想其秘密就藏在：中國(guó)人的思想世界，沒(méi)有像西方人那樣，經(jīng)歷過(guò)“主體”與“客體”的分家。這一看似微小的差別，在17世紀(jì)以后被迅速放大，經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)酵，中國(guó)與西方的歷史，已判若云泥。

六

關(guān)于中國(guó)山水畫的抽象性，我說(shuō)得有點(diǎn)抽象了，還是回到黃公望吧。

他究竟是怎樣一個(gè)人呢？

黃公望的履歷，至為簡(jiǎn)單——他幾乎一生都在山水中度過(guò)，沒(méi)有起伏，沒(méi)有傳奇。

他的傳奇，都在他的畫里。

他一生中最大的轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)在47歲那年。那一年，黃公望進(jìn)了監(jiān)獄，原因是受到江浙行省平章政事張閭的牽連。四年前，黃公望經(jīng)人介紹，投奔張閭，在他門下做了一名書(shū)吏，管理田糧雜務(wù)。但這張閭是個(gè)貪官，他管理的地盤，“人不聊生，盜賊并起”，被百姓罵為“張?bào)H”。關(guān)漢卿《竇娥冤》里有一個(gè)張?bào)H兒，不知是否影射張閭，從時(shí)間上看，《竇娥冤》創(chuàng)作的時(shí)間點(diǎn)與張閭下獄基本吻合，因此不能排除這種可能性?？傊谠拥v二年（公元1315年），張閭因?yàn)楸扑谰艞l人命而進(jìn)了監(jiān)獄，黃公望也跟著身陷囹圄。關(guān)鍵的是，正是這一年，元朝第一次開(kāi)科取士，黃公望的好朋友楊載中了進(jìn)士，熱衷功名的黃公望則失去了這一“進(jìn)步”的機(jī)會(huì)。

人算不如天算，出獄后的黃公望，漸漸斷了入仕的念頭，只能以兩項(xiàng)專業(yè)技能為生——一是算卦，二是畫畫。還有兩件事值得一說(shuō)：一是他在50歲時(shí)成為趙孟頫的學(xué)生，從此自居“松雪齋中小學(xué)生”——顯然，他上“小學(xué)”的時(shí)間比較晚，這也注定了黃公望大器終將晚成；二，是他在60周歲時(shí)，與28歲的小鮮肉倪瓚攜手加入了一個(gè)全新的道教組織——全真教，從此改號(hào)：“一峰道人”。

詩(shī)人西川在長(zhǎng)文《唐詩(shī)的讀法》里說(shuō)，“唐以后的中國(guó)精英文化實(shí)際上就是一套進(jìn)士文化（宋以后完全變成了進(jìn)士—官僚文化）。”他提到，北宋王安石編《唐百家詩(shī)選》中近90%的詩(shī)人參加過(guò)科舉考試，進(jìn)士及第者62人，占入選詩(shī)人總數(shù)的72%。而《唐詩(shī)三百首》中入選詩(shī)人77位，進(jìn)士出身者46人。

據(jù)此，西川說(shuō)：“進(jìn)士文化，包括廣義上的士子文化，在古代當(dāng)然是很強(qiáng)大的。進(jìn)士們掌握著道德實(shí)踐與裁判的權(quán)力、審美創(chuàng)造與品鑒的權(quán)力、知識(shí)傳承與憂愁抒發(fā)的權(quán)力、鉤心斗角與政治運(yùn)作的權(quán)力、同情—盤剝百姓與賑濟(jì)蒼生的權(quán)力、制造輿論和歷史書(shū)寫的權(quán)力。你要想名垂青史就不能得罪那些博學(xué)儒雅但有時(shí)也可以狠刀刀的、誣人不上稅的進(jìn)士們?！?7

但任何理論都是模糊的，比如黃公望，就是這“進(jìn)士文化”的漏網(wǎng)之魚(yú)，在這規(guī)模宏大的“進(jìn)士文化”中，黃公望只能充當(dāng)一個(gè)“路人甲”。而且，在元代，“進(jìn)士文化”的漏網(wǎng)之魚(yú)還不只黃公望一個(gè)18，吳鎮(zhèn)、倪瓚、曹知白等，都未考科舉，未當(dāng)官，王蒙只在朱元璋建立明朝以后當(dāng)過(guò)一個(gè)地方官（泰安知州），后來(lái)因胡惟庸案而慘死在獄中，他在元朝也基本沒(méi)當(dāng)過(guò)官（只在張士誠(chéng)占據(jù)浙西時(shí)幫過(guò)一點(diǎn)小忙）。在道教界，這樣遠(yuǎn)離科舉的人就更多，僅黃公望的朋友中，就有畫家方從義、張雨，以及著名的張三豐。

盡管元朝統(tǒng)治者希望像《尚書(shū)》里教導(dǎo)的那樣，做到“野無(wú)遺賢，萬(wàn)邦咸寧”，但在帝國(guó)的山水之間，還是散落著那么多的“文化精英”。他們不像唐朝李白，想做官做不成（西川文中說(shuō)李白沒(méi)有參加科舉考試的資格），但他承認(rèn)自己“我志在刪述，垂輝映千春”，心里是想著當(dāng)官的，這些元朝藝術(shù)家，對(duì)科舉一點(diǎn)興趣沒(méi)有，也不打算搭理什么鳥(niǎo)皇帝。所以，清代孫承澤《庚子銷夏記》說(shuō)：“元季高人不愿出仕?！边@樣的一個(gè)精英文化階層，成為元朝的一個(gè)“文化現(xiàn)象”，也是“進(jìn)士文化”傳統(tǒng)的一個(gè)例外。

由此我們可以知道，黃公望的內(nèi)心世界與當(dāng)了大官的趙孟頫截然不同。當(dāng)然他們也不是“竹林七賢”，躲在山水間，裝瘋賣傻；也不像李白，張揚(yáng)、自傲，甚至有點(diǎn)跋扈。黃公望內(nèi)心的純?nèi)?、寧?kù)o、瀟灑，都是真實(shí)的，不是裝給誰(shuí)看的，當(dāng)然，也沒(méi)有人看。

所以，才有了黃公望對(duì)山水的癡迷。

他也才因此成了“大癡”。

他在王蒙《林泉清話圖》上題詩(shī)：

霜楓雨過(guò)錦光明，

澗壑云寒暝色生。

信是兩翁忘世慮，

相逢山水自多情。

他的內(nèi)心，寧?kù)o澄澈、一塵不染。

他的心里，有大支撐，才不為功名所誘引，不為寂寞所負(fù)累。

山是他的教堂，是他的宮殿。

是不絕如縷的音樂(lè)。

他晚年在富春山構(gòu)筑堂室，說(shuō)：“每春秋時(shí)焚香煮茗，游焉息焉。當(dāng)晨嵐夕照，月戶兩窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣。”

《畫學(xué)心印》說(shuō)，他的世界“靜觀自得，非躁妄之人所能領(lǐng)會(huì)”19。

也是清“四王”之一的王時(shí)敏稱他：“迥出塵埃之外者”。20

七

黃公望或許就像《射雕英雄傳》里黃蓉他爹黃藥師，隱居桃花島，“桃花影落飛神劍，碧海潮生按玉簫”。巧合的是，黃公望不僅像黃藥師那樣，有一套龐雜的知識(shí)結(jié)構(gòu)，所謂上通天文，下通地理，五行八卦、奇門遁甲、琴棋書(shū)畫，甚至農(nóng)田水利、經(jīng)濟(jì)兵略等亦無(wú)一不曉，亦曾隱居于太湖，而且，也喜歡一種樂(lè)器，就是鐵笛。

有一次黃公望與趙孟頫等人一起游孤山，聽(tīng)見(jiàn)西湖水面上隱約的笛聲，黃公望說(shuō)：“此鐵笛聲也?！庇谑敲錾砩系蔫F笛吹起來(lái)，邊吹邊朝山下走去。湖中的吹笛人聽(tīng)見(jiàn)笛聲，就靠了岸，吹著笛上了山。兩處笛聲，慢慢匯合在一起。兩人越走越近，錯(cuò)身而過(guò)，又越走越遠(yuǎn)，那笛聲在空氣中蕩漾良久。

黃公望為人直率透明，如童言般無(wú)忌。74歲那年，危素來(lái)看他，對(duì)著他剛畫完的《仿古二十幅》，看了許久，十分眼饞，便問(wèn)：“先生畫這組冊(cè)頁(yè)，是為了自己留著，還是要送給朋友，傳播出去呢？”黃公望說(shuō)：“你要是喜歡，你就拿走吧。”危素大喜過(guò)望，說(shuō)：“這畫將來(lái)一定值錢?！睕](méi)想到黃公望聞言大怒，劈頭蓋臉罵了一頓：“你們敢用錢來(lái)評(píng)價(jià)我的畫，難道我是商人嗎？”

其實(shí)危素雖然小黃公望34歲，卻是黃公望最好的朋友之一。他曾官拜翰林學(xué)士承旨，參與過(guò)宋、遼、金三史的編修，他曾珍藏二十方宋紙，從不示人，他向黃公望求畫，就帶上這些宋紙，因?yàn)樵谒睦?，只有黃公望的畫能夠配得上（《寶繪錄》說(shuō)：“非大癡筆不足以當(dāng)之”）。對(duì)危素求畫，黃公望從未拒絕，僅60歲那一年，黃公望就給危素畫了《春山仙隱圖》《茂林仙閣圖》《虞峰秋晚圖》《雪溪喚渡圖》四幀畫作，而且在畫末，還有柯九思、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙的題詩(shī)。黃吳倪王“元四家”在相同的頁(yè)面上聚齊，這危素的人品也太好了。

關(guān)于黃公望的個(gè)性，元代戴表元形容他“其俠似燕趙劍客，其達(dá)似晉宋酒徒”21。關(guān)于他喝酒，有記載說(shuō)，當(dāng)他隱居山中，每逢月夜，都會(huì)攜著酒瓶，坐在湖橋上，獨(dú)飲清吟，酒罷，便揚(yáng)手將酒瓶投入水中。

那種瀟灑，有如仙人。

以至于很多年后，一個(gè)名叫黃賓虹的畫家仍在懷念：“湖橋酒瓶，至今猶傳勝事?！?2

我不知道黃公望的山水畫里包含了多少道教的眼光，但仙俠氣是有的。所以看他的山水畫，總讓我想起金庸的武俠世界，空山絕谷之間，不知道有多少絕頂高手在隱居修煉——《丹崖玉樹(shù)圖》軸的右下角，就有一人在木橋上行走，可見(jiàn)這座大山，就是他的隱居修煉之所。只是在他的大部分山水畫里，像前面說(shuō)過(guò)的《快雪時(shí)晴圖》卷、《九峰雪霽圖》軸，看不到人影，到處是直上直下的疊嶂與深淵，讓人望而生畏。

假如我們將黃公望的山水畫卷（如《富春山居圖》《快雪時(shí)晴圖》）一點(diǎn)點(diǎn)展開(kāi)，我們會(huì)遭遇兩種相反的運(yùn)動(dòng)——手卷是橫向展開(kāi)的，而畫中的山峰則在縱向上躍動(dòng)，一起一落，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的節(jié)奏感，如咚咚咚的鼓點(diǎn)，氣勢(shì)撼人，又很像心電圖，對(duì)應(yīng)著畫家的心跳，還像音響器材上的音頻顯示，讓山水畫有了強(qiáng)烈的樂(lè)感。

其實(shí)，在山勢(shì)縱向的躍動(dòng)中，還摻雜著一種橫向的力量——在山峰的頂部，黃公望畫出了一個(gè)個(gè)水平的臺(tái)面。好像山峰被生生切去一塊，出現(xiàn)一個(gè)個(gè)面積巨大的平臺(tái)，與地平線相呼應(yīng)，似乎暗示著人跡的存在。這樣的“平頂山”，在以前的繪畫中雖亦有出現(xiàn)，但在黃公望那里卻被夸大，成為他筆下最神奇的地方，在《巖壑幽居圖》軸、《洞庭奇峰圖》軸、《溪亭秋色圖》軸、《溪山草閣圖》軸、《層巒曲徑圖》軸（皆藏臺(tái)北故宮博物院）等畫作中反復(fù)出現(xiàn)，仿佛由大地登天的臺(tái)階，一級(jí)級(jí)地錯(cuò)落，與天空銜接。那充滿想象力的奇幻山景，有如為《指環(huán)王》這樣的大片專門設(shè)計(jì)的布景。那里是時(shí)間也無(wú)法抵達(dá)的高處，是人與天地對(duì)話的舞臺(tái)。又儼然一位紙上建筑師，通過(guò)他的空間蒙太奇，完成他對(duì)世界的想象與書(shū)寫。又像一個(gè)孩子在搭積木，自由、率性、絕然地構(gòu)筑他想象中的城堡。

西川在《唐詩(shī)的讀法》中，說(shuō)唐人寫詩(shī)，“是發(fā)現(xiàn)、塑造甚至發(fā)明這個(gè)世界，不是簡(jiǎn)單地把玩一角風(fēng)景、個(gè)人的小情小調(diào)?！?3其實(shí)，中國(guó)畫家（包括黃公望在內(nèi)）描繪山水，也是在締造、發(fā)明著一個(gè)屬于自己的世界。他如此肆意妄為地塑造、捏合著山的形狀，透露出畫家近乎上帝的身份——他是真正的“創(chuàng)世者”，在紙頁(yè)上、在想象中，締造出一種空曠而幽深、靜穆而偉大的宇宙世界，并將我們的視線、精神，從有限引向無(wú)限。

黃公望筆下的富春山，山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江山如鏡。

那不是地理上的富春山。

那是心理上的富春山。

是一個(gè)人的意念與冥想。

是彼岸，是無(wú)限。

是滲透紙背的天地精神。

“宇宙便是吾心”。

在高處，白發(fā)長(zhǎng)髯的黃公望帶著無(wú)限的慈悲，垂目而坐，遠(yuǎn)眺群山。

八

《富春山居圖》原本是無(wú)用師的“私人訂制”。他似乎已經(jīng)意識(shí)到，自己將得到的注定是一件偉大的作品。它在繪畫史上的地位，可比王羲之《蘭亭序》在書(shū)法史上的地位，如明代鄒之麟在卷后跋文中說(shuō)：“至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，右軍之《蘭亭》也，圣而神矣?！?/p>

這幅浩蕩的長(zhǎng)卷，不僅收容了眾多山峰，它自身也將成為無(wú)法逾越的高峰。所以，他為黃公望提前準(zhǔn)備了珍稀的宋紙，然后，耐心地等待著杰作的降臨。只是他沒(méi)有想到，這一等，就等了七年。

我想，這七年，對(duì)無(wú)用師來(lái)說(shuō)，是生命中最漫長(zhǎng)的七年。想必七年中的日日夜夜，無(wú)用師都在煎熬中度過(guò)。因?yàn)闊o(wú)用師并不知道這幅畫要畫七年，不知道未來(lái)的歲月里，會(huì)有怎樣的變數(shù)。在《富春山居圖》完成之前，一切都是那么不確定。為了防止有人巧取豪奪，無(wú)用師甚至請(qǐng)黃公望在畫上先署上無(wú)用師本號(hào)，以確定畫的所有權(quán)。

黃公望似乎并不著急，好像在故意折磨無(wú)用師，他把無(wú)用師等待的過(guò)程拖得很長(zhǎng)。實(shí)際上，黃公望也在等，等待一生中最重要作品的到來(lái)。盡管他的技巧已足夠成熟老辣，盡管生命中的盡頭在一點(diǎn)點(diǎn)地壓迫他，但他仍然從容不迫，不緊不慢。

此前，黃公望已完成了許多山水畫，全是對(duì)山水大地的宏大敘事，比如，他76歲畫的《快雪時(shí)晴圖》、77歲畫的《萬(wàn)里長(zhǎng)江圖》。與《富春山居圖》同時(shí)，79歲時(shí)，他為倪瓚畫了《江山勝覽圖》，80歲，畫了《九峰雪霽圖》《剡溪訪戴圖》《天涯石壁圖》，85歲，畫了《洞庭奇峰圖》……

他的生涯里，只缺一張《富春山居圖》。

但那張《富春山居圖》注定是屬于他的，因?yàn)槟菆D已在他心里醞釀了一輩子，他生命中的每一步，包括受張閭牽連入獄，入趙孟頫室為弟子，加入全真教，在淞江、太湖、虞山、富春江之間輾轉(zhuǎn)云游，都讓他離《富春山居圖》越來(lái)越近。

《富春山居圖》是建立在他個(gè)人藝術(shù)與中國(guó)山水畫長(zhǎng)期漸變累積之上的。

它必定成為他藝術(shù)生涯中最完美的終點(diǎn)。

于是，那空白已久的紙上，掠過(guò)干瘦的筆尖，點(diǎn)染濕暈的墨痕。那些精密的點(diǎn)、波動(dòng)的拋物線，層層推衍，在紙頁(yè)上蔓延拓展。遠(yuǎn)山、近樹(shù)、土坂、汀洲，就像沉在顯影液里的相片，一點(diǎn)點(diǎn)顯露出形跡。

到了清代，畫家王原祁仍在想象他畫《富春山居圖》時(shí)的樣子：“想其吮毫揮筆時(shí)，神與心會(huì)，心與氣合，行乎不得行，止乎不得止，絕無(wú)求工求奇之意，而工處奇處?kù)橙挥诠P墨之外，幾百年來(lái)，神采煥然……”24

終于，在生命終止之前，這幅《富春山居圖》完整地出現(xiàn)在黃公望的畫案上，像一只漂泊已久的船，“泊在無(wú)古無(wú)今的空白中，泊在杳然無(wú)極的時(shí)間里”。

《富春山居圖》從此成為巔峰，可以看見(jiàn)，卻難以抵達(dá)。此后的畫家，無(wú)不把親眼見(jiàn)到它當(dāng)成天大的榮耀；此后的收藏家，也無(wú)不把它當(dāng)作命根，以至于明代收藏家吳問(wèn)卿專門筑起一棟“富春軒”安置《富春山居圖》，室內(nèi)名花、名酒、名畫、名器，皆為《富春山居圖》而設(shè)，幾乎成了《富春山居圖》的主題展，甚至連死都不舍《富春山居圖》，竟要焚燒此畫來(lái)殉葬，所幸他的侄子吳子文眼疾手快，趁他離開(kāi)火爐，返回臥室，從火中搶出此畫，把另一軸畫扔進(jìn)火里，偷桃換李，瞞天過(guò)海。可惜此畫已被燒為兩段，后一段較長(zhǎng)（橫636.9厘米），人稱《無(wú)用師卷》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院），前一段只剩下一座山（橫51.4厘米），人稱《剩山圖》（現(xiàn)藏浙江省博物館）。2011年，這兩段在臺(tái)北聯(lián)合展出，展覽名曰：“山水合璧”。這是《富春山居圖》分割三百多年后的首次重逢。

永遠(yuǎn)不可能與我們重逢的一段，畫著平沙禿峰，蒼莽之至。當(dāng)年燒去、化為灰燼的，大約是五尺左右的平沙圖景，平沙之后，方起峰巒坡石。吳問(wèn)卿的后代曾向惲格口述了他們記憶中的《富春山居圖》被焚前的樣貌，惲格把它記在《甌香館畫跋》里。

在元代無(wú)用師之后、明代吳問(wèn)卿之前，兩百多年間，這幅畫過(guò)過(guò)好幾道手，明代畫家沈周、董其昌都曾收留過(guò)它。沈周是明代山水畫大家，明代文人畫“吳派”開(kāi)創(chuàng)者，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”?！陡淮荷骄訄D》輾轉(zhuǎn)到他手上時(shí)，還沒(méi)有被燒成兩段，雖有些破損，但主體尚好，這讓沈周很興奮，認(rèn)為有黃公在天之靈護(hù)佑，立馬找人題跋，沒(méi)想到樂(lè)極生悲，畫被題跋者的兒子侵占，拿到市場(chǎng)上高價(jià)出售，對(duì)沈周不啻當(dāng)頭一棒。沈周家貧，無(wú)力贖回，只能眼睜睜看著它漸行漸遠(yuǎn)，直至鞭長(zhǎng)莫及。痛苦之余，極力追憶畫的每一個(gè)細(xì)節(jié)，終于在60歲那年，把黃公望《富春山居圖》全圖默寫下來(lái)，放在手邊，時(shí)時(shí)端詳，唯有如此，才能讓心中的痛略有平復(fù)，同時(shí)向偉大的山水傳統(tǒng)致敬。

這幅長(zhǎng)卷，即《沈周仿富春山居圖》，現(xiàn)存故宮博物院。

《富春山居圖》是黃公望用命畫出來(lái)的，所以它也滋養(yǎng)著很多人的命。

九

我不曾去過(guò)王澍設(shè)計(jì)的富春山館，但我去過(guò)富春江。那是很多年前，我第一次到富春江時(shí)，穿過(guò)林間小徑，看到它零星的光影，待走到岸邊，看到那完全倒映的山形云影，猜想著在茂林修竹內(nèi)部奔走的各種生靈，內(nèi)心立刻升起一種招架不住的歡欣，仿佛一種死灰復(fù)燃的舊情，決心與它從此共度一生。

一個(gè)朋友問(wèn)：

今天的人們，為什么畫不出從前的山水畫，寫不出從前的山水詩(shī)？

我說(shuō)，那是因?yàn)樯剿疀](méi)了。

變成了風(fēng)景。

甚至，變成了風(fēng)景點(diǎn)。

前面說(shuō)，風(fēng)景是身體以外的事物，是我們身體之外的一個(gè)“他者”。

風(fēng)景點(diǎn)，則是對(duì)風(fēng)景的商業(yè)化。

它是我們的旅行目的地，是投資者的搖錢樹(shù)。

風(fēng)景點(diǎn)是一個(gè)點(diǎn)，不像山水，不是點(diǎn)，是面，是片，是全部的世界，是宇宙，把我們的身體、生命，嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)包裹起來(lái)。我們存在于其中，就像一個(gè)細(xì)胞，存在于我們的身體中。我們就是山水間的一個(gè)細(xì)胞，生命被山水所供養(yǎng)，因此，我們的生命，營(yíng)養(yǎng)充足。

古人不說(shuō)“旅行”，只說(shuō)“行旅”。“行旅”與“旅行”不同，“行旅”不用買門票，不用訂酒店，“行旅”是一場(chǎng)“說(shuō)走就走的旅行”，是在自然中的遨游，是莊子所說(shuō)的、真正的“逍遙游”。

行旅、漁樵、探幽、聽(tīng)琴、仙隱、覓道，都是生命的一部分。

所以，范寬畫《溪山行旅圖》。

要畫“溪山旅行”， 境界立刻垮掉。

“行旅”與“旅行”，見(jiàn)出今人與古人的距離。

黃公望很少畫人，像王維所寫，“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響”。

他的山水世界，卻成全了他的頑皮、任性、自由。

他的眼光心態(tài)，像孩子般透明。

所以董其昌形容黃公望“九十而貌如童顏”，“蓋畫中煙云供養(yǎng)也”。

但現(xiàn)在，我們不被山水煙云供養(yǎng)，卻被錢供養(yǎng)了。

山水被劃級(jí)、被申遺、被分割、被出售。

我們只是在需要時(shí)購(gòu)買。

霧霾壓城、堵車難行，都提升了風(fēng)景的價(jià)值，拉動(dòng)了旅游經(jīng)濟(jì)。

后來(lái)我們發(fā)現(xiàn)，所謂的風(fēng)景點(diǎn)，早已垃圾滿地，堵車的地方，也轉(zhuǎn)移到景區(qū)里。

我們或許還會(huì)背張若虛的詩(shī)：

江天一色無(wú)纖塵，

皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見(jiàn)月？

江月何年初照人？

心里，卻升起一股揪心的痛。

十

空山無(wú)人，水流花謝。

那空山里有什么？

有“空”。

2017年4月11日至5月5日

責(zé)任編輯 石一楓