田 曉 菲

(哈佛大學(xué) 東亞語(yǔ)言與文明系，美國(guó)馬薩諸塞州 02138)

庾信的“記憶宮殿”：中古宮廷詩(shī)歌中的創(chuàng)傷與暴力*

田 曉 菲

(哈佛大學(xué) 東亞語(yǔ)言與文明系，美國(guó)馬薩諸塞州 02138)

一個(gè)人如何回憶和書(shū)寫(xiě)一段創(chuàng)傷的經(jīng)歷，并進(jìn)而把它轉(zhuǎn)化為一件文學(xué)作品？對(duì)創(chuàng)傷的記憶如何決定了它在文學(xué)中的再現(xiàn)？它的文學(xué)再現(xiàn)又會(huì)如何重塑一個(gè)人的記憶？導(dǎo)致創(chuàng)傷的緣由——不論是戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、暴力，還是離散——一直都存在于人類(lèi)社會(huì)中，而在一位中國(guó)六世紀(jì)貴族詩(shī)人庾信身上，我們將看到這些關(guān)于創(chuàng)傷記憶和文學(xué)再現(xiàn)等問(wèn)題復(fù)雜地糾纏在一起，并對(duì)中國(guó)文學(xué)史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對(duì)于庾信來(lái)說(shuō)，正因?yàn)楣逃械脑?shī)歌寫(xiě)作傳統(tǒng)和資源皆不足以表達(dá)創(chuàng)傷體驗(yàn)和復(fù)雜的個(gè)人情感，詩(shī)人開(kāi)始嘗試創(chuàng)建新的詩(shī)歌語(yǔ)言和自我書(shū)寫(xiě)方式，對(duì)南方宮廷詩(shī)歌的既有類(lèi)型和寫(xiě)作常規(guī)進(jìn)行變形，創(chuàng)造一種新的詩(shī)歌語(yǔ)言。而在這一過(guò)程中，庾信以南方宮廷詩(shī)歌的材料、資源和技術(shù)作為基礎(chǔ)，建構(gòu)了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的文本“記憶宮殿”。就這樣，庾信重新?tīng)I(yíng)造了宮體詩(shī)，使它成為可以再現(xiàn)個(gè)人經(jīng)歷特別是痛苦經(jīng)歷的媒介。

庾信；記憶；創(chuàng)傷寫(xiě)作；南朝宮廷詩(shī)歌

一個(gè)人如何回憶和書(shū)寫(xiě)一段創(chuàng)傷的經(jīng)歷，并進(jìn)而把它轉(zhuǎn)化為一件文學(xué)作品？對(duì)創(chuàng)傷的記憶如何決定了它在文學(xué)中的再現(xiàn)，同時(shí)，它的文學(xué)再現(xiàn)又會(huì)如何重塑一個(gè)人的記憶？二十世紀(jì)以來(lái)，隨著精神分析的出現(xiàn)和世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，尤其是種族屠殺之后，對(duì)創(chuàng)傷的研究逐漸成為顯學(xué)。但是縱觀(guān)歷史，導(dǎo)致創(chuàng)傷的緣由——不論是戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、暴力還是離散——一直都存在于人類(lèi)社會(huì)中。在一位六世紀(jì)中國(guó)的貴族詩(shī)人身上，我們將看到這些關(guān)于創(chuàng)傷記憶和文學(xué)再現(xiàn)等問(wèn)題復(fù)雜地糾纏在一起，并對(duì)中國(guó)文學(xué)史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

這位詩(shī)人便是庾信(513-581)。庾信生于梁武帝太平治下繁榮昌盛的梁朝，長(zhǎng)于梁朝。然而，公元548年爆發(fā)侯景之亂，庾信和梁武帝、皇太子以及眾多的梁朝宗室和臣民一起在圍城中度過(guò)了血腥的五個(gè)月，目睹了種種英勇與懦弱的行為、暴力、饑饉、瘟疫和死亡。梁朝在數(shù)十年不識(shí)干戈、毫無(wú)防備的情況下迅速分崩瓦解，庾信親身經(jīng)歷了梁朝的覆滅，并在戰(zhàn)亂中失去了二子一女，最終作為南朝使臣被羈留北方，直到去世。庾信生前被譽(yù)為文學(xué)大家，后世更是評(píng)價(jià)他為唐前最偉大的詩(shī)人之一。他現(xiàn)存的大部分作品是入北以后創(chuàng)作的。

從任何角度來(lái)看，庾信的經(jīng)歷都堪稱(chēng)創(chuàng)傷體驗(yàn)：從宮廷中最受尊寵、前途無(wú)量的貴公子，變成流落異地的亡國(guó)羈旅之臣，熟悉的一切在一夜之間不復(fù)存在，自己也不止一次直接面臨死亡的威脅。這些痛苦的經(jīng)歷在庾信的詩(shī)文中多有反映。然而，眾所周知，宮廷詩(shī)歌是一種具有嚴(yán)格形式制約、以?xún)?yōu)雅得體為特征的文體。對(duì)一位杰出的宮廷詩(shī)人如庾信來(lái)說(shuō)，他所經(jīng)歷的強(qiáng)烈的個(gè)人痛苦，如何以他自幼所繼承、所熟悉，并一直浸潤(rùn)其中的宮體語(yǔ)言這一文字資源表達(dá)出來(lái)？

在本文中，筆者希望提出，對(duì)于庾信來(lái)說(shuō)，正因?yàn)楣逃械脑?shī)歌寫(xiě)作傳統(tǒng)和資源皆不足以表達(dá)創(chuàng)傷體驗(yàn)和復(fù)雜的個(gè)人情感，詩(shī)人開(kāi)始嘗試創(chuàng)建新的詩(shī)歌語(yǔ)言和自我書(shū)寫(xiě)方式；在這一過(guò)程中，以南方宮廷詩(shī)歌的材料、資源和技術(shù)作為基礎(chǔ)，庾信建構(gòu)了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的文本的記憶殿堂。*我們現(xiàn)在普遍用《擬詠懷》這一題目指稱(chēng)庾信創(chuàng)作的二十七首詩(shī)。然而初唐類(lèi)書(shū)《藝文類(lèi)聚》在載錄這些詩(shī)時(shí)僅稱(chēng)之為《詠懷詩(shī)》。見(jiàn)《藝文類(lèi)聚》(臺(tái)北文光出版社)卷26，468頁(yè)。通過(guò)對(duì)南朝詩(shī)歌的指涉與重寫(xiě)，庾信重新?tīng)I(yíng)造了宮廷詩(shī)歌，使它成為可以再現(xiàn)個(gè)人經(jīng)歷特別是痛苦經(jīng)歷的媒介。

在庾信之前，對(duì)某詩(shī)人生平和時(shí)代背景只要具有大致的了解，便足以把握其詩(shī)歌的含義。但庾信的自我書(shū)寫(xiě)模式卻不盡然：它需要讀者對(duì)庾信過(guò)去的生活經(jīng)歷和文本經(jīng)歷有著密切的、細(xì)節(jié)化的熟悉，唯此才能完全理解和欣賞他的詩(shī)歌。*這是一個(gè)較為復(fù)雜的論點(diǎn)，本文限于篇幅，無(wú)法深入展開(kāi)討論。雖然我在本文中著重強(qiáng)調(diào)了解詩(shī)人“文本經(jīng)歷”的必要性，但在書(shū)稿中也會(huì)論述詩(shī)人生活經(jīng)歷中的細(xì)節(jié)是理解某一些《詠懷詩(shī)》的關(guān)鍵。將阮籍(210-263)和庾信進(jìn)行對(duì)比可以很好地說(shuō)明這個(gè)觀(guān)點(diǎn)：學(xué)者們經(jīng)常將阮籍詩(shī)放置在詩(shī)人生平背景下來(lái)解讀，他們闡釋的前提總是這些詩(shī)歌是在某些歷史事件發(fā)生后所創(chuàng)作的，但對(duì)此我們其實(shí)并不能確定，因?yàn)槲覀儾⒉淮_知這些詩(shī)的創(chuàng)作年代，因此，由此得出的結(jié)論只能是沒(méi)有辦法實(shí)證的推測(cè)。此外，人們猜測(cè)阮籍詩(shī)歌中所指射的事件都是當(dāng)時(shí)發(fā)生的重大政治事件，而非個(gè)人的生活細(xì)節(jié)。這里的“文本經(jīng)歷”當(dāng)然包括比較古老的文化傳統(tǒng)如經(jīng)、史、子、集中的經(jīng)典著作，但更重要的是，庾信在詩(shī)中頻繁地指涉和引用時(shí)間上相近的南朝宮廷中的創(chuàng)作。后者是屬于庾信個(gè)人的文本經(jīng)歷，而非士人群體所共享的文本資源；它包括梁朝皇子和宮臣們?cè)诟鞣N社交場(chǎng)合所創(chuàng)作的作品，以及庾信作為宮廷近臣所了解的梁朝宮廷文化生活的各個(gè)方面。從這個(gè)層面來(lái)看，詩(shī)人的生活經(jīng)歷和文本經(jīng)歷不可分離；庾信對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)歷的回憶也因此和他對(duì)南朝宮廷的文本記憶緊密聯(lián)系在一起。

本文討論三首庾信《詠懷》詩(shī)——其七、其十七和其二十七。下文將首先論述庾信如何對(duì)南方宮廷詩(shī)歌的既有類(lèi)型和寫(xiě)作常規(guī)進(jìn)行變形，創(chuàng)造一種可以言說(shuō)創(chuàng)傷的新的詩(shī)歌語(yǔ)言，之后，會(huì)集中討論庾信在生存經(jīng)驗(yàn)和文本經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上建造的“記憶宮殿”?！坝洃泴m殿”原指一種記憶技巧，它用視覺(jué)化的方式在腦中整理和儲(chǔ)存信息。筆者在此借用該術(shù)語(yǔ)來(lái)展現(xiàn)庾信對(duì)南朝文本傳統(tǒng)的化用，以及他在羈旅生活中如何近乎偏執(zhí)地構(gòu)造新的記憶殿堂。這個(gè)由南方宮體詩(shī)歌中的文字與意象所建構(gòu)的記憶殿堂就像一個(gè)迷宮，里面是一個(gè)接一個(gè)的隔間、秘密通道和暗室。

在美國(guó)文學(xué)批評(píng)家卡茹思的定義中，“創(chuàng)傷指對(duì)瞬間發(fā)生的災(zāi)難性事件的強(qiáng)烈體驗(yàn)。對(duì)該事件的反應(yīng)往往滯后，體現(xiàn)在無(wú)法控制的重復(fù)性幻覺(jué)和其他侵入性現(xiàn)象中?！盵1]延宕和重復(fù)是理解創(chuàng)傷記憶的關(guān)鍵。與其說(shuō)創(chuàng)傷是僅僅發(fā)生于過(guò)去、存在于過(guò)去的事件，不如說(shuō)“一次創(chuàng)傷的經(jīng)歷并不會(huì)局限在具體的空間和地點(diǎn)上，因?yàn)樗鼤?huì)不斷在創(chuàng)傷經(jīng)歷者的腦中重現(xiàn)。正如許多研究創(chuàng)傷的學(xué)者認(rèn)識(shí)到的，延遲不僅體現(xiàn)在創(chuàng)傷所帶來(lái)的影響上，也在對(duì)創(chuàng)傷事件的體驗(yàn)上。在很多方面，創(chuàng)傷本身便是記憶的一種形式，因?yàn)樗淮嬖谟谟洃浿??！盵2]換言之，創(chuàng)傷具有雙重的時(shí)間性，既屬于過(guò)去又存在于此刻。而在創(chuàng)傷寫(xiě)作中，記憶被一次又一次地喚回并且重構(gòu)。庾信處理創(chuàng)傷經(jīng)歷的方法是不斷地召回自己的文本記憶。每次它們出現(xiàn)在寫(xiě)作中時(shí)，庾信都會(huì)在此基礎(chǔ)上重建對(duì)這些文本的記憶。作為一個(gè)作者，庾信無(wú)時(shí)無(wú)刻不在被過(guò)去的南朝詩(shī)歌文本所縈繞和折磨，它們以支離破碎的變異的形態(tài)出現(xiàn)在庾信的詩(shī)中，但可以被擁有同樣文本記憶的讀者輕易辨識(shí)出來(lái)。這是創(chuàng)傷記憶的一種特殊形式：與其說(shuō)是面對(duì)與解決過(guò)去的心理創(chuàng)傷，不如說(shuō)庾信陷落在夢(mèng)魘般的記憶迷宮中無(wú)法逃脫。

一、對(duì)既有詩(shī)歌類(lèi)型及寫(xiě)作常規(guī)的變形(之一)：“王昭君”

我們先從庾信的《詠懷(其七)》開(kāi)始談起。這首詩(shī)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較直白，但細(xì)看之后，其實(shí)并不簡(jiǎn)單。*關(guān)于庾信詩(shī)歌文本，本文征引出處均為逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》(北京中華書(shū)局1983)“北周詩(shī)”卷三，頁(yè)2367-2370，下文不一一注明。關(guān)于批注，筆者參考了清代倪璠的《庾子山集注》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《集注》，北京中華書(shū)局1980)和葛藍(lán)(William T. Graham, Jr.)與海陶瑋(James R. Hightower)合著論文 “YüHsin’s ‘Songs of Sorrow’”(《庾信的<詠懷詩(shī)>》，Harvard Journal of Asiatic Studies 43.1 (1983)：5-55頁(yè))，這篇文章包括《詠懷詩(shī)》的英文翻譯和詳細(xì)的評(píng)注，是葛藍(lán)去世后由其導(dǎo)師海陶瑋在其譯文遺稿基礎(chǔ)上整理而成的，文章主體的評(píng)注皆由海氏執(zhí)筆(以下簡(jiǎn)稱(chēng)海文)。關(guān)于庾信詩(shī)歌中的典故，倪注和海文是最好的起點(diǎn)，尤其是后者，參考征引了當(dāng)時(shí)可見(jiàn)的古今中外注本，包括倪注、吳兆宜注、余冠英選注、林庚選注，譚正璧、紀(jì)馥華選注，以及查赫(Erwin von Zach)的德文全譯和傅德山(J.D. Frodsham)的英文選譯，等等(見(jiàn)海文第6頁(yè)注三)。筆者也參考了海文發(fā)表之后出版的庾詩(shī)注本，包括舒寶章選注《庾信選集》(中州書(shū)畫(huà)社1983)，許逸民選譯《庾信詩(shī)文選譯》(巴蜀書(shū)社1991)，楊明、楊焄編注《謝朓庾信及其他詩(shī)人詩(shī)文選評(píng)》(上海古籍出版社2002)；杜曉勤選注《謝朓庾信詩(shī)選》(北京中華書(shū)局2005)。但就本文所討論的這幾首詩(shī)來(lái)看，后人注本在標(biāo)識(shí)典故方面都沒(méi)有超出早期注家的范圍。下文對(duì)典故的解說(shuō)，凡經(jīng)前人指出者皆一一注出，不敢掠美。

榆關(guān)斷音信，漢使絕經(jīng)過(guò)。*倪璠引枚乘《上書(shū)重諫吳王》：“[秦]北備榆中之關(guān)”(233頁(yè))。榆中也稱(chēng)榆林塞(今內(nèi)蒙古境內(nèi))。這里泛指北部邊塞。

胡笳落淚曲，羌笛斷腸歌。

孀腰減束素，別淚損橫波。*用“束素”指女性的腰肢為常見(jiàn)的文學(xué)表達(dá)。該句意為腰身消瘦以至于比一束素絹更纖細(xì)?！版住?，一作“纖”。

恨心終不歇，紅顏無(wú)復(fù)多。

枯木期填海，青山望斷河。[3]

倪璠以為詩(shī)中的女性形象屬于“閨怨”傳統(tǒng)，蓋詩(shī)人自喻：“自言關(guān)塞苦寒之狀，若閨怨矣”(《集注》234頁(yè))?，F(xiàn)代中外注家大多接受了倪璠的解讀，或以為詩(shī)中女性形象令人聯(lián)想到蔡琰、烏孫公主、王昭君等。*參見(jiàn)海文23頁(yè)；《謝朓庾信及其他詩(shī)人詩(shī)文選評(píng)》98頁(yè)。杜注認(rèn)為詩(shī)人在此詩(shī)中以張騫或李陵自況，但也承認(rèn)第三、四聯(lián)“此四句皆以閨怨況己之邊愁”(《謝朓庾信詩(shī)選》，178頁(yè))。但在六世紀(jì)的閱讀視野中，這首詩(shī)既不是描述普遍的“閨怨”，也不是泛指古時(shí)候遠(yuǎn)嫁邊地的女子，而只能是最清楚不過(guò)地演繹了“王昭君”的故事?！巴跽丫辈粌H是南朝常見(jiàn)的詩(shī)歌題材，也是梁朝宮廷樂(lè)舞節(jié)目之一。據(jù)陳代智匠《古今樂(lè)錄》所載，梁武帝天監(jiān)(502-519)年間，宮廷樂(lè)工在晉宋舊曲的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了新的王昭君舞樂(lè)。見(jiàn)宋代郭茂倩撰《樂(lè)府詩(shī)集》(北京中華書(shū)局1979)卷29，425頁(yè)。以《王昭君》或者《明君辭》為題的樂(lè)府被收錄在郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷29。這組樂(lè)府較為著名的南朝作者包括鮑照、沈約、何遜，蕭綱、蕭紀(jì)、沈滿(mǎn)愿等。庾信本人創(chuàng)作過(guò)兩首關(guān)于王昭君的詩(shī)歌。一首題為《王昭君》，其中有道：“圍腰無(wú)一尺，垂淚有千行?！盵4]這里的描寫(xiě)正與《詠懷》第三聯(lián)相似，都描述了女子瘦損的腰身和無(wú)窮的眼淚。但是《詠懷》中的兩句更加巧妙：“孀腰”是一個(gè)新穎別致的詞，也許正因?yàn)樗男路f，后世傳抄過(guò)程中產(chǎn)生了更符合傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言的“纖腰”；“別淚”當(dāng)然指因分別而流下的淚水，但其字面意義是“離開(kāi)[眼睛]的淚水”，這里，在詩(shī)人巧妙的文字想象中，眼淚“離開(kāi)(眼睛)”導(dǎo)致了“秋波”——女性美目的常見(jiàn)比喻——的干涸(減“損”)。

這首詩(shī)包含了南朝王昭君詩(shī)歌中若干常見(jiàn)的主題，如音樂(lè)、哀愁、衰老、容貌的凋零和北方的嚴(yán)寒氣候。庾信的另一首昭君詩(shī)《昭君辭應(yīng)詔》，有一聯(lián)寫(xiě)道：“片片紅顏落，雙雙淚眼生?！盵5]“紅顏落”即呼應(yīng)此處的“紅顏無(wú)復(fù)多”。就像南朝其他一些昭君詩(shī)(尤其是沈約和鮑照的昭君詩(shī))那樣，庾信的兩首昭君詩(shī)皆以演奏樂(lè)曲作為結(jié)束，*第一首的尾聯(lián)為：“別曲真多恨，哀弦須更張?！钡诙椎奈猜?lián)為：“方調(diào)琴上曲，變?nèi)牒章??！薄耙魳?lè)”的子題也在這首《詠懷》的第二聯(lián)里出現(xiàn)。不僅如此，而且細(xì)讀之下，庾信的《詠懷(其七)》是對(duì)南朝宮體詩(shī)歌的元老沈約《昭君辭》的一首“和詩(shī)”。沈詩(shī)如下：

朝發(fā)披香殿，夕濟(jì)汾陰河。

于茲懷九折，自此斂雙蛾。

沾妝如湛露，繞臉狀流波。

日見(jiàn)奔沙起，稍覺(jué)轉(zhuǎn)蓬多。

胡風(fēng)犯肌骨，非直傷綺羅。

銜涕試南望，關(guān)山郁嵯峨。

始作陽(yáng)春曲，終成苦寒歌。

惟有三五夜，明月暫經(jīng)過(guò)。[6]

值得注意的是，庾信不僅采用了沈詩(shī)的韻，而且重復(fù)使用了若干相同的韻字：過(guò)、歌、波、多、河。其中“波”和“多”，就連在兩首詩(shī)中出現(xiàn)的位置也是一樣的(都是第三、第四聯(lián))?！稗D(zhuǎn)蓬”是北方的景象，也指女性不加整理的蓬亂頭發(fā)(“首如飛蓬”)。在沈詩(shī)中，轉(zhuǎn)蓬隨著昭君離中原越來(lái)越遠(yuǎn)而日漸增多：一方面，是描寫(xiě)北地景色；另一方面，也是描寫(xiě)任風(fēng)沙吹亂頭發(fā)而不加膏沐的悲哀情懷。相對(duì)于此，庾詩(shī)也以“多”為韻字，但提出“不多”的是“紅顏”(以春花作為暗喻與轉(zhuǎn)蓬遙遙相對(duì))。“波”在沈詩(shī)中描寫(xiě)淚水(第六句)，但在庾信詩(shī)中則成為美目的比喻(也在第六句)，雖然沈詩(shī)的“流波”似乎儼然成為庾信的靈感：在他的想象中，奔流而去的淚波減損了美目之橫波。沈詩(shī)第十六句中明月“暫經(jīng)過(guò)”變成了庾信詩(shī)第二句中漢使的“絕經(jīng)過(guò)”。沈詩(shī)倒數(shù)第二聯(lián)中的“曲”和“歌”在庾詩(shī)第二聯(lián)中分別成為胡、羌之樂(lè)(同樣用“曲”和“歌”)。庾信不但重寫(xiě)了沈約的詩(shī)歌，還留下可以察覺(jué)的痕跡，通過(guò)這種方式向前輩作家致敬。

然而，如果說(shuō)庾信《詠懷》絕大部分是昭君詩(shī)傳統(tǒng)的“普通”變體，那么其尾聯(lián)卻會(huì)讓一個(gè)六世紀(jì)的讀者吃驚。如倪璠指出的，該聯(lián)第一句用了溺水而死的炎帝之女精衛(wèi)變成小鳥(niǎo)銜木石填海的典故。雖然這一典故在六朝詩(shī)歌中十分常見(jiàn)，這一神話(huà)中的復(fù)仇女性形象卻從來(lái)沒(méi)有在此前的昭君詩(shī)中出現(xiàn)過(guò)。此外，庾信用“枯木”指精衛(wèi)用以填海的木石，“枯木”一詞對(duì)庾信和其他羈留北方的南朝士人有著特殊的象征意義：這些士人經(jīng)常用“枯木”形容自己移根異地后的枯萎狀態(tài)。庾信的《枯樹(shù)賦》當(dāng)然是最為著名的例子，而劉臻的《河邊枯樹(shù)詩(shī)》也暗示了“枯木”是寓居北方的南朝士人所共知同享的意象。*同上，2656頁(yè)。孫萬(wàn)壽(約六世紀(jì)晚期)，北齊滅亡后自東歸西的士人，在其詩(shī)作《庭前枯樹(shù)詩(shī)》中，也用“枯樹(shù)”來(lái)表達(dá)齊亡之后的漂泊感。同上，2641頁(yè)。

對(duì)詩(shī)的最后一句，歷代注家卻都沒(méi)有給出令人信服的解釋。倪璠沒(méi)有提供任何注釋。后代注釋者或以“望”為“眺望”，認(rèn)為女子“欲望南方的青山，卻為黃河所隔斷”；[7]或以“望”為“希望”，認(rèn)為女子希望青山可以截?cái)帱S河。*海陶瑋以為青山指華山，華山據(jù)稱(chēng)曾因阻隔了黃河水而被巨靈神劈開(kāi)，故此句言女子盼望華山再次隔斷河水，表示她在徒勞地希望過(guò)去的一切可以重新來(lái)過(guò)(24頁(yè))。《庾信選集》有相似的解釋?zhuān)骸跋Ｍ们嗌秸跀嗪恿?，這是不可能的事，比喻回鄉(xiāng)無(wú)望?！薄垛仔旁?shī)文選譯》、《謝朓庾信詩(shī)選》與此說(shuō)法近似，稱(chēng)“南歸的希望如精衛(wèi)銜木填滄海，除非眼前的青山能夠斬?cái)鄸|去的黃河”(177頁(yè))、“謂己之南歸、就如希以青山阻斷黃河?xùn)|流一樣無(wú)望”(179頁(yè))；《謝朓庾信及其他詩(shī)人詩(shī)文評(píng)選》也以為“望”表示“希望”，因女子“南歸之途為黃河所阻，故盼望青山能將其截?cái)唷?97頁(yè))。筆者認(rèn)為，這句詩(shī)就和上句的精衛(wèi)填海一樣，也含有一個(gè)典故，但與華山完全無(wú)關(guān)，用的是“竇氏青山”故事。漢文帝竇皇后的父親在河旁垂釣時(shí)溺水而亡，景帝即位之后，竇氏成為皇太后，她派人填平河水，并在其上造起大墳，當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)之為“竇氏青山”。在現(xiàn)存典籍里，這個(gè)故事見(jiàn)于西晉摯虞的《三輔決錄》注：“竇太后父少遭秦亂，隱身漁釣，墜泉而死。景帝立，太后遣使者填父所墜淵，起大墳于觀(guān)津城南，人間號(hào)曰竇氏青山也?！盵8]也見(jiàn)于酈道元《水經(jīng)注》。*酈道元《水經(jīng)注》卷10：“[衡漳水]又南屈，東徑竇氏青山南，側(cè)堤?hào)|出。青山即漢文帝竇后父少翁冢也，少翁是縣人，遭秦之亂，漁釣隱身，墜淵而死。景帝立，后遣使者填以葬父，起大墳于觀(guān)津城東南，故民號(hào)曰青山也?！币?jiàn)陳橋驛《水經(jīng)注校釋》，杭州大學(xué)出版社1999，189頁(yè)。這一故事，雖然明清和現(xiàn)代讀者多不了解，卻為六朝讀者所熟知，并非僻典。一個(gè)典型的例子是鮑照的《石帆銘》：“青山望河，后父沈軀?！盵9]錢(qián)振倫注以為出自《山海經(jīng)》，實(shí)誤，因完全無(wú)法解釋“后父沉軀”四字，只有聯(lián)系竇后之父溺水而死才能說(shuō)通。庾信此句，是說(shuō)希望以青山切斷河流，和上句“精衛(wèi)期待填平大?！睒?gòu)成完美的對(duì)仗。

事實(shí)上，上引鮑照兩句銘文的前文作“衡石赪鰩，帝子察殂”，錢(qián)氏的注釋正把帝子和精衛(wèi)聯(lián)系起來(lái)。如此說(shuō)可通，則精衛(wèi)與竇后的對(duì)應(yīng)也所來(lái)有自。*這兩句銘文的靈感或來(lái)自左思《吳都賦》，其中有把精衛(wèi)和鰩魚(yú)聯(lián)系在一起的句子：“精衛(wèi)銜石而遇繳，文鰩夜飛而觸綸。北山亡其翔翼，西海失其游鱗?！比绱?，我們雖然不能說(shuō)精衛(wèi)填海和竇后填河的對(duì)仗完全是庾信本人的異想天開(kāi)，用兩個(gè)充滿(mǎn)怨毒的女子來(lái)結(jié)束一首歌詠王昭君的詩(shī)作，卻出乎意外，對(duì)于當(dāng)代讀者來(lái)說(shuō)，必然是十分震驚的——一方面，他們?cè)谠?shī)中可以辨認(rèn)出耳熟能詳?shù)恼丫?shī)的各種常見(jiàn)意象，另一方面，也會(huì)看到庾信對(duì)王昭君主題獨(dú)特的扭曲。

這個(gè)令人難忘的結(jié)尾恰恰呼應(yīng)了庾信最欽佩的一位當(dāng)代作家蕭綱的王昭君詩(shī)。*該詩(shī)題為《明君詞》。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》1913頁(yè)。與其他昭君詩(shī)不同，蕭綱以一個(gè)視覺(jué)意象——而非聽(tīng)覺(jué)意象——來(lái)結(jié)束他的詩(shī)歌。他的尾聯(lián)用了王昭君故事中的畫(huà)師典故：“妙工偏見(jiàn)詆，無(wú)由情恨通。”畫(huà)師特意在畫(huà)像中丑化昭君的容貌，使她無(wú)由見(jiàn)到君王，也更不能把情恨傳達(dá)給漢帝。反觀(guān)《詠懷(其七)》，庾信也將整首詩(shī)建立在對(duì)“通”的玩味上，或者更確切地說(shuō)，是對(duì)“不能通”的遺憾上。詩(shī)的開(kāi)頭寫(xiě)消息無(wú)法傳遞(音信“斷”)、漢使不再來(lái)訪(fǎng)(“絕”經(jīng)過(guò))；雖然音樂(lè)可以不受空間的限制而飄向遠(yuǎn)方，樂(lè)曲本身卻讓人“斷腸”(詩(shī)中的第二個(gè)“斷”字)。具有反諷效果的是，最后一聯(lián)中“填”的行為本來(lái)可以把阻礙溝通的大片水域化為陸地，但也導(dǎo)致了河流的阻塞(第三個(gè)“斷”字)，從而產(chǎn)生了另一種堵塞和障礙。最終唯一長(zhǎng)存不斷的是女子的“恨心”，它與蕭綱詩(shī)中的“情恨”相呼應(yīng)。

也許可以說(shuō)庾信的《詠懷(其七)》是基于蕭詩(shī)“無(wú)由情恨通”或者沈詩(shī)“銜涕試南望”的衍發(fā)創(chuàng)作。這種創(chuàng)作方式與南朝宮廷中流行的“賦得”相似，尤其是“賦得”前代詩(shī)歌中的名句。尾聯(lián)中對(duì)精衛(wèi)和竇后這兩位女性復(fù)仇者的妙用既基于宮體詩(shī)歌的創(chuàng)作傳統(tǒng)，同時(shí)也對(duì)它進(jìn)行了轉(zhuǎn)化。這樣的創(chuàng)作方式是庾信入北后詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)特色，展現(xiàn)了詩(shī)人與其他南朝離散者共有的復(fù)雜的文本記憶。

二、對(duì)既有詩(shī)歌類(lèi)型及寫(xiě)作常規(guī)的變形(之二)：“邊塞詩(shī)”

《詠懷(其十七)》更加清楚地體現(xiàn)庾信如何對(duì)不同的詩(shī)歌類(lèi)型進(jìn)行合并和轉(zhuǎn)化，打破讀者對(duì)既有詩(shī)歌傳統(tǒng)的期待。在庾信詩(shī)里，每個(gè)詩(shī)歌類(lèi)型的組成部分都清晰可見(jiàn)，正因如此，把它們剝離原來(lái)的語(yǔ)境、重新拼合在一起之后的效果，也就更讓人吃驚。這是庾信借以表達(dá)創(chuàng)傷的獨(dú)特詩(shī)歌技巧。

日晚荒城上，蒼茫馀落暉。

都護(hù)樓蘭返，將軍疏勒歸。

馬有風(fēng)塵氣，人多關(guān)塞衣。

陣云平不動(dòng)，秋蓬卷欲飛。

聞道樓船戰(zhàn)，今年不解圍。[10]

對(duì)詩(shī)的首聯(lián)，與其按照后世流行的大眾詩(shī)格那種淺俗的寓言解讀模式來(lái)進(jìn)行闡釋?zhuān)J(rèn)為落日象征著南朝的衰敗，*海文，40頁(yè)。還不如把此詩(shī)放置在早期中古時(shí)代的寫(xiě)作傳統(tǒng)中，看到庾信之前的很多詩(shī)歌名作也有相似的開(kāi)頭。比如潘岳(247-330)的著名的思鄉(xiāng)作品《河陽(yáng)縣作(其二)》的首聯(lián)為：“日夕陰云起，登城望洪河?！盵11]或者謝靈運(yùn)(385-433)的《南樓中望所遲客》：*潘岳和謝靈運(yùn)的詩(shī)都錄入《文選》，是中古讀者熟悉的名篇。

杳杳日西頹，漫漫長(zhǎng)路迫。

登樓為誰(shuí)思？臨江遲來(lái)客。[12]

謝朓(464-499)和何遜(?-518)對(duì)六世紀(jì)的詩(shī)人產(chǎn)生了巨大的影響，他們二人都創(chuàng)作過(guò)日夕登高眺遠(yuǎn)的詩(shī)作。換句話(huà)說(shuō)，庾信的《詠懷(其十七)》的首聯(lián)就和中古任何一首登高主題的詩(shī)歌不無(wú)相同之處：詩(shī)人登高，眺遠(yuǎn)，思念家鄉(xiāng)或友人。但是，這種“熟悉感”很快消失，讀者被首聯(lián)所激發(fā)的預(yù)期受到了挑戰(zhàn)。

在早期登高眺遠(yuǎn)詩(shī)歌中，我們經(jīng)?？吹揭晃惶幱谔囟〞r(shí)間和空間中的歷史人物，亦即詩(shī)人自己，他向讀者描述自己此時(shí)此刻看到的景象。與此相反，庾詩(shī)第二聯(lián)“都護(hù)樓蘭返，將軍疏勒歸”卻把讀者引入一個(gè)不同的詩(shī)歌世界。這兩句詩(shī)之所以非常奇怪，是因?yàn)樗鼈儭安粚儆凇钡歉咄h(yuǎn)的詩(shī)歌類(lèi)型，而屬于南朝詩(shī)中一個(gè)特殊的亞類(lèi)別——“邊塞詩(shī)”。在這一詩(shī)歌類(lèi)型中，詩(shī)人描寫(xiě)想象中的北方邊塞生活和征伐。

邊塞詩(shī)中充斥著中亞和西北邊塞的地名，比如說(shuō)“樓蘭”和“疏勒”，它們共同創(chuàng)造出一種異域情調(diào)；而“都護(hù)”和“將軍”也是這類(lèi)詩(shī)中常見(jiàn)的對(duì)偶項(xiàng)。比如：

王訓(xùn)(511-36)《度關(guān)山》：“都護(hù)疲詔吏，將軍擅發(fā)兵?！盵13]

戴暠(六世紀(jì)上半葉)《度關(guān)山》：“將軍一百戰(zhàn)，都護(hù)五千兵。”[14]

劉孝威(？-549)的《驄馬驅(qū)》：“且令都護(hù)知，愿被將軍照?！盵15]

庾信《出自薊北門(mén)行》：將軍朝挑戰(zhàn)，都護(hù)夜巡營(yíng)。[16]

六世紀(jì)邊塞詩(shī)中“將軍”和“都護(hù)”頻繁的并提，以及“樓蘭”和“疏勒”的對(duì)仗，必然會(huì)讓當(dāng)代讀者在庾信的詩(shī)句中聽(tīng)到“邊塞樂(lè)府”的聲音，而不會(huì)去追問(wèn)這些詞語(yǔ)背后是否有什么樣的具體指稱(chēng)。同樣，第三和第四聯(lián)中，戰(zhàn)馬、將士、陣云和轉(zhuǎn)蓬也可以看作邊塞詩(shī)中常見(jiàn)的籠統(tǒng)、概括性的描寫(xiě)。與此同時(shí)，我們的閱讀習(xí)慣再次受到挑戰(zhàn)，因?yàn)檫吶麡?lè)府中表達(dá)的情感傾向于積極和雄壯，詩(shī)中的主角經(jīng)常是追求建功立業(yè)的戰(zhàn)士，當(dāng)然他有時(shí)也會(huì)愁苦思鄉(xiāng)，但他從來(lái)都不會(huì)在詩(shī)中登高遠(yuǎn)眺——所有的中古讀者和作者都知道，登高遠(yuǎn)眺乃是抒情詩(shī)人的傳統(tǒng)作為。

對(duì)邊塞詩(shī)最嚴(yán)重的違背是詩(shī)歌的尾聯(lián)：“聞道樓船戰(zhàn)，今年不解圍。”這一聯(lián)出現(xiàn)在這里十分反常。雖然海陶瑋“北方的戰(zhàn)爭(zhēng)不用樓船”這一觀(guān)點(diǎn)并不完全準(zhǔn)確，但考慮到詩(shī)歌的上下文和邊塞樂(lè)府的地理設(shè)定(中亞和西北)，戰(zhàn)船出現(xiàn)在這里的確出人意外。不但南朝邊塞詩(shī)從來(lái)不會(huì)提到樓船與水戰(zhàn)——詩(shī)歌傳統(tǒng)規(guī)定了“邊塞”只能是西北邊疆，而且樓船的意象與前文樓蘭和疏勒歸來(lái)的馬上將士意象很不諧調(diào)。*海文40頁(yè)。事實(shí)上，公元575年北周征伐北齊，就曾派遣戰(zhàn)船從渭水進(jìn)入黃河?！吨軙?shū)》(北京中華書(shū)局1971)卷6，93頁(yè)。筆者也并不認(rèn)為這首詩(shī)反映了“詩(shī)人初到長(zhǎng)安時(shí)的印象，第一聯(lián)暗指梁朝的滅亡”。在筆者看來(lái)，詩(shī)歌描繪的圖景是雄心勃勃的北周王朝對(duì)統(tǒng)一天下懷有的強(qiáng)硬冷酷的決心，是對(duì)中亞、南陳、北齊不斷的軍事征戰(zhàn)。但我們已無(wú)從考證這首詩(shī)歌創(chuàng)作的具體年代和背景。同樣值得注意的是，詩(shī)人不是看見(jiàn)而是“聞道”水戰(zhàn)的消息，這一細(xì)節(jié)，加上詩(shī)中給出的確切的時(shí)間點(diǎn)“今年”，為此詩(shī)增添了一種帶有特定性、現(xiàn)實(shí)性的歷史感，從而完全打破了從第二聯(lián)到第四聯(lián)所構(gòu)建的籠統(tǒng)概括的邊塞描寫(xiě)?？梢哉f(shuō)，尾聯(lián)從籠統(tǒng)概括的邊塞樂(lè)府，回歸到抒情詩(shī)人所采取的姿態(tài)——他登高遠(yuǎn)望，懷念故鄉(xiāng)或者友人，與首聯(lián)遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了一個(gè)完整的框架，傳達(dá)了一個(gè)特定的歷史人物也就是詩(shī)歌作者本人的聲音，而不是邊塞詩(shī)中假想出來(lái)的無(wú)名將士的聲音。

從審美角度來(lái)看，水戰(zhàn)的僵持和兵陣般凝固在地平線(xiàn)上的烏云構(gòu)成了一種形式上的平衡。空氣的靜止無(wú)風(fēng)是云朵移動(dòng)緩慢的原因，也導(dǎo)致了秋蓬——羈旅的象征——暫時(shí)的停滯。但所有的停滯只是片刻——秋蓬“欲飛”，太陽(yáng)夕落，詩(shī)人也將走下城墻，今年之“不解圍”也很快便會(huì)以征服者的勝利告終。一個(gè)城市、一個(gè)王國(guó)所面臨的滅亡的命運(yùn)，暫時(shí)在詩(shī)中懸而未決，詩(shī)的結(jié)尾指向結(jié)尾之后的未來(lái)時(shí)刻。

在這首詩(shī)中，詩(shī)人建立起讀者的預(yù)期，只是為了最終打破預(yù)期?！对亼?其十七)》成為一個(gè)元詩(shī)文本(meta-poetic text)，合并了兩種不同的詩(shī)歌類(lèi)型：一個(gè)類(lèi)型是特定歷史語(yǔ)境中的人物(即詩(shī)人自己)登高眺望遠(yuǎn)方，另一個(gè)類(lèi)型是對(duì)西北邊塞的想象。庾信不斷扭曲、改變熟悉的詩(shī)歌類(lèi)型，正是因?yàn)楣逃械脑?shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)和寫(xiě)作規(guī)則已經(jīng)不足以言說(shuō)他的個(gè)人經(jīng)歷。

三、魂與影：宮體之追和

組詩(shī)的最后一首，《詠懷(其二十七)》，是一首對(duì)江陵陷落和蕭繹之死的挽歌。雖然名義上蕭梁政權(quán)在北朝的支持下作為“后梁”繼續(xù)存在，但江陵的陷落和蕭繹之死標(biāo)志了梁朝事實(shí)上的滅亡。這首詩(shī)不僅深深植根于南方宮廷創(chuàng)作的傳統(tǒng)，而且直接回應(yīng)了兩位梁朝皇子作詩(shī)唱和背后的具體事件。詩(shī)人以復(fù)雜的文本回聲進(jìn)行往事追憶，使梁朝宮廷舊影重現(xiàn)。這既是對(duì)宮廷社交場(chǎng)合中詩(shī)歌創(chuàng)作規(guī)則的嚴(yán)格遵守，同時(shí)也是對(duì)規(guī)則的刻意抵抗和施暴，因此詩(shī)歌本身就演示了詩(shī)中所描寫(xiě)的暴力與創(chuàng)傷。

被甲陽(yáng)云臺(tái)，重云久未開(kāi)。*“陽(yáng)云臺(tái)”自然令人想到《高唐賦》中楚王與巫山神女的夢(mèng)會(huì)。見(jiàn)《集注》249頁(yè)。

雞鳴楚地盡，鶴唳秦軍來(lái)。*“雞鳴”指垓下之圍時(shí)漢軍所唱楚歌，讓被圍的楚軍以為漢軍已盡得楚地?！苞Q唳”則指淝水之戰(zhàn)東晉部隊(duì)大敗后秦，秦軍在逃亡時(shí)，連風(fēng)聲鶴唳都以為是追兵。這里，庾信對(duì)這些典故作出帶有諷刺意味的翻轉(zhuǎn)：對(duì)于失敗的南朝部隊(duì)來(lái)說(shuō)，鶴唳似乎意味著北人的到來(lái)?！扒亍痹阝仔诺淖髌分谐Ｓ脕?lái)指稱(chēng)西魏。見(jiàn)《集注》249頁(yè)。

出門(mén)車(chē)軸折，吾王不復(fù)回。[17]*漢臨江王(？-公元前148)有罪，被招往長(zhǎng)安接受懲罰。在出江陵城北門(mén)時(shí)，他所乘車(chē)的車(chē)軸折斷。江陵父老看到后泣言：“吾王不反矣”。臨江王果然在到達(dá)京城后自殺而亡。見(jiàn)《集注》250頁(yè)。

這首詩(shī)的含義可以在不同的層面上來(lái)理解。對(duì)任何一個(gè)古代讀者來(lái)說(shuō)，只要對(duì)古典文本傳統(tǒng)有基本的了解，則詩(shī)的字面意義不難解讀；而現(xiàn)代讀者在注釋的幫助下也能夠獲得基本的理解。在上文腳注里，筆者對(duì)典故略作說(shuō)明，除了對(duì)第三聯(lián)作出新解之外，其他部分都與前人注釋基本相同。然而，在更深的層面上，這首詩(shī)是對(duì)一起發(fā)生于梁代宮廷的歷史事件和文本事件的回應(yīng)。如果我們不熟知庾信所“引用”與重寫(xiě)的特定詩(shī)歌文本，那么個(gè)中妙處也就無(wú)從領(lǐng)會(huì)。

(接上頁(yè))囊(“排囊”)中裝滿(mǎn)石灰然后向敵兵揚(yáng)灑，使敵兵暫時(shí)喪明。見(jiàn)《集注》249頁(yè)。筆者認(rèn)為“楊排”(揚(yáng)、楊通用)在詩(shī)中也可能是指楊木做的盾牌。庾信精通《左傳》，據(jù)《左傳》記載：“[樂(lè)祁] 獻(xiàn)楊楯六十于簡(jiǎn)子”(《左傳·定公六年》)。據(jù)胡三省(1230-1302)《資治通鑒》注：“牌，古謂之楯，晉、宋之間謂之彭排，南方以皮編竹為之，以捍敵，北人以木為之。《左傳》樂(lè)祁以楊楯賈禍，蓋北方之用木也尚矣?！薄顿Y治通鑒》(北京古籍出版社1956)卷222，7134頁(yè)。事實(shí)上，“牌”或者“彭排”的說(shuō)法一直到唐代仍在使用，“牌”或?qū)憺椤芭拧?如《周書(shū)》卷29《劉雄傳》：“雄身負(fù)排”)。

詩(shī)一開(kāi)始便與既有的文學(xué)傳統(tǒng)格格不入，對(duì)典雅的宮廷風(fēng)格構(gòu)成一種挑戰(zhàn)?！瓣?yáng)云臺(tái)”早已因《高唐賦》而成為欲望場(chǎng)所的代稱(chēng)，楚王在此與巫山神女夢(mèng)中相會(huì)，神女在離開(kāi)之前說(shuō)：“旦為朝云，暮為行雨。朝朝暮暮，陽(yáng)臺(tái)之下?！盵18]在五世紀(jì)，“陽(yáng)云臺(tái)”或“陽(yáng)臺(tái)”隨著漢鼓吹曲辭《巫山高》在南朝的復(fù)興而變得流行。江淹(444-505)的詩(shī)句可以說(shuō)最為言簡(jiǎn)意賅地概括了該意象與情思欲望之間的關(guān)系：“相思巫山渚，悵望陽(yáng)云臺(tái)?！盵19]但在庾信筆下，浪漫的陽(yáng)云臺(tái)和“被甲”出現(xiàn)在同一句詩(shī)之中卻讓人感到非夷所思、驚訝震撼，而宮廷詩(shī)歌的審美趣味是不允許驚訝震撼的。

另一方面，對(duì)于梁朝侍臣來(lái)說(shuō)，陽(yáng)云臺(tái)不僅僅是一個(gè)文學(xué)典故，它也是一個(gè)真實(shí)存在的地理空間。湘東王蕭繹在成為荊州刺史之后，在江陵起造了一座湘東園，在園中的假山上修筑號(hào)稱(chēng)“陽(yáng)云”的樓臺(tái)：“山上有陽(yáng)云樓，極高峻，遠(yuǎn)近皆見(jiàn)?！盵20]在荊州期間，蕭繹愛(ài)上當(dāng)?shù)嘏永钐覂?。?dāng)任期結(jié)束、回朝述職時(shí)，他將李桃兒也帶在身邊。然而，人口的流動(dòng)在梁朝是受到嚴(yán)格控制的，蕭繹的行為觸犯了當(dāng)時(shí)的法律。蕭繹的繼任也即他的兄長(zhǎng)蕭續(xù)(506-547)威脅要把此事告發(fā)給皇上。蕭綱試圖在兩位弟弟之間調(diào)停斡旋，但沒(méi)有成功。蕭繹迫于無(wú)奈，不得不把李桃兒送回荊州。[21]隨后蕭繹前往江州擔(dān)任刺史，在那里，他作詩(shī)表達(dá)對(duì)李桃兒的思念，并稱(chēng)她為“陽(yáng)臺(tái)人”。[22]*蕭繹的詩(shī)題為《登江州百花亭懷荊楚》。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》2048頁(yè)。和詩(shī)的作者有朱超和陰鏗(約540年代-560年代)。此事在當(dāng)時(shí)盡人皆知。

蕭繹在荊州，和李桃兒情好濃密之際，曾寫(xiě)過(guò)一首題為《詠陽(yáng)云樓檐柳》的詩(shī)：

楊柳非花樹(shù)，依樓自覺(jué)春。

枝邊通粉色，葉里映吹綸。*“吹綸”是一種絲織品，此處也可用來(lái)指柳絮，如“吹綸絮”。

帶日交簾影，因吹掃席塵。*“吹”指吹管，也可以指風(fēng)。

拂檐應(yīng)有意，偏宜桃李人。[23]

雖然表面上是一首詠物詩(shī)，這首以柳樹(shù)為題的詩(shī)實(shí)際上是一曲贊美李桃兒的情歌，李桃兒的名字以“桃李(人)”的形式出現(xiàn)在最后一行?！胺凵?紅粉胭脂的顏色)和“吹綸”(服飾的材料，也指柳絮)明確點(diǎn)出了女性的在場(chǎng)。第三聯(lián)提到“簾”和“席”，暗示了內(nèi)室空間的情愛(ài)場(chǎng)景。室外，預(yù)示著春天的輕柔柳枝正在“依樓”和“拂檐”，這個(gè)形象巧妙地與室內(nèi)的情欲相融合，同時(shí)也嚴(yán)守了“詠物詩(shī)”的規(guī)則，使整首詩(shī)的描寫(xiě)從未離題，自始至終圍繞柳樹(shù)展開(kāi)。最后一句照應(yīng)第一句，完成詩(shī)歌所要傳達(dá)的信息：雖然柳樹(shù)并非開(kāi)花之樹(shù)，但它們最為合宜地烘托出春天的“桃李人”。

蕭綱完全理解這位皇弟的心意。他的和詩(shī)構(gòu)成了庾信《詠懷(其二十七)》的藍(lán)本，因此值得我們細(xì)致地閱讀和討論。

曖曖陽(yáng)云臺(tái)，春柳發(fā)新梅。*“春柳”一作“春椒”，但后者并沒(méi)有出現(xiàn)在《藝文類(lèi)聚》中(卷89，1533頁(yè))。雖然“春椒”在詩(shī)句中看起來(lái)似乎更為通順，但詩(shī)的主題是“柳”而非“梅”，因此“春椒”并不合適。此外，詩(shī)的第二聯(lián)明顯在繼續(xù)“春柳”的話(huà)題：第一句以“柳”為開(kāi)頭，第二句以“春”為開(kāi)頭。這是中古詩(shī)歌常用的創(chuàng)作技巧。

柳枝無(wú)極軟，春風(fēng)隨意來(lái)。

潭沲青帷閉，玲瓏朱扇開(kāi)。

佳人有所望，車(chē)聲非是雷。[24]

這首詩(shī)堪稱(chēng)“和詩(shī)”的典范之作：不僅每一聯(lián)都照應(yīng)蕭繹的原詩(shī)，而且演繹和發(fā)揮了原詩(shī)中可能被粗心的讀者忽視的細(xì)節(jié)。首句模仿漢魏之際的“古詩(shī)”，用迭字開(kāi)頭，同時(shí)巧妙地與原詩(shī)進(jìn)行對(duì)話(huà)，引讀者注意蕭繹原詩(shī)對(duì)陶淵明詩(shī)句的化用——陶淵明是蕭氏幾位皇子特別欣賞的作家：

榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。[25]

蕭繹原詩(shī)的開(kāi)頭與結(jié)尾含有很多對(duì)陶詩(shī)的回聲：“檐”旁的柳樹(shù)；“桃李”；形容炊煙的“依依”被轉(zhuǎn)化為對(duì)柳樹(shù)的描寫(xiě)(“依樓”)。蕭綱的和詩(shī)則選取了陶詩(shī)中的“曖曖”二字，似乎是在暗示蕭繹：他完全理解蕭繹的文本意圖。“曖曖”也貼切地適用于新語(yǔ)境——陽(yáng)云臺(tái)因旦為朝云暮為行雨的神女的在場(chǎng)而籠罩在迷蒙的云霧中。

蕭綱詩(shī)的第二句“春柳發(fā)新梅”，簡(jiǎn)明扼要地概括了蕭繹第一聯(lián)中的關(guān)鍵詞：春、柳、花樹(shù)(花樹(shù)在蕭繹詩(shī)中是以否定狀態(tài)出現(xiàn)的：“非花樹(shù)”；但同時(shí)，蕭繹詩(shī)中的“粉色”有雙重含義，既可以理解為女子的脂粉，也可以指梅花的顏色，因此“新梅”可能照應(yīng)“粉色”)。

蕭綱詩(shī)的第二聯(lián)柔情駘蕩，同樣與蕭繹詩(shī)第二聯(lián)一一對(duì)應(yīng)：第一句寫(xiě)柳枝，“軟”不僅描寫(xiě)了枝條在春天的新生命，也暗示著女性的旖旎，響應(yīng)了蕭繹詩(shī)“枝邊通粉色”；第二句寫(xiě)春風(fēng)，間接指向蕭繹詩(shī)中的“葉里映吹綸”。

第三聯(lián)中的“潭沲”為雙聲連綿詞，描寫(xiě)水的波紋，但這里指青色帷幕的飄動(dòng)(蕭繹詩(shī)第三聯(lián)中的“簾”)?！扒唷奔仁情_(kāi)凍池水的顏色，也是柳樹(shù)的顏色。帷幕的飄動(dòng)也照應(yīng)了蕭繹詩(shī)第五句中的風(fēng)“吹”。蕭繹詩(shī)第三聯(lián)中的“日”光，在蕭綱詩(shī)中出現(xiàn)為“玲瓏朱扇”——“玲瓏”有明徹之意，令人想到鮑照詩(shī)“白日照前窗，玲瓏綺羅中”。朱門(mén)打開(kāi)，王子進(jìn)入內(nèi)室，垂下的青帷分隔出一個(gè)浪漫的私人空間，呼應(yīng)了蕭繹第三聯(lián)中內(nèi)景與外景的結(jié)合。

蕭繹詩(shī)的尾聯(lián)明確地寫(xiě)到“桃李人”，這位“桃李人”果不其然也出現(xiàn)在蕭綱詩(shī)的尾聯(lián)，也就是期盼情人來(lái)臨的“佳人”?！败?chē)聲非是雷”巧妙地結(jié)束了全詩(shī)，“非”呼應(yīng)蕭繹詩(shī)的第一句“楊柳非花樹(shù)”，它的典故出處是西漢司馬相如的《長(zhǎng)門(mén)賦》：“雷殷殷而響起兮，聲象君之車(chē)音?！盵26]*西晉詩(shī)人傅玄(217-278)殘?jiān)娪性疲骸袄纂[隱，感妾心，傾耳清聽(tīng)非車(chē)音?！卞謿J立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》575頁(yè)。但《長(zhǎng)門(mén)賦》描寫(xiě)的是失寵與失望，蕭綱詩(shī)句則翻轉(zhuǎn)原典，預(yù)示著美滿(mǎn)的結(jié)局。

我們還可以進(jìn)一步指出，在傳統(tǒng)宇宙觀(guān)中，“雷”也代表君王和皇太子。*《文選》中該賦序稱(chēng)此賦是為漢武帝陳皇后所作。《文選》(上海古籍出版社1994)卷16，712頁(yè)。也許，一方面明寫(xiě)蕭繹的車(chē)聲，一方面蕭綱也用“非是雷”在半開(kāi)玩笑地提醒蕭繹他只是諸王之一。不過(guò)，我們用不著給這一解讀太多的分量，就算蕭綱真地意在提醒蕭繹記住他的身分，這也不過(guò)是一個(gè)兄弟之間的輕松手勢(shì)，其中的含蓄語(yǔ)氣也許只有以梁朝皇子的細(xì)膩才能察覺(jué)。

如果說(shuō)蕭綱的詩(shī)是對(duì)蕭繹的完美回應(yīng)，那么庾信的詩(shī)則是與蕭綱詩(shī)的對(duì)話(huà)。庾信詩(shī)所押的韻與蕭綱詩(shī)相同，甚至用了三個(gè)相同的韻字：臺(tái)、來(lái)、開(kāi)。雖然在后代“和韻”成為非常普遍的創(chuàng)作方式，但據(jù)現(xiàn)有的材料來(lái)看，這種形式在唐前的詩(shī)歌中絕無(wú)僅有。因此，庾信不僅采用相同的韻部，而且采用相同的韻字來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，是“和韻”在六朝時(shí)期非常罕見(jiàn)的先例。

在庾詩(shī)開(kāi)頭，蕭綱筆下充滿(mǎn)浪漫情調(diào)的“曖曖陽(yáng)云臺(tái)”一變而為殺氣重重的“被甲陽(yáng)云臺(tái)”。帶有浪漫欲望色彩的濕潤(rùn)雨云變成了象征軍陣的烏云：“重云久未開(kāi)”，也讓讀者想到《詠懷(其十七)》中的“陣云平不動(dòng)”。沒(méi)有日光能夠穿透這團(tuán)壓抑的烏云。蕭詩(shī)中“隨意來(lái)”的春風(fēng)變成秦軍“來(lái)”至楚地?！陡咛瀑x》中與神女歡會(huì)的楚王成為被敵軍圍困、走投無(wú)路的另一個(gè)楚王——“西楚霸王”項(xiàng)羽。蕭詩(shī)中如管吹一般的春風(fēng)被改換為“鶴唳”，而“鶴唳”在原典中正與“風(fēng)聲”并提，讓奔逃的士兵驚懼不已。

蕭綱詩(shī)的第三聯(lián)描繪了低垂的帷幕和開(kāi)啟的朱門(mén)，濃情蜜意的私人空間在庾信的詩(shī)中卻變成了血腥殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景：江陵駐軍試圖堅(jiān)守城池、抵擋西魏軍隊(duì)，但最終沒(méi)有作用，情人的來(lái)臨被轉(zhuǎn)化為敵軍的暴力入侵。最終，王子的隆隆車(chē)聲也在折斷的車(chē)軸中得到響應(yīng)，佳人對(duì)王子情人的殷切盼望變成了江陵父老的悲嘆：“吾王不反(返)矣！”

只有當(dāng)我們記住皇子車(chē)駕的雷聲，我們才可以真正理解庾詩(shī)描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的第三聯(lián)，這也是詩(shī)人對(duì)蕭綱詩(shī)最重要的改寫(xiě)。范曄(398-445)《后漢書(shū)》袁紹傳中有一段關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的記載，庾信在《詠懷(其十二)》中也曾對(duì)之進(jìn)行引用：

紹為高櫓，起土山，射營(yíng)中，[營(yíng)中]皆蒙楯而行，操乃發(fā)石車(chē)擊紹樓，皆破，軍中呼曰霹靂車(chē)。*相同的記述還見(jiàn)于《三國(guó)志·魏書(shū)·袁紹傳》(《三國(guó)志》，北京中華書(shū)局1959年版，第199頁(yè))。[27]

我們不難發(fā)現(xiàn)這一文本在庾詩(shī)中的回聲：蕭綱筆下的車(chē)聲與雷聲，不但使庾信寫(xiě)出“車(chē)軸折”，也讓人聯(lián)想到“霹靂車(chē)”和投梁下礌、蒙楯而行的艱苦戰(zhàn)斗；兩位皇子詩(shī)中柔軟泛青的柳樹(shù)被轉(zhuǎn)化為已經(jīng)死掉，也是致命的木頭——也即用來(lái)制造盾牌的材料(“[楊]柳”也是“楊”)，并最終化為灰燼。這里值得現(xiàn)代讀者注意的是，對(duì)中古讀者來(lái)說(shuō)，“飛灰”不會(huì)讓人立刻想到“灰飛煙滅”，這是因?yàn)樵谥泄艑?xiě)作中“飛灰”多半指從律管里飛出的葭灰，*古人把葭灰置于律管中，放在不通風(fēng)的密室里，據(jù)說(shuō)某一節(jié)候到，相應(yīng)律管中的葭灰即飛出，據(jù)此可占節(jié)侯。中古詩(shī)歌中可以看到很多如此使用“飛灰”一詞的例子：唐陰行先《和張燕公湘中九日登高》：“重陽(yáng)初啟節(jié)，無(wú)射正飛灰。”或杜甫《小至》：“刺繡五紋添弱線(xiàn)，吹葭六管動(dòng)飛灰?！币虼?，庾信詩(shī)中以“飛灰”寫(xiě)楊排之燒毀化灰隨風(fēng)飛揚(yáng)，實(shí)際是對(duì)蕭繹詩(shī)之風(fēng)“吹”和蕭綱詩(shī)之“春風(fēng)”的重寫(xiě)與顛覆，他對(duì)“飛灰”一詞如此違反常規(guī)的使用，可以讓我們想象中古讀者在讀到這句詩(shī)時(shí)的震撼。

庾信在蕭詩(shī)創(chuàng)作多年之后寫(xiě)下了一首不尋常的“和詩(shī)”，在中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)里，這類(lèi)作品被稱(chēng)為“追和”。通過(guò)追和，庾信在北方的流亡生活里復(fù)制梁代宮廷創(chuàng)作的社交場(chǎng)合。雖然他在寫(xiě)作時(shí)遠(yuǎn)在異地，兩位蕭梁皇子也早已化為異物，但他仍然在進(jìn)行“應(yīng)令”創(chuàng)作，并完美地施展了宮廷詩(shī)人的詩(shī)技。他的詩(shī)嚴(yán)格遵循和詩(shī)的原則，對(duì)原作亦步亦趨，甚至回應(yīng)了蕭綱詩(shī)尾聯(lián)的微妙語(yǔ)氣：通過(guò)把蕭繹和西漢的一個(gè)藩王相提并論，庾信似乎在暗示，蕭繹稱(chēng)帝是一種僭越。*庾信對(duì)蕭繹的評(píng)價(jià)非常負(fù)面。在《哀江南賦》中，他指責(zé)蕭繹拒絕出兵援救被侯景圍困在京城的皇帝和太子，反而為實(shí)現(xiàn)個(gè)人野心或報(bào)復(fù)而屠殺兄弟子侄。在中古寫(xiě)作中，君主去世經(jīng)常以“鼎湖升天”或者“帝舜蒼梧”這樣的婉詞表達(dá)，西漢王子折斷的車(chē)軸并不符合當(dāng)時(shí)對(duì)帝王薨逝的描寫(xiě)常規(guī)。

詩(shī)中的一切都恰到好處，而又極為反常。正因?yàn)殁仔旁谠?shī)中完全遵循“應(yīng)令”寫(xiě)作的常規(guī)，讀者感受到的顛覆和震撼也就更加強(qiáng)烈。在最基本的層面上，庾信的詩(shī)歌是蕭綱的鏡像，他回應(yīng)蕭綱一如蕭綱回應(yīng)蕭繹：和詩(shī)對(duì)原詩(shī)作出回答、評(píng)論、擴(kuò)充和改變。然而，與蕭氏兄弟的和諧對(duì)唱完全不同的是，庾信的和詩(shī)對(duì)原詩(shī)的內(nèi)容施加了語(yǔ)義的暴力，在這一方面刻意違背了宮廷創(chuàng)作的慣例，有意制造震驚和干擾、顛覆的效果，這正是庾信用具有嚴(yán)格形式制約的宮體詩(shī)歌來(lái)書(shū)寫(xiě)強(qiáng)烈個(gè)人創(chuàng)傷的嘗試。

[寇陸 譯，田曉菲 校 英文摘要提供：田曉菲]

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[23] 蕭繹.詠陽(yáng)云樓檐柳詩(shī)[M]//逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩(shī).北京：中華書(shū)局，1983：2052-2053.

[24] 蕭綱.和湘東王陽(yáng)云樓檐柳詩(shī)[M]//逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩(shī).北京：中華書(shū)局，1983：1959.

[25] 陶淵明.歸園田居五首：其一[M]//逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩(shī).北京：中華書(shū)局，1983：991.

[26] 司馬相如.長(zhǎng)門(mén)賦[M]//嚴(yán)可均.全上古三代秦漢三國(guó)六朝文.北京：中華書(shū)局，1959：245下.

[27] 范曄.后漢書(shū)[M]. 北京：中華書(shū)局，1965:2400.

(責(zé)任編輯：梁臨川)

YuXin’sMemoryPalace:TraumaandViolenceinEarlyMedievalCourtlyPoetry

Xiaofei TIAN
(DepartmentofEastAsianLanguagesandCivilizations,HarvardUniversity，MA02138USA)

How does a person remember and write a traumatic experience and turn it into a work of literature? How does traumatic memory shape its representation in literature, and how does its literary representation re-shape a person’s memory? The causes of trauma—war, death, violence, or diaspora—have always existed in societies throughout history; but in the case of a sixth-century Chinese aristocratic poet, Yu Xin, we see a particular twist that was to produce a far-reaching influence in Chinese literary history. For Yu Xin, since the existing poetic language was inadequate for expressing his traumatic experience, he attempted to create a new poetic language by changing the types and conventions of southern court poetry. In this process, he constructed a textual “memory palace” with the material, resources and technologies of southern courtly poetry and thus reinvented the so-called Palace Style poetry of the Southern Dynasties.

Yu Xin; memory; trauma writing; Southern Dynasties court poetry

10.3969/j.issn. 1007-6522.2017.04.005

2017-03-02

田曉菲(1971—)，女，山東臨清人。哈佛大學(xué)東亞語(yǔ)言與文明系教授，文學(xué)博士，主要研究中古文學(xué)、比較文學(xué)。

*本文是筆者現(xiàn)階段研究課題《早期中古宮廷詩(shī)歌的帝國(guó)書(shū)寫(xiě)與自我書(shū)寫(xiě)》(暫題)的一部分，曾在2016年羅格斯大學(xué)(Rutgers University)中古工作坊宣讀，部分內(nèi)容也曾用作筆者2016年6月在北京大學(xué)中文系、12月在復(fù)旦大學(xué)古籍整理研究所的演講。

I206.3

： A

： 1007-6522(2017)04-0052-13