霍俊明

我們討論現(xiàn)代詩從來沒有像今天這樣變得如此容易而又沒有共識可言?，F(xiàn)代詩話語的特殊性和評價標準的歧義性以及詩歌生態(tài)復雜性是有目共睹的，所以在現(xiàn)代詩的閱讀上很少能夠取得所謂的公信力。那些持“純詩”“自我”立場或“及物寫作”“見證詩學”姿態(tài)的人們都有完備的理由來為各自所倚重的詩歌辯護，但是問題的復雜性恰恰在于彼此缺乏信任和相互溝通的有效機制。對于現(xiàn)代詩而言，任何一種觀點、說辭、立場和姿態(tài)都會遭遇到其他論調的不滿或憤怒。這些還都可以擱置，而我越來越懷疑當下詩人的精神能力。質言之，這個時代的詩歌能夠給我們提供進一步觀照自我精神和社會淵藪的能力嗎？這個時代的詩人具有不同以往的精神生活嗎？相反，我看到那么多自戀、疲竭、麻木或憤怒的面孔，卻沒有在他們的詩歌中感受到任何精神的力量。對于我們的日常生活來說，詩歌往往并沒有將我們的精神世界提升哪怕是一厘米。我這樣說是不是有些消極和悲觀？

我曾為葉舟獲得《人民文學》詩歌獎·年度詩人獎寫過如下的頒獎詞——“葉舟的組詩《白雪草原》呈現(xiàn)了‘西部寫作新的可能性與精神前景。在闊大的空間下，詩人尤為可貴的是以舉重若輕的結構能力在細節(jié)與場景中完成了精神對位與思想觀照。詩思閃現(xiàn)而不失凝重，詩意沛然而虎尾撞鐘，詞語和詩思的自然生成是這組詩對‘西部寫作的有力提請?！倍山谌~舟的組詩《絲綢之路》我首先想到則是所謂詩歌的“西部寫作”和“主流寫作”——因為一帶一路背景下的絲綢之路抒寫很容易成為一種模式化的空洞。尤其是對于“主流詩歌”很多業(yè)內人士往往是不屑于談論的，因為在他們看來這一類型的寫作只有具有一種題材上的道德優(yōu)勢，往往是浮泛、平庸的口號、宣傳和社會論調的代名詞，宏大主題的詩歌很容易成為廉價的時代道德說教以及歷史紀錄片的衍生品。確實，這種類型的寫作因為涉及到當下流行的或推舉的“公共題材”而更容易引起一直堅持“純詩”或獨立寫作人士的某種天然的反感。與此同時，這一題材和主題的主流詩歌的寫作自身也具有難度和挑戰(zhàn)性。如果一組詩只是局限于歷史化的宏大空間、遺跡、人物來完成一種主流精神和宏大主題，那么更多的時候它的美學價值和思想功能以及情感力量可能還遠遠抵不上新聞報道的短時間效應。而在我看來，無論是“主流寫作”還是“西部寫作”都只是一種中性的說法，并不應該提前預設了肯定或否定的道德或倫理判斷。對這種寫作的評判也并非是褒貶雙方的勢不兩立——因為詩歌史已經做出了證明。

具體回到葉舟的“西部寫作”，我們的判斷標準實際上只有一個，這就是老生常談的那句話“重要的不是寫什么，而是怎樣寫”。詩人只能在詩歌內部說話。一定程度上，葉舟的組詩《絲綢之路》也許為我們談論這一“主題性”“歷史性”“西部性”類型的寫作提供了諸多入口或縫隙。也就是如何把個人的直接經驗轉變?yōu)闅v史經驗，從而把個體的生活真實通過語言的途徑轉化為整體性的真實？在一個紛紛“向前”的時代，如何來一次警醒和自省的“轉身”？在人人爭先恐后趕往時代聚光燈的時候如何在暗處感受隱秘的心靈顫動？在人人爭搶抒寫現(xiàn)實的時候詩人如何能夠在那些逸出現(xiàn)實的部分找到暌違的隱秘之門？在人們力圖給出社會答案的時候那些不可解之物如何成為詩人的精神生活？

一個詩人在重建“西部詩歌”的風物考。

具體到葉舟的具有“精神持續(xù)性”（葉舟以往的很多詩歌都屬于這一精神譜系）組詩《絲綢之路》我更感興趣于詩人的切入點，以及如何用個人化的歷史想象力來完成對話和精神的自我盤詰。實際上葉舟是一個具有十足能力來處理和更好解決“西部”題材的詩人。這不僅在于他很多年前即開始了西部的長足跋涉和田野考察，而且在于他的詩歌基因里“西部”已經是天然性的元素。以往的葉舟在關涉“西部”的寫作中既呈現(xiàn)了一個詩人現(xiàn)代性的面影，又時時向邊地、地域和民間的某些傳統(tǒng)因子致敬，比如他的那些帶有個人宗教性的仿經體、歌謠體、箴言體。葉舟的詩抒情性非常強，而與一般的抒情方式不同的是他更多是將其融入細節(jié)、場景和精神性的核心意象之中。

談論葉舟的這組關于“歷史空間”必須強調其在當下詩歌現(xiàn)場的某種重要性——質言之當下的中國詩人如此熱衷談論的就是當下、眼前、現(xiàn)實和生態(tài)。這自然沒有錯，詩歌的介入甚至批判功能是不可或缺的，但是作為一種愈益同質化的“現(xiàn)實”寫作而言倒是值得反思的。說句實在話，讀當下的詩歌我很多時候已經厭倦了。在一個媒介如此開放，每個人都爭先恐后表達自我的時候，差異性的詩歌卻越來越少，相反寫作者的面目卻如此相似，甚至變得有些面目可憎——這既關乎修辭，也與整體性的詩人經驗、精神生活和想象能力有關?？纯磿r下的詩歌吧！詩人與日常生活和社會現(xiàn)實之間的緊密關系使得詩歌的現(xiàn)場感、及物性得到很大程度的提升，與此同時詩歌過于明顯的題材化、倫理化、道德化和新聞化也使得詩歌的思想深度、想象力和詩意提升能力受到挑戰(zhàn)。越來越流行的是日常之詩、自我之詩、時感之詩、經驗之詩、物化之詩。寫作者局限于物化時代個人一時一地的多見所感。詩人熱衷的是“此刻”“及時”“當下”“感官”和“欣快癥”，普遍缺乏來自個人又超越個人的超拔能力和普世精神。詩歌正在成為一個個新鮮的碎片。討論者和寫作者很大程度上忽略了詩歌自身隱秘的構造和自然萬有以及精神主體的持續(xù)而幽微的震動。“詩與真”在任何時代都在考驗著寫作者。這更多是針對當下的寫作整體狀況而提出的。由此考察，葉舟的《絲綢之路》也涉及到詩歌之“真”，涉及到詩歌的自我性、社會性和歷史性，必然要求寫作者具備個人化的歷史想象力和求真意志。這一想象力以個體主體性為基本，并將個體、現(xiàn)場和歷史的三個空間同時打通，只有這樣詩歌才能盡力避開“膨脹的自我”和“表面的當下”以及“空洞大詞的歷史”的危險。

在這組詩《絲綢之路》中，葉舟在歷史空間中因為整體的精神構架而提升了詩人的“精神生活”與“思想空間”。這也仍然是詩人回復本體性精神自我的過程——“穿州走府，提燈還家”，而這是最為關鍵的。寫神性不難，最難的是抒寫日常甚至世俗生活中的神性。

目擊道存。詩人的精神生活尤其是歷史場域下的個人化的想象力在葉舟這組關于“西部”的詩中有著深入地呈現(xiàn)。詩歌中的“西部”已經站立了昌耀等坐標式的詩人。“西部”也在眾多詩人的寫作沖動中帶有了趨同化、抽空化、符號化的寫作趨向。所以，尤其要警惕那些淪為了“地域性的二道販子”（沈葦《新詩中的地理與人文想象》的“地方”詩人。由此，詩人要避開這種一般意義上“西部詩歌”的危險。在我看來，無論詩人是從閱讀、經驗出發(fā)，還是從冥想、超驗和玄學的神秘叩問出發(fā)，一種建立于語言和修辭基礎上的精神生活的真實性以及層次性是可供信賴的。

葉舟的這組詩歌不是“當下”的回音壁和拳擊式地對沖，而是面向時間向度和個體主體性的具有“遙指”的面向歷史和精神自我的往返和彳亍。詩人在白雪般虛無的紙上要重新予以建設，要在歷史空間和精神場域之間進行擺渡和往返，也因此徑直打開了一道窄門，拉開了一道西部歷史的裂縫。在歷史和地理空間的轉換中，在物象和幻象的斑駁交錯中，能夠進入此門的必然帶有精神使徒的身份或聽從了某種神秘的遙不可及的召喚。葉舟還原或再造了一個個的歷史空間以及空間里的物、人和事所攜帶的記憶和心理勢能，比如長安、瓜州、祁連山、敦煌、漠北、盆地、帕米爾、蘇干湖等等。但是，其寫作難度也恰恰在此。這些已經成為歷史和語言的雙重“廢墟”，尤其是在歷代文人的抒寫中這些歷史空間和相應的事物已經成為了抽空的符號和刻板印象，這些詞語因為固定的指向而無任何的生成性和歧義可言。指向了歷史空間也就必然要面對個人再造性缺失的危險。而這些“廢墟”如何在詩人的“當代”“個人”視野中獲得重生和再造就成為葉舟的首要任務。由此，我想到了當年遠行西部的海子，看到了祁連山下一個牽著語言馬匹、痛苦于神性缺失時代的孤獨背影——“那些是在過去死去的馬匹 / 在明天死去的馬匹 / 因為我的存在 / 它們在今天不死 / 它們在今天的湖泊里飲水食鹽。/ 天空上的大鳥 / 從一棵櫻桃 / 或馬骷髏中 / 射下雪來。/ 于是馬匹無比安靜 / 這是我的馬匹 / 它們只在今天的湖泊里飲水食鹽。”（《悵望祁連·一》）是詩人重新喚醒了沉睡的歷史和自然之物，語言使得一切得以激活和永生。而具體到葉舟，他印證了詩人的責任不僅在于抒寫日常的可見之物，更重要的也是更難做到的是把歷史個人化，把有限易逝性轉換成永恒性，把“可見領域轉化入不可見領域的工作”“在不可見領域中去認識現(xiàn)實的最高秩序”。碎片、縫隙、紋理、廢墟以及持續(xù)消逝的歷史時間被葉舟所格外關注。詩人必須具備處理細小事物的能力。正像里爾克所說，“若是你依托自然，依托自然中的單純，依托于那幾乎沒人注意到的渺小，這渺小會不知不覺地變得龐大而不能測度”。由此，詩人才能剝落歷史表象和慣性語言偽飾的外衣，重新面對歷史和世界的內核。由此詩人除了要具備觀察能力、造型能力和賦形能力之外，更為重要的是超感能力以及個人化歷史想象力的求真意志。葉舟不僅在這些廢墟般的空間投注了個人的情感、知性和個人化的歷史想象能力，而且時時產生了摩擦和某種程度上的齟齬。我看到了一個試圖抒情的詩人布滿了沙粒的口腔，這些詩具有了某種顆粒感和阻塞感，而當下光滑圓潤的看起來像詩的詩太多了。

葉舟以這些歷史空間為基座，不斷延伸、滋生和盤繞著他的詞語和想象力的觸絲?？臻g闊大而細節(jié)生動，深入歷史又予以適度的“世俗化”的平衡，介入和逸出彼此交錯。這就是葉舟的這些關于西部的“歷史之詩”的底色。這一類的詩歌應該是個人、民間和歷史風物的融合的詩性的“知識”，它們之間彼此激活、相互打開、勾連生發(fā)。如果其中一個方向缺失，那么詩歌就失去了可供倚賴的基礎，“豹子打架 鷹叩拜 / 祁連山像一匹鯨魚喘息的地方 / 公雞散布謠言 羚羊過山崗 / 旱獺與無賴喝酒的地方 一根鎖陽 / 開花成樹 一座舊日的城池 / 被洗劫的地方 唐僧溺尿”（《安西以遠》）。在一個個場景、一個個瞬間，詩人尋找到了歷史的停頓或喘息之聲。他又反過來讓那些可見和不可見之物在這些場景和瞬間中找到合適的位置，從而完成物象和心象的對話。

在這些詩中我們還應該注意到詩人的“聲音”。

這既是傳統(tǒng)的行吟詩人的現(xiàn)身，也是現(xiàn)代性精神游蕩的靈魂出離。無論是單純的抒情主體的詩人獨白，還是借助于歷史想象性人物（比如太守、貨郎）的言說，都呈現(xiàn)了多種聲音的混響和對話性，也因為產生了一種戲劇化的歷史景觀。無論是嚴肅的或是祛魅的戲謔的場景、生物或者身體，都帶有了精神主體投射之后的主觀心象和歷史映像的斑駁交錯。與聲音相應，我們注意到詩人對詞語的賦形能力。這組詩從直觀的外在形式上來看區(qū)別度亦非常明顯，無論是規(guī)整的五行體、三行體、雙行體還是開放的自由體以及散文體，都在詩歌的內部與不同的聲音、聲調和詩人的發(fā)生姿態(tài)相對應共生。

歷史把一本大書或經卷燒成了灰燼，而詩人則是反其道而行之。他收攏起這些灰燼并轉換為紙張或者牛皮羊皮的載體，然后尋找到紙頁上的箴言或歌謠，之后將這些再對應于歷史空間的蛛絲馬跡的具象遺留和抽象的符號解碼，“一場寂滅的法事 創(chuàng)造了字母 / 這一塊祁連山的傷口 把玻璃 / 打碎在天空 讓分崩離析的鴉群 / 發(fā)現(xiàn)了時間的丑陋 突然慌亂 / 突然覺悟 當綠洲開始閃爍 / 一匹嘹亮的幼馬 突破了預設的 / 角色 這野蠻而平靜的水面 / 將有一冊詆毀之書 慢慢訴說”（《蘇干湖》）。那些恒久之物、短暫之物、整體之物、破碎之物、他者之物、自我之物都要經過語言和心象完成再一次的現(xiàn)身，引得人們重新凝視并予以自我反觀和內視。

這是歷史的喟嘆和不可知，也是自我命運的盤詰和同樣不可知——

一個人的一生 究竟走出

多遠 才能知道內心的疲憊

往往在三月 也可能是更遠的七月

當孩子們吮著酥油 站在無限的

草原 你像一朵云 看見了下界

由此，詩歌無論是面向歷史的虛無還是自我精神淵藪都帶有了某種宗教性或泛宗教的元素。無論是古波斯詩人，還是中國的行吟傳統(tǒng)，最終語言和詩性都承擔了對個體、肉體局限性的超越和向上的拉伸。這在葉舟組詩《絲綢之路》上的那些宗教性的物象上有著直接的對應，而從精神上而言也對應了一個人的“心經”。我想到當年波斯詩人魯米的詩句，“當我被毀壞，我同時也在康復。/ 當我像大地一樣安靜堅實，那時候？/ 我便可以用低低的雷聲與眾人講話”。

無論是茍且的當下還是大海的遠方，無論是面向當下還是遙指歷史，詩人的要義無他。只有老老實實地從詩歌的內部挖掘，從真實的自我生發(fā)，才有可能避開媚俗和即時性寫作的危險，重新找回語言和精神的秘密構造。這是已經暌違的隱秘的詩歌之門。已經有詩人正在尋找的途中，或者正在緩慢打開……