郭子君

摘 要：本文著重從詩學(xué)角度入手，解讀前期象征詩派建構(gòu)的丑陋意象，其沾染的存在主義詩學(xué)情緒，以及以丑為美的審美理念，并分析這種廢墟詩學(xué)的生存處境、象征詩派所繼承的詩學(xué)理念的意象表達(dá)，探析丑陋意象的存在意義。

關(guān)鍵詞：丑陋意象 存在主義詩學(xué) 象征主義詩藝 審美意義

詩給人以靈魂與真我，詩學(xué)不僅僅是研究詩歌理論與構(gòu)建的維度，更是研究詩人內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)世界相悖離與勾連的橋梁。象征主義肇始于法國，20世紀(jì)經(jīng)由新文化運(yùn)動(dòng)的學(xué)者帶到中國，象征主義由象征派詩人牽頭，其詩學(xué)理念既帶有法國象征主義詩藝，又將新鮮的味道與中國文學(xué)界閾的文化語境與詩人獨(dú)特的個(gè)人情思相結(jié)合，吐露出奇特的異國熏香。當(dāng)然，存在主義盡管后于象征主義發(fā)跡，但其詩學(xué)內(nèi)涵卻有契合。筆者在此主要挖掘象征派詩人所塑意象背后的情思與詩意，探求何為廢墟詩學(xué)，又是如何在這廢墟之上開出“惡之花”，這一切都以美學(xué)意義上的審丑情懷為基調(diào)。

一、滋養(yǎng)廢墟詩學(xué)的土壤

20世紀(jì)20年代的中國文學(xué)土壤，不再適合孕育謀求浪漫主義的象征美學(xué)的古典傳統(tǒng)意象。法國象征主義詩藝伴隨中國前期象征派詩人的崛起洶涌而來，猶如一支射向黑暗的箭，把濃重的傳統(tǒng)意象撕開，為中國象征主義詩歌注入新鮮的血液。廢墟詩學(xué)，應(yīng)運(yùn)而生。

廢墟詩學(xué)由本雅明提出，參照前期象征詩派，其在古典式象征的“廢墟”中的重構(gòu)，以及思索現(xiàn)代人存在意義上的意象塑造，是符合廢墟詩學(xué)的。丑陋風(fēng)是這群頹廢詩人最善于勾勒的意象畫，這些被詩人勾勒的意象鱗次櫛比的舞動(dòng)、狂歡，尋找生存的意義和死亡的恐怖。李金發(fā)汲取法國象征主義詩藝集大成者波特萊爾的“惡之花”的詩學(xué)觀念，與穆木天、馮乃超等探究意象之所以丑陋的美學(xué)意義的詩人一道，建構(gòu)起前期象征詩派的廢墟詩歌，一種顛覆傳統(tǒng)詩學(xué)與構(gòu)建現(xiàn)代人精神世界的全新詩藝。當(dāng)然，我們可以看到丑陋意象的塑造是依托于傳統(tǒng)意象的傳達(dá)，卻賦予傳統(tǒng)意象以全新的意義，這種依托于詩歌將現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)與心靈感受抒寫出來的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，之所以在20世紀(jì)20年代的中國衍生發(fā)展，是有其存在的依托的。

20世紀(jì)20年代中國象征詩派濫觴于李金發(fā)的《微雨》。而李金發(fā)對(duì)于象征主義詩學(xué)的神往則來自于對(duì)波特萊爾詩作的熱衷。波特萊爾認(rèn)為，在每個(gè)人身上，時(shí)刻都有兩種要求，一種趨向上帝，一種向往撒旦。對(duì)上帝的祈求或是對(duì)靈性的祈求是向上的愿望，對(duì)撒旦的祈求或是對(duì)獸行的祈求是墮落的快樂。很大一部分象征主義詩人甘于品嘗丑陋的言說，樂于與撒旦共舞。李金發(fā)帶著這種氣質(zhì)，回到了同樣需要“另一種快樂”的中國大地。

中國象征主義詩歌裹挾著現(xiàn)代主義遠(yuǎn)道而來，昭示著象征主義的廢墟詩學(xué)與當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)不謀而合，筆者歸結(jié)為以下幾點(diǎn)原因。

第一，外部原因（社會(huì)原因）。在20世紀(jì)20年代的中國，文學(xué)革命余熱尚存，新的歷史時(shí)期正處在過渡階段，反動(dòng)勢(shì)力的反撲、黑暗統(tǒng)治的加強(qiáng)與勞苦大眾和廣大知識(shí)分子的抗?fàn)幮纬闪缩r明的矛盾體系。一些知識(shí)分子內(nèi)心一方面難舍“五四”熱潮，欲大展身手宣傳西方先進(jìn)的文學(xué)思潮；另一方面，又面臨無處施展和報(bào)國無門的悲哀處境，這些知識(shí)分子在嚴(yán)峻的社會(huì)矛盾影響下，內(nèi)心苦悶彷徨，逐漸在他們心中衍生出頹廢、悲哀的情愫，這種內(nèi)心潛意識(shí)的基墊，形成了象征詩派出現(xiàn)的動(dòng)因基礎(chǔ)，正如穆木天所說：“詩的世界，是潛在意識(shí)的世界?！眥1}

第二，內(nèi)部原因，也就是中國詩歌在不斷發(fā)展過程中的自我內(nèi)省。相對(duì)于新月派的辭藻浮華和新詩自由化的傾向，象征主義思潮理所應(yīng)當(dāng)?shù)貫樗麄兯?，在瘋狂涌入中國的思潮中，李金發(fā)等毫不猶豫地選擇了既能隱含作者意圖，又承載古典詩歌魅力，又能含蓄表達(dá)晦澀意象的象征主義詩歌潮流。正如羅振亞所說：“象征詩派的崛起是新文學(xué)傳統(tǒng)推動(dòng)的結(jié)果，它在兩個(gè)維度上同時(shí)展開，一是正向繼承，一是反向超越?！眥2}

在革命低潮的時(shí)期，現(xiàn)代人滋生出來的憂郁苦悶，在激情奔放的自由詩面前顯得蒼白無力。周作人說：“整個(gè)詩壇可用單調(diào)二字概括，一切作品都像個(gè)玻璃球，晶瑩剔透得太厲害了，沒有一點(diǎn)朦朧，因此也似乎缺少了一種余香和回味。”{3}那么顯而易見，象征詩派的出現(xiàn)肇始于當(dāng)時(shí)詩壇暗示精神的缺憾，李金發(fā)所帶領(lǐng)的象征詩派應(yīng)運(yùn)而生。李歐梵認(rèn)為：“李金發(fā)所實(shí)踐的二度解放，至少曾暫時(shí)把中國的現(xiàn)代詩從對(duì)自然與社會(huì)耿耿于懷的關(guān)注中解放出來，導(dǎo)向大膽、新鮮而反傳統(tǒng)的美學(xué)境界的可能性。正如歐洲的現(xiàn)代主義一樣，它可以說是反叛庸俗現(xiàn)狀的藝術(shù)性聲明，這無疑促成了早期象征詩派的異軍突起?！眥4}盡管不能說他們形成了波瀾壯闊的現(xiàn)代主義氣象，但是他們的出現(xiàn)標(biāo)志著中國現(xiàn)代主義的起步，并隱約透露出一種審美訊息，他們逐漸擺脫了直抒胸臆的抒情羈絆，開始尋求暗示的效果，追求詩觀與詩感傳達(dá)的多元化效果。

廢墟詩學(xué)，正是建立在另一個(gè)“廢墟”之上的。中國文學(xué)界百廢待興以及文化社會(huì)情緒的低落，導(dǎo)致存在主義詩學(xué)影響下的象征主義蓬勃發(fā)展，李金發(fā)等人以頹廢哀傷的語言暗示“另一個(gè)世界”的詩歌流派，正順應(yīng)了中國詩歌發(fā)展的潮流，暗合了詩人內(nèi)心孤獨(dú)悲哀的情感，為象征主義的廢墟詩學(xué)提供了溫床。

二、與存在主義詩學(xué)同源所塑的產(chǎn)物——“惡之花”

20世紀(jì)初的時(shí)代精神和社會(huì)心態(tài)，給予“惡之花”以生長的肥料。惡之花，作為丑陋意象的美學(xué)頂端，矗立于象征詩派詩人的詩學(xué)構(gòu)建體系中。這里所談的“惡之花”，是美學(xué)意義上的詩歌創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)世界的勾連，“花”是詩歌創(chuàng)作中所塑造的意象，“惡”是詩人所著重抒寫的現(xiàn)實(shí)世界的丑惡，但我們必須認(rèn)清，在美學(xué)意義上，“惡之花”是一種否定后的肯定，詩人由于厭倦世界的丑惡現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作，卻將塑造出來的丑陋意象視之為美好的產(chǎn)物，這種以丑為美的審美品格是藝術(shù)上的形而上學(xué)。存在主義本身面臨著對(duì)人性惡的挖掘，詩學(xué)意義上與象征主義不謀而合，因此“惡之花”是同源而塑。

這種藝術(shù)上的形而上學(xué)，使詩人追求在藝術(shù)中體驗(yàn)永恒的、絕對(duì)的、完美的、融合的精神訴求，而對(duì)于丑惡的生命處境的審美化，是洞察了“丑”的審美指向。李金發(fā)等人的確繼承了類似于波特萊爾的駕馭撒旦之惡，以袒露現(xiàn)代人病態(tài)、彷徨、絕望心理的詩藝，借詩歌將人類深層的生存意義，顯露于人們?nèi)粘Ｉ钪兴佑|的場(chǎng)景，如李金發(fā)在《棄婦》中所塑造的枯骨、鮮血、一根草兒和游蜂之腦等，都是從日常生活中的細(xì)微挖掘出了丑惡與異化，這種異化與詩人心中郁積的凄苦和哀怨相契合，進(jìn)而塑造出了一個(gè)“惡之花”世界，是從美學(xué)意義方面，在丑惡世界發(fā)掘丑陋意象的審美訴求。王獨(dú)清的《失望的哀歌》《圣母像前》、穆木天的《野廟》《薄光》等，都力求塑造一個(gè)“惡之花”的世界。

后期象征詩人里爾克的存在主義詩學(xué)，很好地印證了“惡之花”塑造的非理性，和詩人以丑為美的審美品格的源頭。法國象征主義是現(xiàn)代主義重要的一支，在詩歌領(lǐng)域極其繁榮。而象征主義詩學(xué)與存在主義詩學(xué)是有共同之處的，存在主義繼承了克爾凱郭爾的神秘主義，也汲取了尼采的唯意志論，象征主義詩歌認(rèn)為世界的本源是痛苦、無奈和虛幻的，只有以意象作為溝通現(xiàn)實(shí)和虛幻兩個(gè)世界的橋梁，才能到達(dá)人類心中的另一個(gè)理想世界。盡管象征主義詩學(xué)力求構(gòu)建詩本體空間，詩藝回歸純?cè)姾蛯?duì)詩本體進(jìn)行審美訴求，但是他的審美動(dòng)向仍然是圍繞丑惡而構(gòu)建的美學(xué)體系，無法規(guī)避中西融合的理論延伸，由于前后象征主義詩歌的流變是一個(gè)系統(tǒng)的順應(yīng)，我們且看里爾克的存在主義詩學(xué)，并結(jié)合存在主義詩學(xué)理解象征主義詩學(xué)的審美意義，解構(gòu)廢墟美學(xué)上的意象建構(gòu)。

“死亡”與“恐懼”是存在主義的兩大精神內(nèi)核，而這兩種作為詩歌的主題意象，是象征主義常用的意象范疇。里爾克對(duì)于死亡的理解，源自克爾凱郭爾。里爾克說：“克爾凱郭爾把我們帶到死亡的嚴(yán)肅中，他并沒有為我們?cè)手Z延期或永恒的未來。把‘此世從根本上理解為存在的一個(gè)方面，并熱情地探究它，這大概就是死亡向我們提出的要求。至于生命，不管人們?cè)谑裁吹胤接X察到它，都意味著一種整體生命?！眥5}里爾克認(rèn)為，死亡與生存是人的兩面，被遮蔽的死亡層面與生存共同構(gòu)成人的一生。我們了解到，象征主義詩歌的主體意蘊(yùn)是包含這一哲學(xué)命題的，而且里爾克并不懼怕死亡與恐懼，認(rèn)為這兩種命題是一種可以把握的積極因素，象征主義詩歌何嘗不是這樣以丑為美？很明顯是詩學(xué)意義上的契合。海德格爾談道：“時(shí)代之所以貧困乃由于它缺乏痛苦、死亡和愛情之本質(zhì)的無蔽。這種貧困本身之貧困是由于痛苦、死亡和愛情所共屬的那個(gè)本質(zhì)領(lǐng)域自行隱匿了。只要它們所共屬一體的領(lǐng)域是存在之深淵，那么就有遮蔽?！眥6}在一個(gè)時(shí)代，痛苦、死亡和愛情的本質(zhì)都被遮蔽了，探究它的本質(zhì)是由于感覺領(lǐng)域被規(guī)避了。生命存在之深淵、痛苦和麻木，都必須依托生命而存在。李金發(fā)的《棄婦》也鮮明地證實(shí)了，依托垂危的生命的意象，才能夠凸顯詩學(xué)藝術(shù)的張力，例如一根草兒系著棄婦的命運(yùn)，實(shí)則是以小襯托絕望的情緒，為悲哀加上了一層絕望。

{1} 穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，選自楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》（上編），花城出版社1985年版。

② 羅振亞：《20世紀(jì)中國先鋒詩潮》，人民出版社2008年版。

{3} 周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，《語絲》1926年5月第82期。

{4} 李歐梵：《中國現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)代主義》，《現(xiàn)代文學(xué)》1981年第6期。

{5} 李永平：《里爾克后期詩歌中關(guān)于死亡的思考》，《外國文學(xué)評(píng)論》2000年第2期。

{6} 孫周興選編：，《海德格爾選集·詩人何為》，上海三聯(lián)書店1996年版。