咸立強(qiáng)

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

“風(fēng)韻譯”視野里的《屠場》譯文研究

咸立強(qiáng)

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

郭沫若在“附白”中首次使用“風(fēng)韻譯”一詞，《批評意門湖譯本及其他》給予了詳細(xì)闡述，從“字面”、“意義”和“風(fēng)韻”等層面提出了“完美的譯品”，并付諸翻譯批評實(shí)踐?！豆魧W(xué)刊》2015年第4期張慧教授《“風(fēng)韻譯”再探索》一文從“風(fēng)韻譯”的角度探究郭沫若所譯《屠場》，有多處不妥當(dāng)處。翻譯的“風(fēng)韻”與譯者個(gè)體的主觀追求有關(guān)，不同譯者追求的“風(fēng)韻”及其具體表現(xiàn)形式各異，不能設(shè)想存在非此不可的某種特定的“風(fēng)韻”標(biāo)準(zhǔn)。

風(fēng)韻譯；郭沫若；《屠場》

一、郭沫若的“風(fēng)韻譯”及“風(fēng)韻譯”視角下的翻譯批評

郭沫若是“風(fēng)韻譯”的首倡者。凡關(guān)注中國現(xiàn)代文學(xué)翻譯問題的，都無法忽視郭沫若的“風(fēng)韻譯”。1920年3月15日，田漢在《少年中國》月刊上發(fā)表《歌德詩中所表現(xiàn)的思想》，文后有“沫若附白”：“詩的生命，全在他那種不可把捉的風(fēng)韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當(dāng)?shù)糜蟹N‘風(fēng)韻譯’。顧謭陋如余，讀歌德詩，于文辭意義已苦難索解；說到他的風(fēng)韻，對于我更是不可把捉中之不可把捉的了。”這是郭沫若最早在文字中明確提出“風(fēng)韻譯”。1922年郭沫若在《批判意門湖譯本及其他》一文中再次重申：“我始終相信，譯詩于直譯，意譯之外，還有一種風(fēng)韻譯。”有時(shí)候郭沫若也說“氣韻”：“我們相信理想的翻譯對于原文的字句，對于原文的意義，自然不許走轉(zhuǎn)，而對于原文的氣韻尤其不許走轉(zhuǎn)。原文中的字句應(yīng)該應(yīng)有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍以內(nèi)，為氣韻起見可以自由移易。”風(fēng)韻，“多指詩文書畫的風(fēng)格、神韻。”氣韻，“（詩文或書畫的）意境和韻味?！憋L(fēng)韻、氣韻說法雖異，但郭沫若用這些詞匯談及文學(xué)翻譯時(shí)所表達(dá)的內(nèi)在思想是一致的，都是努力地想要呈現(xiàn)原作品“活的精靈”。

在為田漢文章所寫的“附白”中，郭沫若固然明確地提出了“風(fēng)韻譯”，卻只是一個(gè)粗略的提法，并沒有像一些學(xué)者所說在這簡短的“附白”中“闡發(fā)”了“風(fēng)韻譯”思想。這段“附白”更像是《創(chuàng)造》季刊上填補(bǔ)空白位置的“曼衍言”，屬于感興類的文字，而不是闡發(fā)類的文字，較為完整地闡述“風(fēng)韻譯”思想，且配以翻譯批評實(shí)踐的文字是《批判意門湖譯本及其他》?！兑忾T湖》（郭沫若與錢君胥合譯所用譯名為《茵夢湖》，后文敘及此書時(shí)統(tǒng)一使用漢譯名《茵夢湖》）的原作者是德國的特奧多·施托姆（1817—1888）。1921年上海泰東圖書局出版了郭和錢的合譯本，后來又有唐性天、梁遇春、巴金等人的譯本問世。創(chuàng)造社小伙計(jì)周全平還曾模仿這部小說創(chuàng)作了《林中》?！兑饓艉分v述的是青梅竹馬的男女主人公萊茵哈德和伊麗莎白之間的故事。長大后的萊茵哈德外出求學(xué)，而伊麗莎白則依從母親的心愿嫁給了萊茵哈德的好友艾利希。多年之后，萊茵哈德應(yīng)好友艾利希的邀請去作客。在茵夢湖畔艾利希的莊園里，萊茵哈德和伊麗莎白重逢。余情未了的兩人經(jīng)歷了種種痛苦的煎熬之后，萊茵哈德遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，孤獨(dú)終老。

在《批判意門湖譯本及其他》一文中，郭沫若將譯作分出了“上乘”、“佳品”和“藝壇之外”三種?！白置?，意義，風(fēng)韻，三者均能兼顧，自是上乘。即使字義有失而風(fēng)韻能傳，尚不失為佳品。若是純粹的直譯死譯，那只好屏諸藝壇之外了?！薄白置妗?、“意義”和“風(fēng)韻”三者能兼顧的譯作為“上乘”，“字面”和“意義”有失而“風(fēng)韻”能傳達(dá)出來的譯作為“佳品”。這兩種翻譯又被郭沫若視為“藝術(shù)家的譯品”。第三種“藝壇之外”的譯作又有兩類：一類是純粹的直譯死譯，一類則誤譯連綿的“夢夢然翻譯”。“字面”、“意義”和“風(fēng)韻”三者，郭沫若首重“風(fēng)韻”?！吧铣恕焙汀凹哑贰眱深惖呐袛嗷c(diǎn)都是“風(fēng)韻”，有“風(fēng)韻”自成藝術(shù)品。若無“風(fēng)韻”，即便“字面”、“意義”不錯(cuò)，也被摒棄在“藝壇之外”，因?yàn)樵诠艨磥?，“譯詩的手腕決不是在替別人翻字典，決不是如像電報(bào)局生在替別人翻電文?！?/p>

譯者如何才能在翻譯過程中傳達(dá)出原作的“風(fēng)韻”？郭沫若談雪萊詩的翻譯時(shí)說：“譯雪萊的詩，是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己。譯詩不是鸚鵡學(xué)舌，不是沐猴而冠?！脑姳闳缦裎易约旱脑?。我譯他的詩，便如像我自己在創(chuàng)作一樣?！本唧w地來說，郭沫若是以創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)要求翻譯?！白g”如“創(chuàng)作”同時(shí)也應(yīng)該就是“創(chuàng)作”，這是理解郭沫若“風(fēng)韻譯”思想的核心。怎樣的翻譯才吻合郭沫若的翻譯理想？郭沫若在《批判意門湖譯本及其他》一文中談到了“完美的譯品”這一概念，被他視為“完美的譯品”的是英國翻譯家兼詩人愛德華·菲茲杰拉德（Edward Fizgerold，郭沫若譯為斐池傑羅德）譯的Rubaiyat。郭沫若說：“斐池的英譯是讀了原詩所得的感興用自己的文字寫出來的。原文的一節(jié)有時(shí)分譯成三四節(jié)，原文的三四節(jié)又有時(shí)合譯成一節(jié)的?！奔热皇怯袝r(shí)候“三四節(jié)又有時(shí)合譯成一節(jié)”，“字義”就沒有辦法保證不出現(xiàn)“有失”，然而郭沫若仍將其作為“完美的譯品”，而不僅僅是“佳品”。這些都說明郭沫若對譯者發(fā)揮主觀能動性，在翻譯過程中積極介入。但是這個(gè)自由又是有限度的，“要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己”，譯者的自由應(yīng)該是理解原語文本及作者基礎(chǔ)上的自由，是在這個(gè)基礎(chǔ)之上的加工再創(chuàng)作。

在《批判意門湖譯本及其他》一文中，郭沫若不僅從內(nèi)容到形式明確了“風(fēng)韻譯”的某些要求，同時(shí)還以《茵夢湖》中一首民謠（即《我的媽媽所主張》）的翻譯為例做了剖析。對郭沫若譯的這首民謠，國內(nèi)也有學(xué)者曾從“風(fēng)韻譯”的角度做過分析，可惜有些分析與郭沫若“風(fēng)韻譯”的本意并不十分吻合，甚或背道而馳。因此，有必要重新從郭沫若自己作為“風(fēng)韻譯”批評案例的譯文梳理和剖析郭沫若的“風(fēng)韻譯”思想。下面是《我的媽媽所主張》的第三節(jié)：

《我的媽媽所主張》德語原文 唐性天譯文 郭沫若、錢君胥譯文1 Für all mein Stolz und Freud 代了我的一概驕氣和快樂 縱有矜榮和歡快，2 Gewonnen hab ich geschehen, 就是一場痛苦。 徒教換得幽怨來。3 Ach,w?r das nicht geschehen 唉！但愿不致發(fā)生這事， 若無這段錯(cuò)姻緣，4 Ach,k?nnt ich betteln gehen 唉！還是愿意做乞丐 縱使乞食走荒隈，5 über die braune Heid! 在一片曠野地方！ 我也心甘愛！

郭沫若談到這首民謠的翻譯時(shí)說：“對于原文的音調(diào)如何，格律如何，我們姑且不論”，“單就譯字的當(dāng)否來研究”，認(rèn)為 Wollen、Entschluss和Verlangen等詞的漢譯都出現(xiàn)了錯(cuò)謬，進(jìn)而判定唐性天的翻譯是“失敗”的。郭沫若在《論翻譯的標(biāo)準(zhǔn)》一文中說：“張東蓀氏說翻譯沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)，這在問題上是可以說得過去：譬如你要用文言譯，我要用白話譯，你要用達(dá)意體譯，我要?dú)W化體譯，這原可說沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)。但是這些所爭的是在甚么？一句話說盡：是在‘不錯(cuò)’！錯(cuò)與不錯(cuò)，這是有一定的標(biāo)準(zhǔn)的?！币簿褪钦f，郭沫若承認(rèn)翻譯批評在某些方面“沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)”，“有一定的標(biāo)準(zhǔn)的”是在“錯(cuò)與不錯(cuò)”?！杜小匆忾T湖〉譯本及其他》在指摘了唐性天民謠翻譯的錯(cuò)誤之外，郭沫若還特別捻出了《意門湖》譯本其他各處錯(cuò)譯誤譯42項(xiàng)?！白置妗?、“意義”和“風(fēng)韻”三者中，郭沫若雖然首重“風(fēng)韻”，批評實(shí)踐卻重在“字義有失”。除了批評策略的考量外，郭沫若應(yīng)該是將“字義有失”與“風(fēng)韻”關(guān)聯(lián)起來，即“字義有失”不是簡單的對譯錯(cuò)誤，而是源于對原語文本理解和體味的錯(cuò)訛。

批評錯(cuò)譯和誤譯占據(jù)了《批判意門湖譯本及其他》一文絕大部分篇幅，只有對本文上述所引《我的媽媽所主張》第三節(jié)的分析，筆鋒所向重在“氣韻”。郭沫若將自己的譯文、唐性天的譯文、德語原文都列出來，通過這種比照，意在表明唐性天的譯文是“在替別人翻電文”，屬于純粹的直譯，這樣的翻譯缺少譯者主體的創(chuàng)造，屬于“藝壇之外”的產(chǎn)物。相比較而言，郭沫若的譯文則是“讀了原詩所得的感興用自己的文字寫出來的”。所謂“寫出來”，首先表現(xiàn)在譯者主體對原語文本的主觀選擇上，如扔掉了原語文本中的感嘆詞（在唐性天譯文及后來譯者的譯文中，都有感嘆詞Ach的漢譯）。其次是表現(xiàn)在揉入了譯者主體的“感興”。“縱有矜榮和歡快”這個(gè)詩句在郭沫若的行文中也有“所有的矜榮和歡快”這樣的表述，相比較之下，“所有的矜榮和歡快”顯然在字面和意義上更吻合原文，而郭沫若譯詩最終選擇的卻是“縱有矜榮和歡快”。郭沫若談到“縱有矜榮和歡快”這一詩句的翻譯時(shí)說：“我以為‘所有的矜榮和歡快’是在說處子時(shí)代的，君胥以為不然，以為宜解作現(xiàn)時(shí)所有的物質(zhì)上的。我以君胥的解釋更覺深永，所以我們譯詩時(shí)從了他?！狈g其實(shí)也是一種閱讀，而譯者對于原語詩句的閱讀“感興”，見仁見智，可以有種種的不同。諸多“感興”中，很多時(shí)候也能分出“深永”等差別。郭沫若覺得錢君胥的理解更為“深永”，說的就是這個(gè)問題。不同的譯者對原語作品的“感興”及傳達(dá)有優(yōu)劣深淺，這些也就決定了譯作在藝壇內(nèi)外的位置。翻譯的“創(chuàng)作”不是脫離原文的自由創(chuàng)作，而是植根于對原作的理解。理解愈深，“風(fēng)韻”的傳達(dá)便愈妙，能愈好地傳達(dá)原作品“活的精靈”。

在白話新詩創(chuàng)作中展現(xiàn)了真正的詩體大解放的郭沫若，在詩歌翻譯中卻比較重視押韻等問題。郭沫若說：“詩的生命在它內(nèi)容的一種音樂的精神。至于俗歌民謠，尤以聲律為重。翻譯散文詩、自由詩時(shí)自當(dāng)別論，翻譯歌謠及格律嚴(yán)峻之作，也只是隨隨便便地直譯一番，這不是藝術(shù)家的譯品，這只是言語學(xué)家的翻譯了?！焙翢o疑問，在郭沫若眼里，“風(fēng)韻譯”也需要考慮原語文本的體裁形式。何俊在《從郭沫若翻譯〈茵夢湖〉看其風(fēng)韻譯》一文談到《我的媽媽所主張》第三節(jié)詩的翻譯時(shí)說：“郭沫若的譯詩完全遵循原詩的外在形式，但在韻腳上與原詩相比則隨意得多，比如譯詩每一小節(jié)的第三、四句都沒有押韻，而第三節(jié)的最后一句也沒有跟首二句押韻?！薄巴耆裱姷耐庠谛问健边@樣的評述完全不知所謂，也與郭沫若“風(fēng)韻譯”的追求不相符。談到郭沫若這首譯詩的押韻問題，何俊的引文將“我也心甘愛”錯(cuò)引成了“我也心甘受”，如此一來，郭沫若譯詩看起來就成了，“第三節(jié)的最后一句也沒有跟首二句押韻”。于是，在譯詩的押韻問題上，郭沫若的表現(xiàn)似乎就是自由隨意：“有時(shí)為了押韻而采用歸化的翻譯策略，有時(shí)為了保留原詩的‘神韻’而舍棄韻腳”。從表達(dá)的邏輯上來說，這樣的結(jié)論很辯證。但是從《從郭沫若翻譯〈茵夢湖〉看其風(fēng)韻譯》一文所分析的郭沫若三首譯詩來看，這樣的結(jié)論首先因?yàn)樽g文本引用的錯(cuò)誤而出現(xiàn)了分析上的偏差：郭沫若的三首譯詩都押韻，譯者并沒有“舍棄韻腳”，只是韻腳的處理方式與原詩稍有出入，相比之下更契合國人的韻律審美罷了。郭沫若《我的媽媽所主張》第三詩節(jié)最后一句跟首二句是押韻：首句尾字是“快”，第二句尾字是“來”，第三句尾字是“愛”，押ai韻。之所以要指出這些，乃是因?yàn)樵诠P者看來，押韻但并不完全遵循原詩外在格律形式恰恰是郭沫若在《茵夢湖》譯詩中呈現(xiàn)其“風(fēng)韻譯”的地方?！帮L(fēng)韻譯”不是“替別人翻電文”，而是“在不損及意義的范圍以內(nèi)，為氣韻起見可以自由移易?！倍白杂梢埔住钡那疤岜闶菍υZ文本的理解和體味，對于中西詩學(xué)能夠入乎其內(nèi)出乎其外。

二、風(fēng)韻譯視角下的郭譯《屠場》

《屠場》（Jungle）是美國著名作家厄普頓·辛克萊（Upton Sinclair）撰寫的長篇小說，敘述一個(gè)從立陶宛移民美國不久的家庭的悲慘遭遇。尤吉斯一家滿懷憧憬來到美國，在芝加哥的屠宰場工作，強(qiáng)壯的尤吉斯（Jurgis）和嬌小的奧娜（Ona）結(jié)婚了，期待中的幸福生活還沒出現(xiàn)便因各種災(zāi)禍陷入絕望的泥淖：先是買房子被騙，尤吉斯在工作中傷了腳踝卻被辭退，接著是妻子奧娜被工頭奸污，憤怒的尤吉斯暴打工頭后入獄，隨后妻子難產(chǎn)而亡，兒子安特納斯淹死在街上的泥潭中。辛克萊想要通過《屠場》揭露工人們的悲慘生活，但真正引發(fā)美國社會強(qiáng)烈反響的卻是小說暴露的肉類食品加工的衛(wèi)生狀況，這直接影響和推動了美國1906年《衛(wèi)生食品與藥品法案》的通過。小說開篇聚焦在奧娜的伴娘瑪麗（Marija）身上，以她的眼睛敘述尤吉斯和奧娜的婚禮，從教堂轉(zhuǎn)到酒店大廳的過程。

《郭沫若學(xué)刊》2015年第4期刊登了張慧《“風(fēng)韻譯”再探索》一文，以《屠場》的兩個(gè)漢譯本為例，分析了郭沫若譯《屠場》的“風(fēng)韻譯”之“手腕”。筆者讀后深受啟發(fā)，但在某些具體問題的分析上卻并不敢茍同。張慧《“風(fēng)韻譯”再探索》用以為分析案例的，是辛克萊《屠場》這部長篇小說的開篇第二自然段：

This was unfortunate，for already there was a throng before the door.The music had started up，and half a block away you could hear the dull“broom，broom”of a cello，with the squeaking of two fiddles which vied with each other in intricate and altitudinous gymnastics.Seeing the throng，Marija abandoned precipitately the debate concerning the ancestors of her coachman，and singing from the moving carriage，plunged in and proceeded to clear a way to the hall.Once within，she turned and began to push the other way，roaring，meantime，“Eik!Eik!Uzdarykduris!”in tones which made the orchestral uproar sound like fairy music.

在《“風(fēng)韻譯”再探索》一文中，上面這段引文有多處不準(zhǔn)確，如“broom，broom”被引成了“room，broom”，started up被引成了 started u，precipitately 被引成了 reciitately，plunged in and proceeded被引成了lunged in and roceeded。《郭沫若學(xué)刊》的讀者如果不讀The Jungle的小說原文，只是對照上述這段引文和緊跟在后面的郭沫若譯文和肖乾、張夢麟、黃雨石、施咸榮等的譯文，恐怕根本無從理解所謂的“風(fēng)韻譯”到底有何“風(fēng)韻”，因?yàn)殄e(cuò)誤的英語原文引文徑直讓人讀不懂意思是什么。

上述英語原文，郭沫若的譯文（下面簡稱郭譯）如下：

不幸的是門口已經(jīng)有一群人聚集著了。音樂已經(jīng)在彈奏，遠(yuǎn)遠(yuǎn)你可以聽見一只舍羅琴的“布弄，布弄”的黃牛一樣的聲音，還有兩只四弦琴也在殺雞一樣的叫，就好像有兩個(gè)拳斗師在費(fèi)盡九牛二虎之力地苦斗?，斃麃喴豢匆婇T口的人群，她把關(guān)于馬車夫的祖先八代的言論拋棄，馬車還沒有停止她便跳了下來，跳進(jìn)那人群里去，開出一條道路向禮場里走去了。她一跳進(jìn)去便橫沖直撞起來，不絕的叫著“喂！喂！你們讓開！”她的聲音使那室內(nèi)的音樂變成為仙樂一樣了。

肖乾等的譯文（下面簡稱肖譯）如下：

不幸的是，禮堂門口也早已聚集一大群人。音樂也開始演奏，從門外老遠(yuǎn)的地方就可以聽到大提琴單調(diào)的“布隆、布隆”聲和兩把相互競賽、各顯神通的小提琴發(fā)出的一片音響?，斃麃喴谎弁妵陂T外的那群人，就顧不得再與馬夫爭論他的祖宗三代究竟是何等樣人，急急忙忙從尚未停下的馬車上跳下來，一下鉆入人群，推推搡搡地直往禮堂擠去。剛一擠到里面，她又翻身擠出來，一邊大聲喊：“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”那聲音震耳欲聾，相形之下樂隊(duì)奏出的音響就如仙樂一般。

《“風(fēng)韻譯”再探索》在引用郭沫若譯文的時(shí)候，也出現(xiàn)了一些失誤：“費(fèi)盡”誤為了“費(fèi)勁”；漏掉了“黃牛一樣的聲音”和“還有兩只四弦琴”之間的逗號（原譯文是“……黃牛一樣的聲音，還有兩只四弦琴也在殺雞一樣的叫”）；“祖先八代”誤為了“祖宗八代”；“變成為”誤為了“便成為”。在引用肖乾等人譯文的時(shí)候，失誤較少，只是將“直往禮堂里擠去”這一句中的“里”遺漏了，將“返身擠出來”誤為了“翻身擠出來”。《“風(fēng)韻譯”再探索》聲稱其目的在于“考察‘風(fēng)韻譯’的‘手腕’，以及這‘手腕’背后蘊(yùn)藏著的翻譯大家郭沫若深厚的國學(xué)功底和美學(xué)思想。”可是將郭沫若一段200多字的譯文引錯(cuò)四處，且這些錯(cuò)引之處并非無關(guān)緊要的字眼?！丁帮L(fēng)韻譯”再探索》全文用作案例以供分析的只有這樣一段文字，在400多頁的譯文中，這段文字無論如何都難以代表郭沫若譯文的整體面貌，這樣的分析難以令人信服。

《“風(fēng)韻譯”再探索》剖析的是“風(fēng)韻譯”而不是《屠場》的譯文整體，因而從《屠場》中尋找一兩個(gè)段落作為分析的案例似乎也并無不妥之處。然而，筆者想要商榷的，恰恰也正是《“風(fēng)韻譯”再探索》對于這段譯文“風(fēng)韻譯”的具體解析?！丁帮L(fēng)韻譯”再探索》精確統(tǒng)計(jì)了上述三段所引文字的字符數(shù)：Upton Sinclair的The Jungle開篇第二自然段全文共624個(gè)字符（其實(shí)應(yīng)該是634個(gè)左右的字符數(shù)），郭沫若譯文字符數(shù)為206個(gè)，肖乾等的譯文字符數(shù)為231個(gè)。但是，英文計(jì)算的字符數(shù)其實(shí)是字母的個(gè)數(shù)，如果以word作為計(jì)算單位，共106個(gè)詞。漢字一字一音，英語單詞有時(shí)候一個(gè)字可以由幾個(gè)音節(jié)組成，如果以音節(jié)作為劃分單位，這段英語原文大約也是200多個(gè)音節(jié)。郭沫若的譯文和肖乾等人的譯文看起來似乎相差20多個(gè)字符，其實(shí)差距主要在于肖乾保留了原文中的立陶宛語“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”也就是說，從字符的計(jì)算上看，其實(shí)三段文字相互之間非常接近，不存在使用凝練的語言簡省地進(jìn)行翻譯的問題。

《“風(fēng)韻譯”再探索》從引文中摘出四個(gè)句子，“分析郭沫若的文學(xué)翻譯所寓有的再創(chuàng)造精神”。

1.This was unfortunate，there was a throng before the door.

郭譯：不幸的是門口已經(jīng)有一群人聚集著了。

肖譯：不幸的是，禮堂門口也早已聚集一大群人。

兩種翻譯，沒有大的差異。郭譯16個(gè)字，肖譯17個(gè)字，12個(gè)相同，郭譯取消了中間的逗號，肖譯在門口前加了“禮堂”，“群人”前加了形容詞“大”，至于“聚集”的附著詞“著了”和“已”的修飾詞“也早”等方面的差異，屬于無關(guān)緊要的小差異。譯文總要受原文的制約，太過于自由的翻譯也就超出了翻譯的本義。在上述這個(gè)例子中，unfortunate、throng、door這些關(guān)鍵詞在翻譯時(shí)并沒有多少選擇的余地。相反，那些原文中看似無關(guān)緊要的方面呈現(xiàn)出來的差異，更容易能夠見出譯者個(gè)人的鮮明的主觀印記。

《“風(fēng)韻譯”再探索》以這個(gè)句子的漢譯為例說明郭沫若翻譯中模糊語言的使用。認(rèn)為郭沫若用“一群”翻譯a throng是“保留了原詞語的模糊性”，而肖乾等的譯文“一大群”用“大”字作前置定語，則是弱化了原詞語的模糊性。就語意理解來說，“一群”的確比“一大群”表達(dá)得更為模糊?！耙蝗骸笨梢允且淮笕?，也可以是一小群，或者是不大不小的群。但是，這中間的區(qū)別在這一段文字中真的很重要嗎？閱讀前后文，可知聚集在門口的人很多，所以郭沫若在后面的譯文中說瑪利亞“開出一條道路”，而肖乾等的譯文才使用了“擠進(jìn)去”這樣的字眼。換言之，雖然原文中只是a throng，并沒有“大”的對應(yīng)詞，但是，“一大群”才是對于a throng的準(zhǔn)確理解。此外，郭沫若將before the door譯為“門口”，而，肖譯則是“禮堂門口”，從表達(dá)的準(zhǔn)確性上來說，郭譯顯然也比肖譯模糊。但若就此認(rèn)定郭沫若的翻譯為了使詞義更模糊，從而更吻合“風(fēng)韻譯”的追求，這種推論是難以令人信服的。郭沫若的“風(fēng)韻譯”思想中，絕對沒有對模糊性的側(cè)重，雖然模糊美學(xué)自有其魅力，但是對于強(qiáng)調(diào)翻譯要有“感興”且興味要“深永”的郭沫若來說，這些都不是詞義模糊能夠?qū)崿F(xiàn)的。相反，肖乾等人的譯文似乎更吻合郭沫若“風(fēng)韻譯”的追求，是理解之后“寫”出來的。

對于the door的翻譯，也存在類似的問題。與door對應(yīng)的是hall，hall雖然沒有出現(xiàn)，但是定冠詞the卻限定了door的所屬關(guān)系。郭沫若用“宴會場”對譯hall，肖乾等用“舉行婚宴的禮堂”對譯hall，the door指的就是hall的門口，并沒有什么異議。the在英語原文表達(dá)中不可或缺，但在漢語譯文中則不必一定要對譯。很多時(shí)候，漢譯并不對譯不定冠詞或定冠詞，如the door，在同一段文字里面，door與hall只隔開了一個(gè)句子，漢語譯文即便不明確點(diǎn)出是禮堂門口，漢語自身表達(dá)的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，足以讓人準(zhǔn)確地理解“門口”的所屬，在閱讀上自然也會被認(rèn)定是禮堂門口。如果一定要對譯，將內(nèi)在的含義一出來，就是肖譯的“禮堂門口”。郭譯更貼近漢語自身的表達(dá)習(xí)慣，而肖譯則將英語原文內(nèi)在的意義呈現(xiàn)出來。但是，這絕不意味著肖譯就更追求準(zhǔn)確性，而郭譯就比較側(cè)重表達(dá)的模糊。從表達(dá)的清晰還是模糊判斷肖譯和郭譯委實(shí)沒有必要。但這并不意味著這些細(xì)微的區(qū)別不重要。如前所說，這些細(xì)微的區(qū)別呈現(xiàn)出來的是兩個(gè)譯本譯者主體風(fēng)格的差異。a throng與the door等漢譯的差別，顯示的其實(shí)是兩位譯者主體風(fēng)格的不同。一個(gè)通過譯文語言的文本網(wǎng)絡(luò)編織準(zhǔn)確傳達(dá)原文意思，一個(gè)通過對原文本語言表達(dá)內(nèi)蘊(yùn)的外顯準(zhǔn)確傳達(dá)原文意思。同歸而殊途，說的就是這種情況。

譯者對于原文閱讀接受的側(cè)重點(diǎn)的差異，也就使得他們在選詞用句等方面表現(xiàn)各不相同。當(dāng)肖乾等人使用了定語“大”的時(shí)候，后面的譯文就出現(xiàn)了“擠進(jìn)去”、“推推搡搡”等字眼，這些翻譯用詞一起共同向讀者呈現(xiàn)了門口的擁擠程度，婚禮現(xiàn)場來人之多。肖乾等的譯文更多地傾向于將這一段作為禮堂門口的環(huán)境描寫，擁擠是其關(guān)注的重心，這種關(guān)注和后來婚禮剎不住車的開銷自然關(guān)聯(lián)在一起，這種翻譯選擇自然有其合理性。郭沫若自己的譯文沒有使用“大”這樣的限定語，不是有意模糊人群的大小，而是他對這個(gè)問題不敏感，或者說他注意的焦點(diǎn)不在于此。郭沫若后面譯文中使用了“開出一條道路”、“橫沖直撞”等字眼，與肖乾等人的譯文相比，張慧認(rèn)為郭沫若這里的用詞表現(xiàn)出一種天狗似的精神，無疑更有利于表現(xiàn)“瑪利亞風(fēng)風(fēng)火火的男人氣質(zhì)”，對此，《“風(fēng)韻譯”再探索》的作者感知非常敏銳。郭沫若更關(guān)注的是瑪利亞這個(gè)女性，他的譯文也將更多的詞匯用在瑪利亞身上，使得瑪利亞原文中隱含的意思被彰顯出來，而這個(gè)人物形象也就被凸顯了出來。

2.…… you could hear the dull“broom，broom”of a cello，with the squeaking of two fiddles which vied with each other in intricate and altitudinous gymnastics.

在上述所引整段文字中，兩個(gè)譯本對于這一句的翻譯差異最大，原因則是郭沫若的詩人情緒噴發(fā)，充分調(diào)動自己的想象，在譯文中添加了許多自己的“私貨”，如“黃牛一樣的聲音”、“殺雞一樣的叫”、“兩個(gè)拳斗師在費(fèi)盡九牛二虎之力”。形象化的譯文，并沒有使得原文中相對應(yīng)的dull、squeaking等詞語變得更容易理解，反倒有可能更加含混復(fù)雜起來。畢竟，每個(gè)人想象中的黃牛的叫聲、殺雞的聲音恐怕都不會很一致。這種連續(xù)添加“私貨”的翻譯，在郭沫若的文學(xué)翻譯歷程中其實(shí)并不多見。郭沫若將with the squeaking of two fiddles which vied with each other in intricate and altitudinous gymnastics譯成兩個(gè)小句子：還有兩只四弦琴也在殺雞一樣的叫，就好像有兩個(gè)拳斗師在費(fèi)盡九牛二虎之力地苦斗。相比于復(fù)雜的復(fù)合句式，漢語更習(xí)慣于使用簡單的小句子。但是當(dāng)把英語里復(fù)雜的句子譯成一個(gè)接一個(gè)的簡單小句后，隨之而來也就產(chǎn)生一個(gè)問題，容易混淆相互之間的關(guān)系。肖乾等將上面這個(gè)句子譯為：“從門外老遠(yuǎn)的地方就可以聽到大提琴單調(diào)的‘布隆、布隆’聲和兩把相互競賽、各顯神通的小提琴發(fā)出的一片音響。”明確可以知道“相互競賽、各顯神通”形容的是兩把小提琴發(fā)出的“音響”。郭沫若將其譯為：“遠(yuǎn)遠(yuǎn)你可以聽見一只舍羅琴的‘布弄，布弄’的黃牛一樣的聲音，還有兩只四弦琴也在殺雞一樣的叫，就好像有兩個(gè)拳斗師在費(fèi)盡九牛二虎之力地苦斗。”兩個(gè)拳斗師指的是兩只四弦琴，還是兩只四弦琴和舍羅琴？句子本身的表述并不是很清晰。畢竟，在閱讀的感知上，“黃牛一樣的聲音”與“殺雞一樣的叫”由于都位于兩個(gè)小句的末尾，語法上構(gòu)成對位，更容易被想象成“兩個(gè)拳斗師”。對于郭沫若的這種翻譯處理，筆者覺得最好視為天才譯者的亂蹈，在直譯的過程中，創(chuàng)作欲望禁不住地要爆發(fā)一下。

3.Once within，she turned and began to push the other way，roaring，meantime，“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”in tones which made the orchestral uproar sound like fairy music.

郭沫若將“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”譯為“喂！喂！你們讓開！”肖乾等選擇了保留原文，而以注釋的方式說明這是立陶宛語，意思是：去，去，把門關(guān)上。竊以為，其實(shí)郭沫若并沒有將“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”譯為“喂！喂！你們讓開！”現(xiàn)在的人將后者視為前者的漢譯，很可能是對郭沫若譯文的誤讀。就在婚宴過程中，瑪利亞還唱了一首立陶宛語的歌曲，郭沫若徑直以“唱完了一首病相思的哀歌”將其一筆帶過，將原文中的四行歌詞刪掉了。郭沫若在《譯后》中說，“本書開端第一章，由瑪利亞口中有立陶宛的一節(jié)戀歌唱出，因譯者不解立陶宛語，故于譯文中略去?！焙芸赡芄魶]有花費(fèi)力氣弄清立陶宛語“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”的意思，但是這句話又不能略掉，否則前后幾句話就銜接不上，瑪利亞喊出來的這句話很可能是郭沫若按照上下文情景自己創(chuàng)造出來的。也正因?yàn)槿绱?，所以這句話出現(xiàn)在譯文中，毫無違和的感覺。

《“風(fēng)韻譯”再探索》的作者借助于原小說開篇第四自然段的起始句：She stood in the doorway，shepherded by Cousin Marija……認(rèn)為“奧娜和瑪利亞一起乘馬車趕往宴會場的”，故而瑪利亞一進(jìn)大廳就喊“關(guān)門”不符合事理邏輯，由此認(rèn)為郭沫若“對原文本做出了能動改造”。郭沫若譯文和原文大不相同，需要對改動的原因進(jìn)行解釋。但是，從郭沫若的漢語譯文推斷英語原文不合邏輯，認(rèn)為郭沫若的改動是源于他的理解更符合事理邏輯。這種反推并不能夠顯示郭沫若翻譯的創(chuàng)造性叛逆，只能掩蓋真實(shí)的問題。不合邏輯的原因可能是原作者沒有處理好，小說留下了紕漏，還有就是瑪利亞太過于匆忙以至于語無倫次，出現(xiàn)了口誤。其實(shí)，這種看似有道理的理解乃是建立在沒有仔細(xì)閱讀原語文本的基礎(chǔ)之上，同時(shí)又先驗(yàn)地將郭沫若的譯文判定為優(yōu)秀，因此遇到不相符合的問題，便從郭沫若譯文合理性的角度尋找合適的詮釋。這樣的詮釋只能離開事實(shí)越來越遙遠(yuǎn)。

《屠場》英語原文開篇提到從教堂到宴會場的馬車時(shí)，用的是復(fù)數(shù)carriages，而第一自然段敘述瑪 利 亞 時(shí) 說 ：She had left the church last of all，and，desiring to arrive first at the hall。在教堂里，新娘的父親將新娘交給新郎，離開教堂去宴會場的路上，一般來說新郎和新娘會同乘一輛馬車。雖然不能確定馬車上還有沒有他人，但可以確定的是瑪利亞應(yīng)該沒有和新娘同乘一輛馬車，否則的話就不會說瑪利亞是最后一個(gè)離開教堂的人。至于小說第四自然段敘述瑪利亞和新娘子一起擠進(jìn)宴會場，很可能說明瑪利亞雖然未必如她自己所愿是第一個(gè)到達(dá)宴會場的，但卻比新娘子早到。或者新娘早一步到了，卻因?yàn)槟承┰蜻€停留在外面，等到瑪利亞來到之后，兩個(gè)人才一起進(jìn)去。至于瑪利亞喊的是“關(guān)門”，需要注意的是瑪利亞不是在往宴會場里面擠的時(shí)候喊的，而是從宴會場往外擠出來的時(shí)候喊的。所以，不是一進(jìn)大廳便喊“關(guān)門”。一進(jìn)一出，瑪利亞喊“關(guān)門”，應(yīng)該是瑪利亞擠到里面之后，發(fā)現(xiàn)新娘子不在里面，故此趕緊擠出來，在外面找到新娘子之后，然后攙扶著新娘子兩人一起進(jìn)去。擠出來的時(shí)候喊“關(guān)門”，應(yīng)該就是為新娘子的進(jìn)入亮相做準(zhǔn)備！明乎此，我們就能理解小說原文turned and began to push the other way的意思。在郭沫若的譯文中，他偏偏將這句話譯為“橫沖直撞”。筆者以為，郭沫若的譯文不宜視為創(chuàng)造中的叛逆，其實(shí)就是譯者對原文的誤讀。Turn可譯為轉(zhuǎn)身，估計(jì)郭沫若將其理解為轉(zhuǎn)向了另外一個(gè)方向，而不是一百八十度的轉(zhuǎn)身，故而有了“橫沖直撞”的譯文。按照郭沫若譯文的表述，似乎是瑪利亞勇往直前，在人群中開出了一條道路，終于帶著新娘子一起“從人群中擠出來”，“立在門口”。這種理解似乎比前面的解釋簡單直接，有其合理性。其實(shí)不然。首先，對“關(guān)門”的理解太想當(dāng)然；其次，既然瑪利亞已經(jīng)進(jìn)了宴會場，而且“一跳進(jìn)去便橫沖直撞起來”，怎么又在接下來的文字中說她和新娘子“立在門口”（She stood in the doorway，shepherded by Cousin Marija，breathless from pushing through the crowd）？總不能是宴會場內(nèi)橫沖直撞的瑪利亞在場內(nèi)找到了新娘子，然后兩個(gè)人又走到門口處立在那里吧？在這一點(diǎn)上，肖乾等人的理解是正確的，瑪利亞和新娘子是“剛從門外擠進(jìn)來”。相比之下，郭沫若的譯文“從人群中擠出來”雖是直譯，也與自己譯文前后邏輯能夠一致，實(shí)際上卻是在模糊原文本的表述。因?yàn)樗荒芟裥で鹊淖g文那樣說瑪利亞兩人“剛從門外擠進(jìn)來”，那樣的話就和前面的譯文相沖突了。

對于郭沫若的上述譯文，首先，筆者以為應(yīng)該毫不猶豫地承認(rèn)譯作中存在誤譯。郭沫若在《譯后》中說自己的翻譯“于力量不到處或偶爾疏忽時(shí)庸或有誤譯之處”。這并非只是謙虛之詞，事實(shí)就是如此。郭沫若是偉大的翻譯家，指出其譯作中的錯(cuò)誤無損于其翻譯成就。其次，應(yīng)該承認(rèn)作為文學(xué)家的郭沫若進(jìn)行翻譯時(shí)所具有的敏銳的文學(xué)感知力，對原語文本有自己的把握方式，能夠按照自己的文學(xué)感知解決譯文中可能存在的一些矛盾瑕疵。詩人郭沫若在進(jìn)行文學(xué)翻譯時(shí)，憑借自身強(qiáng)大的語感和文學(xué)再創(chuàng)造能力對譯文所作安排，甚或譯文中有郭沫若“用自己的文字寫出來的”“所得的感興”。若是從直譯的角度看，這些“感興”可能并不令人感到特別滿意，在字句上與原文并不十分吻合，但從“風(fēng)韻譯”的角度看，卻正是郭沫若對原語文本“風(fēng)韻”的再創(chuàng)作和呈現(xiàn)。

（責(zé)任編輯：廖久明）

[1]郭沫若.《歌德詩中所表現(xiàn)的思想》“沫若附白”，少年中國[J]，1920（1）9.

[2]郭沫若.批判意門湖譯本及其他，創(chuàng)造[J]，1922（1）2.

[3]郭沫若.討論注譯運(yùn)動及其他，創(chuàng)造[J]，1923（2）1.

[4]李行健主編.現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典[Z].北京：外語教學(xué)與研究出版社、語文出版社，2004.

[5]郭沫若.論翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造周報(bào)[J]，1923（10）.

[6]何俊.從郭沫若翻譯《茵夢湖》看其風(fēng)韻譯，郭沫若學(xué)刊[J]，2014（1）.

[7]Upton Sinclair.The Jungle[M].New York:Simon Schuster，Inc.，2004.

[8][美]辛克萊著，易坎人譯.屠場[M]，上海：南強(qiáng)書局，1929.

[9][美]辛克萊著，肖乾、張夢麟、黃雨石、施咸榮譯.屠場[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[10]張慧.“風(fēng)韻譯”再探索，郭沫若學(xué)刊[J].2015（4）.

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符：A

1003-7225（2017）02-0046-07

*本文為教育部人文社科項(xiàng)目(12YJC751090)階段成果。

2017-04-20

咸立強(qiáng)（1977—），山東平邑人，文學(xué)博士，華南師范大學(xué)文學(xué)院教授。