古花開

我國是世界上最早鑄造和使用銅鏡的國家之一。四千多年前的齊家文化時期，人們就已經(jīng)開始制作和使用銅鏡，經(jīng)歷了先秦與漢代的繁榮，銅鏡制作在唐代進入到全盛時期。銅鏡在唐代除了照面、正衣冠的實用功能，還因其不同的紋飾而具備了豐富的文化內(nèi)涵，在社會生活中充當(dāng)著重要的角色。史料記載，貞觀年間，太宗李世民將一面金背鏡賞賜給高季輔。公元731年，玄宗李隆基將八月五日自己的生日定為千秋節(jié)，規(guī)定是日王公大臣要獻鏡及綬帶，而玄宗本人也要向四品以上達官貴人賜鏡等。唐代詩歌中，有大量吟誦銅鏡的詩歌，如“賞得秦王鏡，判不惜千金。非關(guān)欲照膽，特是自明心”；玄宗《千秋節(jié)賜鏡》：“鑄得千秋鏡，光生百煉金。分將賜群臣，遇象見清心”；韋應(yīng)物《感鏡》：“鑄鏡廣陵市，菱花匣中發(fā)”；白居易《感鏡》：“美人與我別，留鏡在匣中”，等等。由此可見，銅鏡在唐代各階層的生活中應(yīng)用廣泛，還具備明心、饋贈、嫁娶等多重文化功能。

統(tǒng)治者的垂青，文人的雅趣，世俗的認同，促使唐代銅鏡工藝術(shù)得到了前所未有的發(fā)展。新紋飾、新鏡形、新工藝層出不窮，一洗前朝銅鏡的規(guī)矩、拘謹(jǐn)，煥發(fā)出蓬勃的生命力。而海獸葡萄鏡是唐代最具代表性的銅鏡，也成為中國銅鏡史上的一個高峰。

“海獸葡萄鏡”之名出自清代梁詩正等奉敕纂修的《西清古鑒》，這個叫法為現(xiàn)代學(xué)者廣泛接受。海獸葡萄紋飾的銅鏡流傳的時間很長，除了盛行于初唐和盛唐時期，五代時期、宋、元、明均有仿制品出現(xiàn)。

河南博物院所藏的這面唐代海獸葡萄鏡（圖一），直徑19.9厘米，重1.65千克。該鏡鏡體厚重，形制較大，工藝精美。鏡為圓形，正面平。鏡背內(nèi)區(qū)瑞獸6只，外區(qū)瑞獸與禽鳥、花卉、葡萄相間，瑞獸數(shù)量達13只，這在海獸葡萄鏡中比較罕見。鏡背采取滿花式構(gòu)圖，運用高浮雕表現(xiàn)手法，以瑞獸或鸞獸和葡萄枝蔓組成紋飾主題，細密而又冗繁。瑞獸以不同的姿態(tài)攀援于葡萄的枝蔓之上，或游戲于葡萄葉實之間，形象飽滿，富有動態(tài)；而葡萄藤蔓打破了圓形框架的束縛，從內(nèi)區(qū)爬越過界梁伸展到外區(qū)，同外區(qū)的葡萄蔓枝糾葛交纏，并與外區(qū)裝飾的鸞禽連成一片。鏡鈕由傳統(tǒng)的圓形轉(zhuǎn)變?yōu)樯鷦拥娜皤F形。這種海獸葡萄鏡，整個鏡飾雖有分區(qū)，紋飾圖案卻又渾然一體，由中央向外圍放射和纏繞。中央的瑞獸鏡鈕呈靜態(tài)匍匐狀，看上去結(jié)實、穩(wěn)定，而鏡紋中的瑞獸奔跑跳躍，再加上外圍出現(xiàn)的鸞鳥或蜂蝶的輕盈姿態(tài)，視覺流程由中心向外圍鋪開，整個畫面呈現(xiàn)出空間的無限延伸感。

一、海獸葡萄鏡紋飾的流變

從目前出土的有明確紀(jì)年的海獸葡萄鏡來看，海獸葡萄鏡主要流行于唐高宗、武則天時期。我國銅鏡研究專家孔祥星根據(jù)其收集到的9枚紀(jì)年墓出土的海獸葡萄鏡得出結(jié)論：海獸葡萄鏡的早期形式流行于唐高宗時期，成熟的海獸葡萄鏡的上限在唐高宗時期，以武則天時期最為盛行。

海獸葡萄鏡通常以高浮雕瑞獸以及葡萄為主題花紋，間飾異獸、雀鳥、蜂蝶和花草圖案。這種瑞獸與葡萄的組合形式，也經(jīng)歷了一個產(chǎn)生、發(fā)展、消失的過程。

瑞獸是我國古代藝術(shù)常見的表現(xiàn)題材，源自于我國傳統(tǒng)的四神（青龍、白虎、朱雀和玄武）以及其他神獸的造型。東漢末年至魏晉南北朝的數(shù)百年間，戰(zhàn)亂頻繁，百姓的生活動蕩不安，因此多將希望寄托于求神拜佛之上，因此，此時期神獸紋鏡十分流行。此時期銅鏡神獸多為浮雕式，但其造型卻逐漸流于僵化粗略，鏡上的銘文仍以祈福的吉祥語句為主。

始作于東漢、盛行于魏晉南北朝時期的神獸紋鏡，有重列式、環(huán)繞式、區(qū)段式、對置式神獸紋鏡和佛獸紋鏡等多種形式，其基本特點是以神像（或佛像）與神獸為主紋，再襯托裝飾花紋和銘文，如中國國家博物館所藏的三國時期神獸鏡（圖二）。

隋朝是個承上啟下的時期，魏晉南北朝以來那種規(guī)范化、程式化、缺少創(chuàng)新和多樣化的特點，在這時期的銅鏡中還可以看到其影響，畫面上沿襲舊的傳統(tǒng)因素不少，圖案中以靈異瑞獸為主。這個時期流行的四神十二生肖鏡（圖三）、瑞獸鏡類，盡管主題紋飾不同，但鏡形、布局、銘文、邊式以及演變方面都有許多共同點。

隋末及初唐時期瑞獸鏡盛行。它既繼承了中國古代銅鏡的傳統(tǒng)，又在風(fēng)格上有許多變化：銘文帶消失，內(nèi)外區(qū)出現(xiàn)忍冬、蔓草、葡萄紋樣；瑞獸由靜態(tài)趨向動態(tài)，造型更加豐富，構(gòu)圖也由規(guī)整、緊密變得活潑開放。漢代所流行的神秘的、符號化的神獸和四神題材在隋唐時期逐漸演化成生動活潑、充滿趣味和人情味的瑞獸。瑞獸的造型多取材于現(xiàn)實的動物形態(tài)特征，并稱為“瑞獸”、“海獸”或“鸞獸”。唐代初期的“賞得秦王”瑞獸紋銅鏡（圖四）可以作為這一時期瑞獸鏡的代表作。

唐高宗時期，瑞獸葡萄鏡開始出現(xiàn)。這一時期瑞獸葡萄鏡以圓鈕居多，用連珠圈及高線圈將鏡背分為同心圓狀的內(nèi)外兩區(qū)，各種裝飾圖形嚴(yán)格地分布于所在區(qū)域，葡萄紋飾均勻整齊地分布于瑞獸之間，所有圖形沒有跨越出同心圓的圈界。這類紋飾風(fēng)格規(guī)矩整齊，很明顯受到傳統(tǒng)漢鏡風(fēng)格的影響。但此時瑞獸葡萄鏡以植物枝丫的柔美流線、瑞獸造型的靈動活潑與同心圓的規(guī)整圈界形成鮮明對比。這種構(gòu)圖具有理性之美，剛?cè)岵?、動靜結(jié)合，設(shè)計上充分體現(xiàn)出唐代早期樸素嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼物L(fēng)氣、社會價值以及審美取向。

唐高宗至武則天時期，銅鏡紋飾風(fēng)格由拘謹(jǐn)板滯逐步發(fā)展到自由寫實，由繁亂紛雜轉(zhuǎn)為清鮮優(yōu)雅，新的鏡類和新的因素不斷涌現(xiàn)，主題紋飾中的花鳥、植物紋飾不斷增多。這一時期的海獸葡萄鏡被稱為瑞獸葡萄鏡的典型。與第一種相比，其形態(tài)和構(gòu)圖有一定區(qū)別，最明顯的是出現(xiàn)了“過梁葡萄紋”，如安徽省壽縣安豐塘鎮(zhèn)安豐城遺址出土的瑞獸葡萄鏡（圖五）。

武則天統(tǒng)治后期，瑞獸題材逐漸退居次要地位，花鳥鏡出現(xiàn)并流行，此后銅鏡紋樣的主體不再采用像獅子、龍、鹿等勇猛活躍的動物，轉(zhuǎn)向相對溫和抒情的蝴蝶、蜻蜓。唐玄宗至德宗時期，對鳥鏡流行，人物故事鏡、盤龍鏡、瑞花鏡以及特種工藝鏡等出現(xiàn)并流行，唐鏡藝術(shù)樣式和藝術(shù)手法的多樣化特點，在這一階段得到充分體現(xiàn)。隋唐瑞獸題材逐漸消失，四神及十二生肖鏡雖然偶能見到，但較之從前布局、構(gòu)圖已發(fā)生了變化。

從鏡型來看，萌芽期的海獸葡萄鏡繼承了隋唐時期瑞獸鏡的鏡型，一般是圓鈕，后來發(fā)展到鼎盛時期的伏獸鈕，再到扭頸戲耍的瑞獸鈕；鏡背內(nèi)外分區(qū)也經(jīng)歷了從嚴(yán)格分區(qū)到分區(qū)被逐漸打破的發(fā)展過程。從瑞獸的形態(tài)來看，海獸葡萄鏡中的瑞獸經(jīng)歷了從抽象到寫實的發(fā)展過程，且瑞獸數(shù)量也經(jīng)歷了從少到多再到少的發(fā)展過程。早期的海獸葡萄鏡受隋朝瑞獸鏡的影響，形象較為抽象；發(fā)展期的海獸葡萄鏡偏向?qū)憣?，鼎盛時期的海獸葡萄鏡中的瑞獸則完全是一種可愛的形象，包含著人們對于美好生活的向往與祝愿。葡萄紋這種植物紋飾早有出現(xiàn)，只是瑞獸和葡萄兩種紋飾組合的形式是在唐代才出現(xiàn)的。瑞獸葡萄鏡發(fā)展至武則天時期，葡萄等植物紋飾以及花鳥逐漸占據(jù)越來越重要的地位，花鳥鏡逐漸產(chǎn)生并流行。

二、充滿神秘色彩的“多謎之鏡”

海獸葡萄鏡被中外的學(xué)者稱為“多謎之鏡”，又被日本學(xué)者稱為“凝結(jié)了歐亞大陸文明之鏡”，是東西文化藝術(shù)融合的產(chǎn)物[1]。而海獸葡萄鏡背面以海獸葡萄為代表的紋飾至今仍有許多解不開的謎。

海獸葡萄鏡的主題紋飾瑞獸和葡萄的組合耐人深思，清《博古圖錄》稱之為海馬葡萄鏡、海獸葡萄鏡，更增加了其神秘色彩。葡萄紋飾在我國早有出現(xiàn)，為什么直到唐代才大量應(yīng)用在銅鏡之上？

關(guān)于瑞獸與葡萄組合紋飾的來源眾說紛紜。葡萄原產(chǎn)于歐美和中亞，漢朝時經(jīng)由絲綢之路從西域傳來，是西域的象征。我國早在東漢時期就有紡織品采用葡萄紋飾的記載。據(jù)考古發(fā)掘資料，1959年新疆民豐出土了織有精致的人獸葡萄紋的東漢時期的彩罽及走獸葡萄紋綺。前者有駱駝圖案，偏重于西域特色，后者走獸圖案明顯為中原特色，西方和中國內(nèi)地兩種風(fēng)格的瑞獸、葡萄紋飾已經(jīng)出現(xiàn)。隋唐時期，尤其是唐代中早期，葡萄紋飾盛極一時，普遍運用于紡織、雕刻、鑄造的裝飾。

學(xué)界一般認為瑞獸紋樣與葡萄紋樣結(jié)合的時間遠遠早于唐代，只是二者的組合在唐代才出現(xiàn)在銅鏡上。1940年，原田淑人在《關(guān)于海獸葡萄鏡》中提出：這種葡萄鏡的紋飾配置是把六朝末年在中國已經(jīng)流行的葡萄紋樣與四神十二辰鏡或四獸鏡、五獸鏡、六獸鏡等紋樣結(jié)合起來并將他們自由變化的產(chǎn)物，葡萄鏡的圖案是從波斯和拜占庭等傳來的，但是到了中國后，就與六朝末唐初的四神十二生肖鏡、四獸鏡、六獸鏡等紋飾融合了起來。

瑞獸葡萄鏡呈現(xiàn)出強大的藝術(shù)表現(xiàn)張力，其紋飾中體現(xiàn)出理性的內(nèi)斂和感性的外延。主題圖案以葡萄和海獸構(gòu)成，主紋飾的布局主要有傳統(tǒng)的內(nèi)外分區(qū)形式和“過梁式”兩種形式?！斑^梁式”海獸葡萄鏡，畫面雖被分為內(nèi)外兩區(qū)，但是內(nèi)區(qū)的葡萄枝蔓卻沿著中間的分割圈伸入外區(qū)，外區(qū)雖以葡萄蔓枝為主，但是還間以飛禽走獸和小型蜂蝶之類，有些邊緣亦有裝飾，內(nèi)區(qū)和外區(qū)的紋飾畫面融為一體，紋飾繁復(fù)、生動、張揚。

海獸葡萄鏡不僅是初唐瑞獸鏡向盛唐花鳥鏡過渡的重要鏡型，還是魏晉以來傳統(tǒng)銅鏡藝術(shù)與歐洲及中亞、西亞藝術(shù)的融合，它不單純受某一種外來文化的影響，而是體現(xiàn)了文化的多元交流與融合。從目前的考古資料來看，海獸葡萄鏡的使用范圍非常廣泛。唐代海獸葡萄鏡在關(guān)內(nèi)道、河南道、河?xùn)|道、淮南道、嶺南藤州均廣泛使用，并經(jīng)由絲綢之路向西傳入西域今中國新疆、今西亞伊朗等地，向東傳入今日本、朝鮮等地，向北傳至今蒙古、俄羅斯西伯利亞米魯辛斯克等區(qū)域[2]。

三、開放博大、兼容并蓄，綻放盛世華光

海獸葡萄鏡流行的時期，銅鏡鏡形趨于多樣，工藝日趨復(fù)雜，紋飾功能分區(qū)日趨自由與靈活，大量寫實的植物紋樣涌現(xiàn)。特別是“過梁葡萄紋”，葡萄枝蔓實葉伸展到鏡外區(qū)，騎跨于連珠紋高圈的分界線之上，這種技法被稱為唐鏡的代表、唐代手工藝的奇葩。是什么原因促使了這一切發(fā)生與變化的出現(xiàn)？

對于唐代文化，魯迅先生曾經(jīng)評價道：“那時我們的祖先，對于自己的文化抱有極堅強的把握，絕不輕易地動搖他們的自信力；同時對于別系的文化抱有極廣闊的胸襟與極精嚴(yán)的抉擇，決不輕易地崇拜或輕易地唾棄。”唐代是中國歷史上少有的既能繼承，又能兼容并蓄的朝代。

唐朝的社會文化環(huán)境之所以充滿開放氣魄和創(chuàng)造精神，與李唐王朝對于異族和異國的各種文化的寬容與接納的態(tài)度有著密切的關(guān)系。李世民聲稱：“自古皆貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如一，故其種落皆依朕若父母。”[3]陳寅恪在《李唐氏族之推測后記》中說：“則李唐一族之所以崛興，蓋取塞外野蠻精悍之血，注入中原文化頹廢之軀，舊染既除，新機重啟，擴大恢張，遂能別創(chuàng)空前之世局。”[4]

漢代以降的商貿(mào)往來的社會基礎(chǔ)和人文環(huán)境，魏晉南北朝時期各民族大融合，以及唐代日益強大的政治與經(jīng)濟基礎(chǔ)，也直接為唐王朝的開放提供了條件與動因。同西域各國的往來過程中，唐王朝同西域各國政府間的認同與合作日益深化，官方交流與民間交流并重。唐代設(shè)有正式的外交機構(gòu)——鴻臚寺，并發(fā)展出了一整套全面系統(tǒng)的外交制度，接待外國使節(jié)，設(shè)商館、市監(jiān)、市舶司掌管對外貿(mào)易，中西交流的繁盛程度由此可見一斑。

經(jīng)由絲綢之路，西方與唐王朝的雙向經(jīng)濟文化交流空前繁榮。唐代的科技、文化、瓷器、絲綢等也向中亞、西亞地區(qū)傳播，其影響更是遠播波斯、大秦等國。西方的宗教、藝術(shù)和異域的美食、習(xí)俗也傳入唐朝境內(nèi)，并輻射到唐朝腹地。“胡人”在長安、洛陽等大都市生活、經(jīng)商、學(xué)習(xí)，甚至進入唐朝宮廷做官，鼎盛時，僅居住在長安的“胡人”就多達四五千人[5]。

唐王朝以一種有取舍的選擇性吸收方法，將外來文化“取我所需，盡為我用”，音樂、藝術(shù)、宗教、飲食、風(fēng)俗等異域文化在中國境內(nèi)廣泛傳播。異域文化因素在中國文化的交流與碰撞中，與中國本土文化結(jié)合，豐富了中國文化的內(nèi)容與藝術(shù)表達，并綻放出奇麗的色彩。而海獸葡萄鏡便是中西文化交流與融合的杰作。海獸葡萄鏡將來自西域的葡萄紋和傳統(tǒng)藝術(shù)中的瑞獸紋進行結(jié)合，并賦予其新的涵義。在中國傳統(tǒng)文化中，葡萄和石榴相仿，具有“多子多?！钡暮x，海獸葡萄鏡因此具備了吉祥文化的特點，這是在繼承華夏傳統(tǒng)特質(zhì)的基礎(chǔ)上進行的吸收和借鑒，體現(xiàn)出唐代兼容并蓄、開放博大的文化精神，是唐代開創(chuàng)中華文化新紀(jì)元的見證。

[1]孔祥星、劉一曼：《中國古代銅鏡》，文物出版社，1988年。

[2]陳習(xí)剛：《隋唐時期的葡萄文化》，中華文化論壇，2007年。

[3]司馬光等：《資治通鑒》，中華書局，1956年。

[4]陳寅恪：《金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年。

[5]賀茹：《唐代絲綢之路中外文化交流研究》，西北農(nóng)林科技大學(xué)碩士論文，2014年。