此次專題圍繞三影堂攝影藝術(shù)中心創(chuàng)辦10周年之際的特設(shè)展覽，為大家深度解讀中國當代攝影這40年。從“民間攝影社團和展覽的浮起”到“攝影新潮的發(fā)展”再到“實驗攝影時期”直至“實驗性攝影機構(gòu)的發(fā)展”，自上世紀70年代中期以來一些有分量的中國當代攝影家的作品及史料全景式地匯聚在一起。此外，圍繞這次展覽所出版的相關(guān)學術(shù)圖錄以及相關(guān)研討會議，更加豐富了我們對于梳理中國當代攝影藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的理解。

“當代攝影”是一個國際通用但不具備共同定義的概念。有的西方美術(shù)館以歷史事件（如二戰(zhàn)結(jié)束）作為“當代”的時間底線以建立收藏和策劃展覽，有些研究者則以攝影技術(shù)和攝影觀念的發(fā)展為基礎(chǔ)思考這門藝術(shù)的當代性。所有這些成文和不成文的定義都基于特定地區(qū)的攝影實踐、學術(shù)研究和展覽機構(gòu)的歷史經(jīng)驗和現(xiàn)狀。

對中國來說，當代攝影有著一個相當明確的起點——即40年前的1976、1977年。但同樣清晰的是：中國當代攝影的概念并非一成不變，而是隨著國內(nèi)和國際上社會、經(jīng)濟、文化的大潮以及攝影本身的發(fā)展，在以往40年中經(jīng)歷了相當大的變化。根據(jù)這些變化，這個展覽把中國當代攝影的進程大體分為四個階段， 即“民間攝影社團和展覽的浮起”（1976～1979）、“攝影新潮”（1980～1989）、“實驗攝影”（1990～2006），和從2007年至今的“實驗性攝影機構(gòu)的發(fā)展”。

民間攝影社團和展覽的浮起

發(fā)生于1976～1979年的三起事件構(gòu)成了中國攝影史上的一個轉(zhuǎn)折點。首先，一些業(yè)余攝影家組成了一個非官方網(wǎng)絡(luò)，系統(tǒng)地拍攝周恩來總理逝世后群眾自發(fā)舉行的悼念活動，并將這些照片編輯成冊在社會上傳播。這批被稱為“四·五運動攝影”的歷史圖像保存了人們對這個事件的記憶，在當代中國的一個關(guān)鍵歷史時刻起到了重要作用。

第二個具有意義的現(xiàn)象是非官方攝影社團的出現(xiàn)。成員達30余人的“星期五沙龍”是其中較早的一個，于1976年冬就已在北京開始活動。另一個團體的成員大多參與過“四·五運動攝影”，1977年以后定期聚會。這些自發(fā)形成的社團把有志于攝影的年輕人聯(lián)系在一起。在“文革”以后……開放氣氛中，這些人開始系統(tǒng)了解攝影史的信息和材料，也開始探索攝影作為一門藝術(shù)的特質(zhì)。

此時期的第三個事件——即1979年初成立的“四月影會”以及該會在當年四月舉行的《自然·社會·人》首展——有著更明確的里程碑性質(zhì)。這個展覽包括了由45位藝術(shù)家創(chuàng)作的170件作品，其中不少出于非專業(yè)攝影師之手。展覽前言清楚地表明了為藝術(shù)而藝術(shù)的宗旨，將攝影從政治宣傳的禁錮中解放出來。展出作品反映了重返人本、回歸自然和表現(xiàn)社會三個基本傾向。一些圖像引導觀眾思考自然世界的美和寧靜，另一些作品則發(fā)掘人的情感世界和捕捉生動的日常情節(jié)。它們所蘊含的人文精神和審美意識在文革后的中國可說是耳目一新，解釋了這個展覽對公眾產(chǎn)生的巨大吸引力。

參展藝術(shù)家名單（排名不分先后）

民間攝影社團和展覽的浮起（1976～1979）

王志平、王苗、羅小韻、金伯宏、吳鵬、李曉斌、王立平、趙介軒 、黃云生、張炬 、李江樹、許涿、廖增益、任曙林、凌飛、呂小中、龔田夫、于康鷹、吳大軫、李恬、聞丹青、沈延太、王文瀾、李京紅、張海潮、李英杰、賀延光、蔡海峰、陳凡、鮑昆、洪克、黃渝生、李國華、劉建華、劉紹強、劉世昭、魯忠民、羅堅、馬曉青、賈育平、齊國華、任國恩、王昀、王享、王雁、嚴可、張征

攝影新潮

從上世紀80年代早中期開始，全國各地出現(xiàn)了許多影會和影展，較早者有西安的“四方影會”和吸引了大批觀眾的廣州《人人影展》。其它具有影響力的地方影會包括“陜西群體”、上海的“北河盟”和廈門的“五個一”群體。上百個攝影團體在這段時間內(nèi)出現(xiàn)于北京，“裂變?nèi)后w”和“現(xiàn)代攝影沙龍”是其中較重要的兩個。后者通過在1985-1988年間組織三次頗有影響的展覽而成為攝影新潮的牽頭者之一。

這一新潮運動的出現(xiàn)與80 年代的 “文化熱”、“85 美術(shù)新潮”，以及文學藝術(shù)中的“信息爆炸”密切相關(guān)。文革期間被禁止的各類西方藝術(shù)通過復(fù)制和展覽在這一時期內(nèi)被大量介紹入中國，數(shù)百種理論著作在短期內(nèi)得到翻譯出版。新型攝影期刊和雜志也出現(xiàn)了，如創(chuàng)刊于1984年的《現(xiàn)代攝影》激起了年輕藝術(shù)家的極大興趣。這個“信息爆炸”在攝影創(chuàng)作中的結(jié)果是：二十世紀初以來的主要西方攝影風格都在80年代的中國得到重現(xiàn)。

經(jīng)過這個學習和吸收西方攝影風格的“多樣化時期”，紀實攝影于80年代后期成為新潮運動的主流。與美國上世紀30年代的紀實攝影運動類似，80-90年的中國紀實攝影作品也與當時的社會和政治環(huán)境密切相關(guān)；它們的內(nèi)容、形式和手法服務(wù)于攝影家們?yōu)橹I身的社會改革潮流。總的說來這些作品沿循兩個主要方向，或與當時流行的“鄉(xiāng)土美術(shù)”平行發(fā)展，表現(xiàn)普通人民和中國文明的永恒精神；或與“傷痕美術(shù)”息息相關(guān)，以社會中“人”的悲劇命運作為表現(xiàn)主題。前者往往呈現(xiàn)帶有浪漫氣息和象征意味的影像，反映了強烈的民族志興趣；后者則具有歷史批判性的本質(zhì)，把剛剛過去的一段中國歷史看成是一個需要修補的巨大斷裂。大約同時，由于中國城市的爆破性發(fā)展，越來越多的紀實攝影家將鏡頭聚焦于劇烈變化中的都市景觀。拆遷場地的廢墟、市場經(jīng)濟和西方文化的涌入、變動中的城市人口和都市生活等等，都成為紀實攝影的常見題材。

參展藝術(shù)家名單（排名不分先后）

攝影新潮（1980～1989）

安哥、伍時雄、胡武功、侯登科、石寶琇、潘科、王耀東、顧錚、于曉洋、陳勇鵬、李世雄、周躍東、謝平、蔡銘、劉香成、楊紹明、吳家林、于德水、呂楠、張海兒、陸元敏、陳寶生、石志民、解海龍、王福春、朱憲民、牛國政、汪蕪生、袁東平、莫毅、徐勇

實驗攝影

至80年代末，新潮攝影在很大程度上已經(jīng)完成了在中國重建攝影藝術(shù)的歷史使命。新一代更有當代氣息的“實驗攝影”開始取而代之，與方興未艾的前衛(wèi)藝術(shù)聯(lián)手共進。從時間上看雖然實驗攝影于80年代末已經(jīng)出現(xiàn)，但直到90年代中期才形成實驗藝術(shù)領(lǐng)域中的一個具有影響力的潮流。實驗攝影家通常和實驗藝術(shù)家一起生活和工作，在同樣的非官方藝術(shù)展中展出他們的作品。隨著實驗藝術(shù)的迅速國際化，實驗攝影也得到參加國際大展的機會并開始為全球藝術(shù)市場提供商品。在這個新的環(huán)境中，實驗攝影家在國內(nèi)具有另類地位，同時與國外博物館、策展人以及畫廊發(fā)展了合作關(guān)系。

三個事件對實驗攝影運動的形成起到關(guān)鍵作用。一是東村藝術(shù)群體在北京出現(xiàn)，聚集了行為藝術(shù)家、實驗攝影家和實驗性畫家。他們大多數(shù)來自地方省份，在共同興趣的促動下施行了富有沖擊力的實驗藝術(shù)項目。這種合作也預(yù)示了實驗藝術(shù)在此時期的一個雙向發(fā)展：當實驗攝影家日趨將自己的作品設(shè)計成行為表演，實驗藝術(shù)家也越來越被攝影所吸引，不但從攝影中獲取靈感并且自己拍攝和制作攝影圖片。

第二個事件是新型的實驗攝影出版物的出現(xiàn)，其中最重要的是1996年以復(fù)印技術(shù)出版的《新攝影》。此外，稱作“黑皮書”、“白皮書”和“灰皮書”的一套無標題私人出版物把攝影作為實驗藝術(shù)的重要媒介進行介紹，提供了最早出版的東村行為藝術(shù)照片和許多代表性實驗藝術(shù)家的觀念攝影作品。

第三件大事是觀念攝影的流行?！缎聰z影》第三期的前言只有一句話：“觀念進入中國攝影時，就好像塵封多年的屋子里突然開啟的一扇窗戶，我們可以舒服地呼吸，可以獲得‘新攝影的新義?！痹谶@個潮流中，攝影家把概念和話語置于表現(xiàn)之上，通過藝術(shù)實驗解構(gòu)現(xiàn)實。他們不再致力于捕捉生活中的瞬間，而是更多地關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn)的方式并努力掌控對作品的觀看，導致“人為組構(gòu)”影像的流行。

參展藝術(shù)家名單（排名不分先后）

實驗攝影（1990～2006）

邢丹文、榮榮、劉錚、莊輝、海波、高波、洪磊、繆曉春、徐志偉、熊文韻、韓磊、蔣志、顏磊、洪浩、崔岫聞、楊福東、趙亮、王寧德、張大力、馬六明、陳羚羊、王勁松 、邱志杰、翁奮、蒼鑫、管策、趙半狄、高氏兄弟、施勇、鄭國谷、羅永進、朱冥、邵譯農(nóng)&慕辰、盛奇、劉勃麟、封巖、顏長江、何崇岳、馮夢波、付羽、盧廣、左小祖咒 、李天元、何云昌、宋冬、尹秀珍

實驗性攝影機構(gòu)的發(fā)展

2000年的《第三屆上海雙年展》和2002年的《首屆廣州三年展》標志了中國實驗藝術(shù)——包括實驗攝影——的合法化和國際化。隨后展開的是當代攝影在中國大地上的新的一章：這門藝術(shù)開始從實驗攝影家及批評家的小圈子中走出來，參與到全社會的文化生活和藝術(shù)教育之中。與這個變化同步，新的攝影展示場地、商業(yè)渠道、研究中心和批評研究陸續(xù)出現(xiàn)，表明中國當代攝影進入了一個新的、機構(gòu)化的階段。當代攝影作品不但在大型雙年展、三年展中占有顯著地位，而且與大眾文化混合，發(fā)展出具有中國特色的大型攝影節(jié)。開放空間中舉行的個展和群展迅速增多，一些仍堅守著實驗攝影的初衷。有關(guān)攝影的寫作也更為頻繁地出現(xiàn)，預(yù)示著這一藝術(shù)史和藝術(shù)批評領(lǐng)域的建立。

三影堂藝術(shù)中心在這個潮流中應(yīng)運而生，旨在支持和促進當代攝影在中國的繼續(xù)發(fā)展。經(jīng)過十年的奮斗，這個由藝術(shù)家自己出資建立的第一個中國攝影機構(gòu)已經(jīng)成為展示第一流攝影作品和進行攝影藝術(shù)教育的基地，也已發(fā)展成為一個開放和互動的國際交流平臺。一系列國內(nèi)外重要攝影展覽和學術(shù)活動在這里舉行?！叭疤脭z影獎”（TSPA）于2008 年建立，至今已進行了九屆。這個獎項一方面鼓勵對攝影藝術(shù)前沿的持續(xù)探索，一方面發(fā)掘和支持富有潛力的年輕攝影家。通過這這些活動，三影堂也提供了一個在中國發(fā)展當代攝影和當代藝術(shù)的機構(gòu)模式，具有重要的繼往開來的歷史意義。

這也就是我們在三影堂建立十周年之際，組織這個當代中國攝影回顧展的目的。

2017年6月于芝加哥

參展藝術(shù)家名單（排名不分先后）實驗性攝影機構(gòu)的發(fā)展（2007～至今）

阿斗、張曉、陳哲、張晉、李俊、朱嵐清、陳蕭伊、林博彥&黃承聰、良秀、蔡東東、游莉、蔣鵬奕、塔可、任航、丘、盧彥鵬、孫彥初、張克純、儲楚、遲鵬、楊泳梁、陳維、鳥頭組合、劉張鉑瀧、李朝暉、駱丹、馮立、魏壁、木格、劉垣、羅洋

對談：深度解讀中國當代攝影這40年的歷史進程（主要內(nèi)容實錄）

對談嘉賓

巫鴻

芝加哥大學美術(shù)史系和東亞語言文化系“斯德本特殊貢獻教授”、東亞藝術(shù)中心主任及斯馬特美術(shù)館顧問策展人，本次展覽特邀策展人

顧錚

復(fù)旦大學研究員，攝影史專家

聞丹青

參展藝術(shù)家，原《中國攝影》主編

榮榮

攝影藝術(shù)家，三影堂創(chuàng)辦人

主持人

執(zhí)行策展人 沈宸

巫鴻：今天這個組合很有意思，在座的幾位有一種很微妙的身份轉(zhuǎn)換。中國當代攝影家的身份變化很關(guān)鍵。攝影家在社會中的參與，不同的身份都是很重要的。中國當代攝影內(nèi)容豐富，我們不需要被限制在這些圖片上。這次展覽是一次對歷史的訪問。他們不是歷史的觀望者，他們是真正的參與者、是歷史的創(chuàng)造者。在座這三位所代表的許多藝術(shù)家評論家也都是歷史的創(chuàng)造者。他們可以從內(nèi)部的經(jīng)驗出發(fā)，告訴我們整個當代攝影的轉(zhuǎn)化。

攝影是19世紀之后非常重要的視覺技術(shù)。攝影改變了人的世界和人與世界的關(guān)系，包括藝術(shù)、概念、人與自然的關(guān)系。我是一個研究者、旁觀者，把歷史展現(xiàn)出來。另外幾位還有一個身份重疊，他們既是創(chuàng)造者，后來又轉(zhuǎn)化為記錄者，旁觀者。

主持人：作為80年代攝影的參與者，顧錚老師您認為為什么80年代會有這么多微群體型的藝術(shù)家？

顧錚：三影堂前面有個20世紀以來的展覽，我認為這樣的梳理工作非常必要。這樣的工作由三影堂這樣的民間藝術(shù)團體來做、全心全意的來做這件事情，對未來的研究是有推動作用的。特別希望在座的年輕人，希望你們有志于從各個方面去延續(xù)下去。我剛剛在書店和咖啡廳注意到有一些文獻型的東西在，這也是研究的一個重要方面。

巫鴻老師很敏銳地意識到在座人在年齡方面的對應(yīng)關(guān)系。我認為他應(yīng)該對應(yīng)這四十年的最后一部分，他最早進入中國當代攝影藝術(shù)并且以嶄新的、獨創(chuàng)性的方式對當代藝術(shù)產(chǎn)生推動。聞丹青老師、我、榮榮和巫鴻老師分別對應(yīng)這40年的四個部分，每個人都有自己的作用和影響，比如聞丹青老師是從藝術(shù)媒介，藝術(shù)史，從作品背后對藝術(shù)的發(fā)展起推動的作用。我從80年代開始對攝影有興趣，但我看到當時的攝影作品其實是感到不滿的。當時有些大學圖書館把國外捐贈的有關(guān)攝影的書籍扔掉，我的同學知道我對攝影感興趣就撿回來送給我。我一看，哦，攝影原來還有這樣的一種拍法。我開始想，我要用什么樣的方式開始拍攝，接著和其他一些人開始聯(lián)絡(luò)，討論和交流。就這一點，我認為今天的氛圍可能不如80年代。

巫鴻：80年代去美國，我覺得世界性的氛圍都很好。大家都在期盼冷戰(zhàn)消失之后將來會怎么樣?，F(xiàn)在雖然科技發(fā)展了，但是氛圍，從對未來的期望這個層面上來講是不如從前的。

主持人：準備展覽時候我們可以看出每個時代的背景、變化都非常強烈。90年代實驗攝影發(fā)生了翻天覆地的變化。那么榮榮老師，為何到了90年代出現(xiàn)這么多攝影藝術(shù)家，您在做《新攝影》這本雜志的時候是如何網(wǎng)羅到這些藝術(shù)家的呢？

榮榮：90年代初我來到北京北漂。北京當時是藝術(shù)的中心，我來這里尋求藝術(shù)的夢想?？梢哉f有很多的希望和失望，和想象中有很多差距。當時我在北京參加一些攝影家協(xié)會的講座、沙龍包括也去圖書館，但這些對我來說是不夠的。后來我去東村，東村很多人像張洹、馬六明，他們都是專業(yè)美術(shù)院校畢業(yè)的，是想當職業(yè)藝術(shù)家。是因為東村房子便宜，所以聚集在這里。

我在年輕時候想當畫家，考了三年廈門工藝美術(shù)學院都沒考上，后來我發(fā)現(xiàn)攝影，來北京用攝影記錄現(xiàn)狀。當時來到東村屬于巧合，有十幾個人住那邊，我用相機來表達這些。這些藝術(shù)家對攝影的接觸很少，其實在整個系統(tǒng)里對攝影的教育是缺失的，用攝影媒介作為表達很少。東村的畫家對攝影的認知度也不是很高，我參與到其中，有雙重的意義。

主持人：初期中國攝影更加偏向記錄性，而在西方也經(jīng)歷過攝影是否屬于藝術(shù)范疇的討論，那么中國是何時接納攝影作為一個藝術(shù)媒介的呢？

巫鴻：榮榮剛提出東村是偶然的現(xiàn)象，但其實又不太偶然。它代表90年代中期左右，攝影和當代藝術(shù)一下變得很近。不僅是榮榮，很多的新潮藝術(shù)家突然拿起相機，開始記錄。在70年代80年代，攝影和當時的現(xiàn)代藝術(shù)當代藝術(shù)是什么關(guān)系呢？中國是一個有意思的案例。剛談到79年幾個重要展覽，比如四月影會，同年有星星影展。攝影當時還是做一些人文的、紀實的內(nèi)容。

80年代也非常有趣，這些藝術(shù)家自己抱成團，各個城市包括陜西出現(xiàn)很多群體。對80年代研究不夠充分的是出版物和雜志，當時很多的翻譯出現(xiàn)。這個時期的文化熱帶來了信息爆炸。后來的85新潮，藝術(shù)群體，包括紀實藝術(shù)，表現(xiàn)的是現(xiàn)實但是也是世界的初始，他們發(fā)掘人性，發(fā)掘城市。90年代實驗攝影出現(xiàn)，這種變化十分復(fù)雜，當代藝術(shù)、攝影、文化都產(chǎn)生了變化，互相影響。

2000年以后，上海雙年展，廣州三年展的出現(xiàn)是所謂的攝影正常化、合法化年代。但任何事情都是雙刃劍，現(xiàn)在藝術(shù)家在爭取正常的渠道，比如在畫廊開始賣作品。但80年代的激情與愿望，90年代雖然貧窮但對自由的追求，這樣的理想開始消失了，我們現(xiàn)在生存在另外一種規(guī)則里。這次這個展覽是一種儲存性的，希望能夠保存一些材料。中國當代攝影史很有意思，不要把攝影史看成狹窄的技術(shù)性的東西，應(yīng)該與藝術(shù)、社會、人文等等有所聯(lián)系。

主持人：我們可以看出文化的發(fā)展包括藝術(shù)家的個體以及歷史的推動。那么最后對于本次展出的最后一部分，三影堂的建立之初是以攝影圖書館的身份，那又是如何轉(zhuǎn)化為美術(shù)館？您是何時有這個想法？

榮榮：《新攝影》是1996年和1998年我和劉錚創(chuàng)辦的雜志。當時顏磊、蔣志等十幾個藝術(shù)家開始關(guān)注藝術(shù)，我們一共做了4期采用復(fù)印的方式。當時我喜歡攝影但是沒法發(fā)表。我初來北京，年輕人很希望得到認同，開始投稿。但是幾次之后知道了參賽規(guī)則，就不再滿足與這樣的發(fā)表。我們自己動手，開始展現(xiàn)一些比如東村黑暗壓抑和裸體的照片。這就是我的生活，是我們最真實的一面，是當時的生活狀態(tài)，是我身邊的人，拍攝他們就是拍攝我。后來雜志在小圈子傳開了，對于攝影來說，傳播是很重要，我想看到更多的攝影畫冊。當時在百花書店，看人體畫冊要美術(shù)學院學生的證件，我沒有這個證件，就沒有辦法看。

后來和映里認識，通過攝影我們交流共同創(chuàng)作。2005年時候我們想，我們需要發(fā)出聲音，我們的出發(fā)點是想做攝影的空間。2006年左右時候，798已經(jīng)有很多藝術(shù)空間了，但我們總覺得沒有攝影的理想的空間。

主持人：您認為現(xiàn)在攝影的情況怎么樣，是樂觀么？

聞丹青：我這么多年在中國攝影雜志，角色是官方媒體。目前中國美術(shù)館開始有一個收藏的系列，這幾年在關(guān)注攝影，每年做一點兒。能拿出一部分錢關(guān)注攝影也可以說是很大的進步。現(xiàn)在民間開始有一些私人的、小型的攝影方面的機構(gòu)，其中三影堂是做的比較好的。

攝影研究不像美術(shù)史研究在中國有很深厚的基礎(chǔ)，中國幾乎沒有專門的人來做這件事，哪怕是紅色攝影史上最重要的人，都沒有什么人來做。美術(shù)方面各個院校有美術(shù)史系，但有關(guān)攝影的教學并不多，個案的研究更加缺乏。巫鴻老師為本次展覽撰寫的前言，雖然字數(shù)不多，但角度和國內(nèi)的一些看法是不一樣的，這種提綱式的前言，這個架子搭的特別好。