姜曉娜

電影《盛先生的花兒》根據(jù)美籍華人作家哈金的短篇小說(shuō)《養(yǎng)老計(jì)劃》改編，是朱員成導(dǎo)演的處女作。電影的講述了患有老年癡呆癥的老人和一個(gè)步入中年的保姆之間的故事。女保姆棉花照顧盛先生的起居，而老人總是把棉花當(dāng)作自己過(guò)世的妻子苗華，老人經(jīng)常神志不清地半夜爬上棉花的床；老人的女兒盛琴則對(duì)棉花的工作十分挑剔，但兩個(gè)女人彼此心存芥蒂又互有依賴(lài)；棉花還與一個(gè)有家庭的男人保持著情人關(guān)系……在這樣的環(huán)境下，棉花意外懷孕，各種矛盾也開(kāi)始走向激化。

這部電影其中一個(gè)值得關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題是把老年人的生活，同類(lèi)題材的電影其實(shí)屈指可數(shù)，2011年許鞍華導(dǎo)演的《桃姐》，2012年張楊導(dǎo)演的《飛越老人院》，2014年王小帥導(dǎo)演的頗具驚悚懸疑色彩的《闖入者》。與前幾部電影相比，《盛先生的花兒》頗為簡(jiǎn)單純粹，沒(méi)有老戲骨的群戲，沒(méi)有犯罪懸疑等商業(yè)元素的外殼，電影中的人物少之又少，圍繞著顏丙燕飾演的保姆棉花、王德順飾演的盛先生以及盛先生女兒盛琴三人展開(kāi)故事，這部電影不僅僅是關(guān)于老年人的生活，電影用導(dǎo)演年輕的眼睛和簡(jiǎn)單的故事洞察當(dāng)下豐富的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并折射到了三個(gè)個(gè)體生命樣本身上。

一、人物圖譜：盛先生·棉花·盛琴

老爺子盛先生老年癡呆，有認(rèn)知障礙，糊里糊涂，行動(dòng)不便，平日甚至看上去有點(diǎn)“倚老賣(mài)老”似的乖張生事。即便老年癡呆，但他嚴(yán)苛地遵循著原來(lái)的很多固有習(xí)慣，每天中午雷打不動(dòng)地看拳擊比賽，對(duì)自己頭發(fā)、胡子和手表有很深的執(zhí)念。保姆棉花的到來(lái)打破了盛先生日復(fù)一日的生活，揭開(kāi)了他心中埋藏多年的秘密。在生命盡頭的盛先生，有一件巨大的心結(jié)，當(dāng)年他知青返城后辜負(fù)了鄉(xiāng)下的母女（苗華和盛琴），這是他唯一清醒的事，他希望在晚年能得到寬恕和諒解，得到靈魂的救贖。

因?yàn)閷?duì)苗華的惦念，他把棉花當(dāng)作苗華，幾次鉆了棉花的被窩，棉花幫他穿衣服時(shí)，他有抱住棉花的看上去頗為老不尊的“老流氓”式不道德行為，但這一切只是因?yàn)椤拔崞廾缛A”的心結(jié)，所以整日念叨著“要結(jié)婚”。盛先生臨終前，女兒盛琴讓棉花扮作年輕時(shí)的苗華，最終安撫了盛先生的一生夙愿，他安然而去。從這個(gè)意義上說(shuō)，棉花是盛先生解救者，她像一把鑰匙，打開(kāi)了盛先生壓抑多年的精神困頓，幫助盛先生完成了自我救贖。盛先生的一切行為動(dòng)機(jī)，是無(wú)意識(shí)的，但這恰恰純粹地暴露出他內(nèi)心深處最大的矛盾沖突，他自始至終總是看拳擊比賽、帶著手套揮來(lái)?yè)]去的設(shè)定，也未嘗不是一種壓抑心態(tài)的宣泄。

棉花的形象較為復(fù)雜。首先，從她自身來(lái)說(shuō)，這個(gè)來(lái)自甘肅農(nóng)村的43歲女人最初因誤認(rèn)為不能生育，被前夫拋棄。來(lái)到北京以后，她與有家室的男人保持著情人關(guān)系，意外懷孕后再次遭到男人的辜負(fù)。她是不幸的，但卻不是一般意義上第五代導(dǎo)演電影中慣常塑造的“被侮辱與被損害”的悲情苦難式“地母形象”。棉花的形象塑造上存在著原罪，也是棉花形象的突破禁忌之處，她不為世俗道德所捆綁，勇敢追求自我內(nèi)心，不惜付出代價(jià)地追求自己的幸福。其次，從棉花與盛先生的關(guān)系來(lái)說(shuō)，棉花又是一個(gè)傳統(tǒng)的女性形象，她溫柔體貼，關(guān)懷備至，棉花對(duì)盛先生的關(guān)系實(shí)際上起了互相拯救的作用，盛先生被假扮成苗華的“新娘”棉花所拯救，棉花又通過(guò)在于盛先生的相處中意識(shí)到了自己內(nèi)心的真正所求。棉花自始至終的困境就是需要一個(gè)身份的確認(rèn)，作為妻子，作為母親。電影中有兩場(chǎng)盛先生夜里爬到棉花床上的戲比較經(jīng)典。深夜里，棉花是清醒理智的，盛先生是糊涂的，盛先生說(shuō)給苗華/棉花的話里，“會(huì)結(jié)婚”“再難也要生下來(lái)”等對(duì)棉花都是情感慰藉。不足的是，說(shuō)教意味較濃，此時(shí)的盛先生也是導(dǎo)演自己的代言人，是借盛先生之口說(shuō)出導(dǎo)演的創(chuàng)作思維。

與棉花相比，盛琴形象的較為遜色，從社會(huì)階層上來(lái)說(shuō)，與棉花和撿破爛的桂桂等底層女性相比，她代表了當(dāng)下?lián)碛休^高物質(zhì)財(cái)富的中產(chǎn)階級(jí)，因此也暴露出中產(chǎn)階級(jí)生活看似物質(zhì)豐富光鮮亮麗，實(shí)質(zhì)上都是悲涼的假象。這在她的家庭角色上體現(xiàn)得淋漓盡致：盛琴是一個(gè)妻子，但是影片中從未出現(xiàn)她的丈夫，她的婚姻是空殼；作為一個(gè)母親，盛琴與兒子的關(guān)系不好，兒子對(duì)她滿(mǎn)腹抱怨，十分抗拒；作為一個(gè)女兒，她自幼從未得到父親的關(guān)心，滿(mǎn)腹委屈，卻依舊盡孝；作為一個(gè)妹妹，她的出國(guó)在外的哥哥盛鼓的存在對(duì)她更是毫無(wú)助益的。盛琴的困境在于她承擔(dān)了非常沉重的擔(dān)當(dāng)和壓力，所以她用尖酸刻薄、霸道來(lái)包裹自己，所以影片中她常常是暴躁的、挑刺的、惡意揣度的，這些其實(shí)都是她焦慮地自我保護(hù)、維持尊嚴(yán)的盔甲，她的內(nèi)心依舊是善良的。棉花的善意，和對(duì)同為不幸的女人的棉花的憐憫和同情，使她開(kāi)始露出柔軟的內(nèi)心，時(shí)不時(shí)會(huì)關(guān)心棉花。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，盛琴看似討厭，實(shí)際上也悲涼、讓人同情。

二、 風(fēng)格圖景：現(xiàn)實(shí)主義下的女性意識(shí)

作為現(xiàn)實(shí)題材影片，本片影調(diào)質(zhì)樸自然，幾乎全部都是使用長(zhǎng)鏡頭、自然光，在表現(xiàn)棉花照顧老人的戲份時(shí)幾乎全都如是，一切看似樸實(shí)、無(wú)華、簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格非常日?；?，同時(shí)又極具審美化。作為處女作，影片整體完成度較高。人物與情節(jié)也沒(méi)有過(guò)多的戲劇性，像日常生活一樣慢慢鋪展開(kāi)來(lái)，但每個(gè)人物的困境和矛盾全都在波瀾不驚的日常生活中波濤暗涌。影片刻意規(guī)避和沖淡的戲劇沖突，影片故事中本可以有許多矛盾沖突激烈的情節(jié)，比如，棉花與桂桂偶遇何順陪伴妻女逛街，棉花偷偷跑到何順家，迎面撞上了何順的妻子。這些戲份的處理上，導(dǎo)演不走外在戲劇沖突，而轉(zhuǎn)化為人物內(nèi)心的沖突，這一點(diǎn)與《萬(wàn)箭穿心》形成區(qū)別。相同的是，顏丙燕的心理活動(dòng)也是藏而不露的，壓抑的，非常真實(shí)又極具張力，看上去平淡，內(nèi)在的震撼卻不言而喻。

影片在極力保持現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的同時(shí)，卻也營(yíng)造了詩(shī)意化的、非日常化的審美體驗(yàn)。比如棉花得知自己懷孕后，突然發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)被前夫以為不孕是多么大的滑稽，命運(yùn)的偶然無(wú)常使承受了巨大心理沖擊，正面特寫(xiě)鏡頭，曝光過(guò)度，聲畫(huà)統(tǒng)一的音樂(lè)，形成強(qiáng)烈的沖擊的視覺(jué)效果。影片結(jié)尾棉花回到家鄉(xiāng)，背著自己剛出生的孩子，望向一片棉田；音樂(lè)上，“花兒”小調(diào)高昂地回蕩在棉田里，完全跳出了前面建構(gòu)的樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格，這樣的處理過(guò)于突兀，顯得有些刻意，轉(zhuǎn)承不夠流暢、合理和自然。

在這一現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的圖景下，《盛先生的花兒》值得關(guān)注的一點(diǎn)是，電影突顯了女性形象的塑造和女性意識(shí)的張揚(yáng)，這是鏡頭下對(duì)現(xiàn)實(shí)女性生存與精神面貌的影像化呈現(xiàn)。這部電影中女性占了絕大多數(shù)的筆墨。棉花因不能生育被前夫拋棄，因意外懷孕被何順拋棄；而盛琴丈夫離家，兒子叛逆，國(guó)外的哥哥有名無(wú)實(shí)，唯一在眼前的父親，患病還需要她的照顧；棉花的朋友桂桂，一個(gè)獨(dú)自過(guò)著收廢品的底層生活的中年婦女，影片中唯一戲份較大的男人；盛先生也是一個(gè)需要女性拯救的較為凄涼的老年男性……這部電影中的男性集體皆是無(wú)能的存在、缺席的存在，非但無(wú)法給女性提供任何幫助與支持，甚至是女性們痛苦、不幸、危機(jī)的來(lái)源。

而影片中的三位女性形象都是極具堅(jiān)韌不拔、自力更生、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)模M管生活艱難，卻依然夾縫求生，在困頓中尋找一絲出路。影片充滿(mǎn)了女性的敬意和贊美，女性成為影片的重心，卻不同于一般為了契合觀眾認(rèn)同感而塑造出的不幸的柔弱女性，而是極富女性意識(shí)的表達(dá)，女性來(lái)幫扶男性，成為男性的拯救者，女性成為化解困境、治愈的關(guān)鍵。女性意識(shí)的覺(jué)醒著重體現(xiàn)在顏丙燕飾演的棉花的形象上，她從前半部分的隨遇而安，逆來(lái)順受，接受生活和命運(yùn)的無(wú)常，經(jīng)過(guò)反思、掙扎和抗?fàn)?，轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲要?dú)立的內(nèi)心強(qiáng)大的女性。情人拋棄她后，她倔強(qiáng)的獨(dú)自承擔(dān)起生養(yǎng)的責(zé)任，繼續(xù)面對(duì)未知的生活，“人物弧光”就這樣帶出來(lái)了。

三、 電影前景：中國(guó)老年題材電影創(chuàng)作的困境與開(kāi)拓

朱員成作為新晉導(dǎo)演，處女作關(guān)注現(xiàn)實(shí)、張揚(yáng)女性意識(shí)是非常值得肯定的，但《盛先生的花兒》存在的不足也非常明顯，電影中涉及到了養(yǎng)老、離異、小三、青少年教育、男女平等、社會(huì)雇傭等等各種較為尖銳的社會(huì)問(wèn)題。但電影在較小的容量?jī)?nèi)試圖呈現(xiàn)非常復(fù)雜多面的社會(huì)問(wèn)題而有些喧賓奪主，對(duì)比同樣關(guān)于老人的話題、涉及家庭和愛(ài)情的《幸運(yùn)是我》，重點(diǎn)在于少年阿旭和獨(dú)居老人芬姨的兩人困境，其他問(wèn)題只作為蜻蜓點(diǎn)水的背景，因此處理上更加容易把握，轉(zhuǎn)承自然，戲劇性和節(jié)奏也較為明顯，觀賞性和發(fā)人深省性更強(qiáng)。導(dǎo)演朱員成在放映會(huì)上提到過(guò)，他很喜歡是枝裕和的《如父如子》，喜歡日式家庭戲那些白描之道——人物的舉止、飲食、對(duì)話，哪怕淺淡，也能勾勒人物?！妒⑾壬幕▋骸纺芸闯鲂┩瑯拥脑V求，但缺乏更深刻的、更有意味、更豐富的生活細(xì)節(jié)。小津安二郎和是枝裕和導(dǎo)演的電影均是在一茶一飯中帶出生活的真味，并且能不易察覺(jué)地埋藏好戲劇性沖突，許鞍華導(dǎo)演的《天水圍的日與夜》也如是，需要強(qiáng)大的洞察、生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)水平。

《盛先生的花兒》也反映出中國(guó)老年題材電影創(chuàng)作的困境與局限。這一題材缺乏商業(yè)性，不受核心觀眾——年輕人的喜歡。時(shí)下小鮮肉小鮮花霸占銀幕，3D視效大片當(dāng)?shù)?，票房的高低很大程度上影響著?chuàng)作的趨勢(shì)，老年題材電影作為偏冷的題材無(wú)法吸引很多電影工作者的目光。基于此，老年題材的電影要從多方面予以開(kāi)拓或轉(zhuǎn)型：第一，要走類(lèi)型電影的道路，可以像《內(nèi)布拉斯加》《天倫之樂(lè)》《與外婆同行》等電影將老年題材與公路片結(jié)合，類(lèi)型化能從文本上改變這題材創(chuàng)作的沉悶、戲劇性弱等等弊端。第二，可以像《45周年》《愛(ài)》《溫別爾托·D》《野草莓》等突破平淡的家庭倫理劇式的勾勒和白描，要深刻挖掘老年人的內(nèi)心世界，并富有哲思性，探討更為普泛深刻的人生問(wèn)題與人性?xún)?nèi)涵。第三，老年題材的影片主題、風(fēng)格單一過(guò)于單一，大部分影片展現(xiàn)老人晚景的孤獨(dú)凄涼，影片過(guò)于沉重，無(wú)法調(diào)動(dòng)年輕觀眾，影響票房收入?？梢酝卣估夏觐}材與喜劇元素，表現(xiàn)“老有所樂(lè)”，選擇輕喜劇的敘事風(fēng)格，如《年輕氣盛》《盡善盡美》《為黛西小姐開(kāi)車(chē)》等電影。