位于美國馬薩諸塞州貝克特的一條林蔭小徑上，四周荒野叢生，河水潺潺。正是在這里，攝影師格利高里·克魯?shù)逻d（Gregory Crewdson）將他與他的藝術(shù)再次貫通。在經(jīng)歷過一次痛苦的離婚后，他發(fā)現(xiàn)自己的狀態(tài)仿佛像是作家的寫作瓶頸期——他無法再創(chuàng)作攝影作品了。為了維持生計，他從曼哈頓搬了出來，搬到了馬薩諸塞州大巴靈頓地區(qū)的一間教堂里?！澳菚r正值嚴冬，我在松林中滑雪越野數(shù)英里，遠離人煙，遇到了一個指向通往樹林深處名為‘松木教堂的路牌?！彼f道，“正是從那一刻起，整組作品為我凝聚在了一起?！?/p>

用堪比拍攝一部電影的預(yù)算，克魯?shù)逻d用電影導(dǎo)演的思路，用最為盡善盡美的方式得到最為完美的圖像。這組造型極致的擺拍照片，受到了攝影大師史蒂芬·肖爾（Stephen Shore）和沃克·伊文斯（Walker Evans）作品風(fēng)格的影響，并將他們的視覺形式轉(zhuǎn)化為電影般的感受。這組作品突出的亮點是氛圍感強烈的光線造型和令人不安的消極主題——在每日生活中所存在的威脅感。

我們與克魯?shù)逻d聊了聊關(guān)于攝影和這組作品。

是什么激發(fā)了你對攝影的興趣？

我接觸攝影是在1972年，那年我父親帶我去了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館所舉辦的戴安·阿勃絲（Diane Arbus）攝影作品回顧展，那時我才10歲，也是我第一次從精神層面上理解照片。

10歲的你是怎么理解阿勃絲作品的？

我父親是一位心理學(xué)家，所以阿勃絲的作品應(yīng)該和他的工作相關(guān)。當時我并沒有作品觀看的意識，但我發(fā)現(xiàn)用攝影來展現(xiàn)私密或是一些被禁的內(nèi)容是充滿力量的。攝影是需要有“偷窺欲”的，也需要能夠創(chuàng)出一種自我的世界，這也是我現(xiàn)在向往的。

那時候你有相機嗎？

沒有，直到后來我在紐約州韋斯特切斯特的帕切斯大學(xué)念書時才接觸的攝影，勞瑞·西蒙斯（Laurie Simmons）是我當時的老師。一直以來我都希望能夠追隨父親的腳步成為一名心理學(xué)家，但那些學(xué)術(shù)對我來說太難了。當我親眼所見相紙在顯影液里浮現(xiàn)出影像的那一刻起，立刻被攝影這種媒介所震懾。照片是凝固的、靜止的、無聲的，對我而言攝影的語言是其他表現(xiàn)形式所不具備的。

在你16-18歲那幾年，還參加過樂隊，有沒有想過當一名音樂人？

我首先就會將“音樂人”這個詞加上引號。當時我們確實在紐約的后朋克音樂圈里有一定名聲，我們也如同其他樂隊一樣，想成為搖滾巨星，如果不是在那個年代，沒準我們可以實現(xiàn)。我們最出名的一首歌叫“Let Me Take Your Photo（讓我為你拍張照）”?；蛟S在某種不確定的情況下，我意識到我會成為攝影師。

你的創(chuàng)作受到過哪些影響？

在大學(xué)的時候，我首先深入地學(xué)習(xí)了電影。當時我的電影老師開設(shè)了例如“希區(qū)柯克和20世紀50年代劇情”等等許多有意思的課程，這位老師影響了我的視覺觀察方式。我通過畫面所想表達的是創(chuàng)造詭異的感受、一些出人意料的神秘或恐懼，或是美。還有那些塑造或激發(fā)過我的作品，無論是愛德華·霍普的繪畫，或是史蒂文·斯皮爾伯格的電影，或是史蒂芬·肖爾的攝影作品，亦或是雷蒙德·卡佛的小說，他們的作品都是從平凡生活和戲劇感中尋找交叉點。這便是我從傳統(tǒng)中所借鑒到的，我也希望能將傳統(tǒng)的東西發(fā)揚光大。

有沒有想過用視頻來創(chuàng)作？

我非常珍惜攝影的局限性。但最近我有興趣制作一部好萊塢電影，所以到時候再說吧！

你是如何開始一個攝影項目的？

嚴格地分為拍攝前期、中期和后期三個部分。拍攝前期會持續(xù)數(shù)月，通常是由我單獨工作，選景（開車四處游蕩），或是看一些房屋內(nèi)景。

選景的時候，你在尋找什么？

難以捉摸的，似曾相識的，平庸的，但可以和我的照片相匹配。我對不倫不類的東西很感興趣。

這是你之所以選擇小村莊而非大都市的原因嗎？

是的。小城市就是我的風(fēng)景，在這25年間，我專門在一個區(qū)域內(nèi)創(chuàng)作，那便是我現(xiàn)在生活的地方。以某種方式來看，我仿佛出現(xiàn)在了自己的照片里。

為什么你會制造大型人工布景，而非拍攝真實的場景？

“松木教堂”全部是真實外景。但“玫瑰之下”既有實景也有人工搭建的內(nèi)景。在有些情況下，實景下的光線條件和拍攝成本都是不利的，所以我開始搭建人工置景以便于更好地控制拍攝條件，包括挑選壁紙等諸如此類的細節(jié)。最顯著的一點是，我可以布一些在實景下無法實現(xiàn)的光效。于我而言，光就是一切，是我所有照片中的轉(zhuǎn)型元素。我一直和一位來自電影界的攝影指導(dǎo)一同密切工作，很多年了。我覺得，這也是使我作品有顯著特征的一部分原因：將電影補光引入靜態(tài)攝影。

你說你從未按動快門。為什么？

在一定程度上，我不情愿當一名攝影師。我非常崇敬并仰慕那些經(jīng)常把相機掛在脖子上的攝影師，他們拍攝生活中的每一絲細節(jié)。我不是那種類型的攝影師，這不是我的長處。我感興趣的是創(chuàng)造一個世界。當拍攝的時候，我不希望被相機所妨礙。我會預(yù)先做好構(gòu)圖的決定，相機在拍攝時會被始終固定住。我希望能感受我眼前的東西，并希望相機能夠捕捉這一切。

你是如何指揮模特的？他們有“劇本”嗎？

在創(chuàng)作的早期階段，在我決定了照片所要呈現(xiàn)的內(nèi)容時，我與合伙人一起，把相機前所要出現(xiàn)的內(nèi)容簡單地寫下來。通常是像這個樣子：“我們位于一條漆黑的街上，停著一輛沒什么特色的車，一個孤單的人物站在街上……”這短暫的描述便成了這幅照片的“圣經(jīng)”。當我們實際拍攝這張照片時，我們將描述交待給畫面中的人物。當所有東西都布置好后，我們便知道人具體要出現(xiàn)在畫面中的什么位置了，以及他們要穿的服裝。我要做的，只不過是對人物方位和姿態(tài)進行細微的調(diào)整。我對場景的唯一要求是簡潔，其他什么都不需要。

你在最近的作品里，為何選擇讓朋友和家人入畫？

我的照片全神貫注于自然、親密、欲望和必死的命運。這些是我非常個人的作品，將我生活中非常重要的人納入其中，我的孩子，以及我的合伙人Juliane，便是這一切的標志。我的照片并不是在直接場景下的自傳體，而是那種復(fù)雜的、模糊的現(xiàn)實與虛構(gòu)的真實，是幻想出來的。這種感覺非常親密，并且塑造了這些照片，讓他們顯得更為私人化。

你希望觀眾從作品中看到什么？

首先，也是最重要的，我希望制作好看的照片，這是我是最為關(guān)心的。這樣一來，我將自己視為形式主義者?？臻g、光線和對焦是我全部照片的關(guān)鍵。但我同樣需要一些能夠擾亂關(guān)注，并且一些帶有疏離感的氣氛。最終，我希望這一切都通過光線所體現(xiàn)出來，光線是我全部照片的激發(fā)點。

做后期處理時，你通常要花多少時間？

我們在我的工作室里制作全部的打印作品，耗時數(shù)月，在一定程度上，除了我之外別人都難以察覺。我和定居在工作室里的打印師們保持著密切的工作關(guān)系，所以在這里沒有過多的約束，因為我們不是在為商業(yè)工作室工作，是在做一個單純的藝術(shù)創(chuàng)作，我們可以慢慢做決定。