追憶青話藝術(shù)風(fēng)格

婁際成

記得《上海戲劇》在2013年開辟了一個專欄“名為青話”，用了十二期連續(xù)刊出。我們作為青話的演員感受到久違的關(guān)懷。這也讓我們似乎有一種從夢中醒來的感覺，靜心地追憶夢里發(fā)生的影像，并且理性地解解夢。

青話值得懷念和惋惜的是她多年創(chuàng)造形成的演出藝術(shù)風(fēng)格，這是她經(jīng)過建團(tuán)38年來藝術(shù)生命的價值所在。

當(dāng)我們想到這個題目時，有人提出質(zhì)疑：是的，青話讓人留戀，更讓人惋惜，可是她已經(jīng)離去二十多年了，再追憶她的演出藝術(shù)風(fēng)格有什么意義呢？！

我，沉默良久……

上海青年話劇團(tuán)的命運是一個故事。從無到有，從有到獨立，又在獨立與被合并之間出爾反爾，直至最后消失。這個過程經(jīng)歷38年。這期間的青話人，從年輕創(chuàng)業(yè)，奮發(fā)才智，展現(xiàn)青春，群體輝煌；繼而封臺批判，互批互斗；厄運結(jié)束，帶傷登場，再創(chuàng)輝煌；年過半百，被退下崗；老年登臺，換了招牌。這就是青話人一生無法釋懷的故事。

有位青話的老觀眾曾在年初打來一個電話，他問，今年1月23日是青話成立五十周年，這是值得紀(jì)念的，怎么沒有搞紀(jì)念活動？這位李曙明朋友還記得青話成立的日子，他在想念青話。

青話有藝術(shù)個性，有藝術(shù)特色，有特殊的風(fēng)格。如何從諸多繁雜曲折的演劇歷程中，整理出主流清晰的理性認(rèn)識，這正需要我們走過來的青話人放下不平的難舍之情，用歷史的視角審視她。同時，這也是給話劇史研究者的一份真實的禮物。

嶄露風(fēng)貌

喜愛看青話演出的觀眾常說“這是青話的戲”“只有青話才能演得出來”，或者說“這不是青話的戲”。觀眾從一系列演出中感受到她煥發(fā)出一種可愛的特色，看到她外在的風(fēng)貌，感到她內(nèi)在的品格，這就是青話的演出風(fēng)格。那么，青話的演出風(fēng)格究竟是什么呢？

看《甲午海戰(zhàn)》。面對日寇的侵略，主戰(zhàn)派與主和派官場斗爭激烈，愛國將士誓死捍衛(wèi)國家主權(quán)。不論是壯烈決戰(zhàn)的鄧世昌管帶，還是戲不多的各戰(zhàn)艦的管帶；不論是每個勇敢拼殺的愛國水手，還是怕死保命的方管帶；不論只有一次出場的李鴻章，還是他手下的一個太監(jiān)；不論是鬼祟的日寇特務(wù)，還是岸上的每一個黎民百姓。青話演員都真誠投入，真情較量，生死搏斗，各不示弱，強(qiáng)攻強(qiáng)守，白刃相接，激情壯烈。演者熱情真摯，酣暢淋漓；觀者感動至深，無不振奮！

看過青話《無事生非》演出的觀眾，是否還有這樣的印象：勝利的歡悅，有趣的唇槍舌戰(zhàn)，捉弄人的謠言，上當(dāng)?shù)膼矍?，教堂婚變，痛心的侮辱，假戲引出真情，糊涂警官捉賊，優(yōu)雅的選美，惡人逃竄，皆大歡喜。滿臺的創(chuàng)作熱情撲面而來，游戲般盡情地感染著觀眾。全體演員盡情發(fā)揮，各展其能，各得其所，游刃無痕，整體和諧。這個戲是蘇聯(lián)女專家葉·康·列普柯夫斯卡婭在1957年留下來的保留劇目，它發(fā)揮出了青話演員熱情豪放、樂觀鮮活的演出風(fēng)貌。

觀眾看了這個新生的話劇團(tuán)的演出，油然而生喜愛之情，忍不住說出了青話演出的特點：青春活力，情感真摯，水平整齊。

一批“寵兒”

20世紀(jì)50年代初，話劇在舞臺演出藝術(shù)中占頭把交椅，算得上是個寵兒。全國幾乎每個省的省會都有省級話劇院，有條件的也有市級話劇團(tuán)。全國幾個大行業(yè)系統(tǒng)也建話劇團(tuán)。軍隊建話劇團(tuán)更是理所當(dāng)然。各院團(tuán)的演員組成各不相同，但基本上都是以1949年前有經(jīng)驗的老演員為主體、為核心，再加上一部分有演員條件或半路出家的和進(jìn)行過短期培訓(xùn)的演員，組建起整個團(tuán)隊，全國基本如此。

像青話這樣一律由戲劇學(xué)院表演系本科畢業(yè)生組成的劇團(tuán)，全國只此一家，真可謂是寵兒的“寵兒”了。

青年話劇團(tuán)建立，該從她的前身上海戲劇學(xué)院實驗話劇團(tuán)說起。1956年熊佛西老院長建立本院實驗劇團(tuán)的提案在市人大通過，1957年籌建，1958年開始公演，到1962年底，在這五年的時間里，連續(xù)不斷地推出好戲：《全家?！罚ň巹±仙?，導(dǎo)演熊佛西）、《大雷雨》（編劇奧斯特洛夫斯基，導(dǎo)演熊佛西）、《吝嗇鬼》（編劇莫里哀，導(dǎo)演朱端鈞）、《戰(zhàn)斗的青春》（原創(chuàng)作者蘇堃、陳加林，導(dǎo)演朱端鈞）、《甲午海戰(zhàn)》（編劇朱祖貽、李恍，導(dǎo)演熊佛西）、《無事生非》（編劇莎士比亞，導(dǎo)演胡導(dǎo)、伍黎）、《桃花扇》（編劇歐陽予倩，導(dǎo)演朱端鈞）、《最后一幕》（編劇藍(lán)光，導(dǎo)演伍黎）等等。

人們像是在常常走過的路邊，突然發(fā)現(xiàn)了一處不曾見過的茁壯而茂盛的樹林。這片樹林吸引人們走進(jìn)去，看看，呼吸呼吸新鮮空氣。

上戲?qū)嶒炘拕F(tuán)進(jìn)入了人們的生活。她用了五年的演出實踐，較快地綻放出她的演出藝術(shù)特色：

1. 演員年輕，全都是二十出頭。

2. “清一色”的學(xué)院派表演。有表演基本功，創(chuàng)造方法比較統(tǒng)一。

3. 選擇上演青年觀眾感興趣的劇目，同時適合青年演員學(xué)習(xí)實踐和再提高的戲。

4. 由學(xué)院教授級的導(dǎo)師來導(dǎo)戲。他們注重學(xué)術(shù)性、實驗性。老師們像帶研究生似地指導(dǎo)演員，同時又與演員共同創(chuàng)造，引領(lǐng)這個只有二三十個演員的小團(tuán)隊在藝術(shù)實踐中探索自己的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)的主導(dǎo)力量

學(xué)院蘇堃書記和陳加林老師將小說《戰(zhàn)斗的青春》改編成話劇，請朱端鈞先生導(dǎo)演。朱先生的總體藝術(shù)構(gòu)思是對青春的歌頌——在抗擊日寇的戰(zhàn)斗中敢于斗智斗勇奉獻(xiàn)青春的精神，在大是大非面前不畏壓力，不徇私情堅持真理的純真，以及對未來美好生活的熱情向往。強(qiáng)調(diào)主人公在艱難困苦環(huán)境中的憤慨和激情，以及血與火的詩意，處處閃現(xiàn)著青春的火花。藝術(shù)上運用寫意手法，精煉、鮮明、強(qiáng)烈、抒情。朱先生執(zhí)著于導(dǎo)演藝術(shù)的追求，努力突破寫實藝術(shù)的束縛，探索民族化，演出風(fēng)格煥然一新。

這個戲還引出了一件逸事。朱先生這臺《戰(zhàn)斗的青春》，1961年到遼寧巡回演出，軍區(qū)一位政委非常喜愛，他曾親身經(jīng)歷過當(dāng)年冀中抗日戰(zhàn)斗，同時又喜好導(dǎo)演藝術(shù)，并且對斯坦尼體系有一定的研究，指導(dǎo)排練過一些話劇，在全國話劇界有些影響。這位政委親自操刀修改排演的《戰(zhàn)》劇在沈陽再度公演，反應(yīng)很好。后來，《戰(zhàn)》劇回上戲匯報，請朱先生審看。大家很想聽他談?wù)効捶?，可是他一語不發(fā)。我們長時間等待，他仍沉默不語。我們從沒有見過文弱的老夫子會有這樣堅持不表態(tài)的倔強(qiáng)，這也表現(xiàn)出藝術(shù)大家在藝術(shù)上的傲骨！

風(fēng)格啊，藝術(shù)風(fēng)格不同了。政委導(dǎo)了一個戰(zhàn)斗生活的好戲，可是，失去了朱先生導(dǎo)演的謳歌青春的風(fēng)格。政委懂戲，但他不懂尊重藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格。很久之后，朱先生在談《舞臺創(chuàng)作技法》時才表露心跡：“戲里有時要作點詩。這涉及到創(chuàng)作者個人的風(fēng)格、個性。我是喜歡多有一點詩情畫意的。所謂戲里要作點詩，就是我們常說的要抒點情，搞點意境。”（《瀝血求真美》101頁）

朱端鈞先生導(dǎo)演《桃花扇》，要求創(chuàng)造出“尖銳的沖突，大大的抒情，蘊涵的意境”。人物形象個性鮮明，內(nèi)在沖突強(qiáng)烈。尤為讓人記憶深刻的是該戲留給人們的整體印象：情義深深，詩意濃濃。由此，朱先生又為我們這個演出團(tuán)隊在青春、活力、真摯、整齊的特點上，注入了新的風(fēng)韻，那就是：意蘊動人。

他追求抒情、意境、神韻，這源于他創(chuàng)造意念中的浪漫情懷，他說：“我們的創(chuàng)作要有浪漫主義，浪漫主義首先要有巨大的熱情，熱情加理想加樂觀主義，才有浪漫主義?，F(xiàn)實主義是基礎(chǔ)?！?（《瀝血求真美》144頁）他在導(dǎo)演實踐中反復(fù)強(qiáng)調(diào)虛實結(jié)合，他說：“舞臺時空是有限的。但是，假如我們能夠做到虛實結(jié)合、虛實相生，那就能變化無窮，變有限為無限，戲也就生動了。”（《瀝血求真美》97頁）他心中有個宏愿：“中國要建立自己的表演體系，形式要民族化，假如不注意這個問題將是空談。我們的表現(xiàn)力應(yīng)該與民族化、民族風(fēng)格、民族氣派結(jié)合起來，其中包括速度節(jié)奏?！?（《瀝血求真美》141頁）

朱端鈞先生對青話的演出風(fēng)格的形成灌注著絕對的影響力。一是他排戲?qū)虻墓ぷ鞣椒ㄓ形?，以他個人學(xué)識深遠(yuǎn)的魅力，啟發(fā)式的引領(lǐng)，使我們漸漸進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。二是他在四年里給青話導(dǎo)演了古今中外的六個戲。這些戲的演出傳達(dá)出朱先生的藝術(shù)觀和藝術(shù)審美理想，同時也發(fā)揮了我們演員的特長，培育了青話的風(fēng)格。

在當(dāng)時階級斗爭籠罩的氛圍中，在生活困難的日子里，他仍堅持他的藝術(shù)觀，在藝術(shù)道路上殫精竭慮地追求。他確實是藝術(shù)探索的艱難跋涉的先行者。他的藝術(shù)觀和創(chuàng)造精神潛移默化地植入了我們的藝術(shù)血液中。

喜愛青話的人常說“青話風(fēng)格”

如果要概括“青話風(fēng)格”那就是：清新的明快、活躍的青春、熱情的活力、自然的真摯、動人的意蘊、整齊的和諧。

說她“清新的明快”，是說演員在舞臺上的狀態(tài)。當(dāng)大幕拉開，出現(xiàn)在舞臺上的是一批年輕演員，他們都是二十歲的光景。要知道，20世紀(jì)50年代走出學(xué)院大門的這批學(xué)生，大都心地淳樸，對新中國的前景充滿理想，憧憬美好的未來。他們事業(yè)心強(qiáng)，把演戲視為神圣，而生活極其簡樸，住集體宿舍，吃食堂。演員之間是老同學(xué)、新朋友、好伙伴，朝夕相處，無生活煩擾。這些大環(huán)境的影響，培育了他們的精神狀態(tài)，當(dāng)他們站在舞臺上時，就能自然地綻放出清新的氣息，明快的節(jié)奏。

說她“活躍的青春”，像是一支新的青年足球隊的振奮出場。他們精力充沛，樂觀自信，奔跑活躍，勇敢拼搏，時刻煥發(fā)出一種朝氣蓬勃的青春氣息。

說她“熱情的活力”，熱情在表演中起著催化的作用。演員因創(chuàng)造欲望驅(qū)使而表現(xiàn)出的熱情，激發(fā)創(chuàng)造，想象活躍，敏于感受，反應(yīng)敏捷，積極主動，追求完美。

說她“自然的真摯”，是說表演狀態(tài)。表演要從生活出發(fā)，要自然，不要做作；要真實，不要虛假；要真摯體驗，把自己真誠地交給角色，交給規(guī)定情境，不要表面做戲。這是學(xué)院派表演的基本要求。話劇舞臺上這種自然、真摯的表演學(xué)派，明顯優(yōu)于當(dāng)時不少職業(yè)化的表演，特別受人喜愛。

說她“動人的意蘊”，青話的演出善于創(chuàng)造出戲的氣氛、意境，揭示戲劇潛在表層之下的內(nèi)涵，它不滿足于只是讓人看到、聽到，更要通過深層次的挖掘讓人感到、讓人領(lǐng)悟、讓人回味、讓人難以忘懷?！把杂斜M而意無窮”，這就是朱先生導(dǎo)演風(fēng)格煥發(fā)出的藝術(shù)魅力。

說她“整齊的和諧”，是說演員們不論主角、配角、小角色，或者群眾角色，同樣認(rèn)真創(chuàng)造。他們主張演好每一個角色。講究在劇本缺少戲劇因素的契機(jī)中挖出戲來，才算是好功夫。整臺戲都是飽滿的、整齊的、和諧的。值得一提的是，長期的合作形成了演出藝術(shù)的默契，這是青話演出風(fēng)格最難能可貴的特點。一個演出團(tuán)隊中演員表演的默契是演出藝術(shù)的神韻所在。此時，劇場里無形中會出現(xiàn)一種臺上臺下相互吸住的力量，就像產(chǎn)生一股強(qiáng)大的磁力，整個劇場變成了磁場。演出藝術(shù)的最高境界出現(xiàn)了！設(shè)想一下，假如某一天，這些人失散了，這種藝術(shù)的默契，演出的神韻，便將蕩然無存。

期待藝術(shù)主導(dǎo)人

從“實話”走進(jìn)“青話”，我們只過了三年半的日子，《年青的一代》演出雖然紅極一時，然而，很可惜，不久便開始動亂了。

1978年恢復(fù)青話建制。田稼老師作為團(tuán)長、導(dǎo)演帶領(lǐng)我們清除“高大全” “三突出”的極左文藝思潮，回歸現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，使得青話的學(xué)院派表演風(fēng)格又回來了。他導(dǎo)演的《東進(jìn)！東進(jìn)！》和《闖江湖》，生活氣息濃厚，真情感人，人物個性鮮明，民間風(fēng)情撲面而來。他導(dǎo)演的戲總是那樣自然、真摯、細(xì)膩，令人稱贊。他的導(dǎo)演特點是劇本分析工作扎實細(xì)致，導(dǎo)演構(gòu)思融在其中。闡釋劇本和人物，鞭辟入里，入骨三分，常常反向思維，讓人吃驚。他分析劇本的方法和功力深切地融合進(jìn)了演員的創(chuàng)作過程。

他在1982年提出向戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒的三個要點：“1.節(jié)奏性。2.假定性。虛實結(jié)合。3.簡練性。不受舞臺時間與空間的局限?！?（《田稼戲劇研究》202頁）并親自在導(dǎo)演實踐中進(jìn)行實驗。這三點藝術(shù)主張至今在理論上、實踐上仍有重要的指導(dǎo)意義。

在話劇藝術(shù)創(chuàng)作以什么為中心的討論中，田稼老師不贊成以導(dǎo)演為中心，或以演員為中心，以編劇為中心。提出“話劇藝術(shù)是以表演藝術(shù)為中心的綜合性的、集體藝術(shù)”。（《田稼戲劇研究》259頁）他歸納青話的特色是“群體性藝術(shù)”的最佳表現(xiàn)。

田稼老師對青話懷有深切的感情，他曾為擬定《建院撮要》耗盡心血。他從1959年開始，陸續(xù)給青話排了7部戲，包括原創(chuàng)劇目和國外經(jīng)典名劇《櫻桃園》《費加羅的婚禮》等。

極為遺憾的是，田稼老師回上戲教學(xué)去了。我們從動亂中很艱難地走過來，好不容易回到青話，剛剛恢復(fù)了藝術(shù)的底氣，青話卻失去了藝術(shù)的主心骨，處于茫然中。

在這個關(guān)口，青話藝術(shù)發(fā)展的命運，天然巧合找到了胡偉民。胡偉民有了發(fā)揮導(dǎo)演藝術(shù)才華的平臺，青話有了適合自己藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)人。這真是天公作美，情投意合。他給青話帶來的是現(xiàn)代美感的藝術(shù)風(fēng)貌，讓青話有了新的藝術(shù)生氣。

胡偉民在青話的十年里排了11臺戲。他導(dǎo)演的《秦王李世民》《安東尼與克莉奧佩屈拉》《紅房間、白房間、黑房間》更是別開生面，膾炙人口。

內(nèi)涵豐富的《秦王李世民》賦予觀眾強(qiáng)烈的觀感?？炊嗔宋枧_老面孔，觀眾就想變，藝術(shù)的發(fā)展是靠變化，靠創(chuàng)新。比如，內(nèi)容與形式的關(guān)系，我們習(xí)慣認(rèn)為形式要服從內(nèi)容，甚至隱藏形式。現(xiàn)代藝術(shù)則是形式要大于內(nèi)容，賦予形式獨立的價值和功能。這時人們會看到古代歷史劇《秦王李世民》不再是高、重、實的景片，而是在空空的舞臺上垂落著11塊條狀的幕布，起降錯落變化。場與場間的串聯(lián)出現(xiàn)了有象征性的唐代陶俑人物。演員在簡捷的舞臺、簡練的大調(diào)度和不同色彩的光束變化中演繹歷史的變革。視覺感強(qiáng)烈，速度節(jié)奏緊湊，意蘊深刻，讓人耳目一新。

《安東尼與克莉奧佩屈拉》三個半小時的演出扣人心弦。情節(jié)曲折，劇情有內(nèi)在沖擊力，推進(jìn)有緊迫感，觀眾只有聚精會神才能獲得藝術(shù)享受。該劇用幾塊不同形狀的積木、平臺，促使觀眾對場景產(chǎn)生聯(lián)想。舞美簡潔，造型有力，演員們演技成熟，全神貫注在人物的糾葛和較量中，而觀者也被吸引得忘記了時間的漫長。

《紅房間、白房間、黑房間》藝術(shù)構(gòu)思精妙絕倫。記得有一次夜晚我和胡偉民騎自行車回田林，路上他談起《紅》劇演出形象的構(gòu)想，從第一幕具象細(xì)膩的寫實手法，逐漸層層剝離、提煉，就像畢加索畫牛的過程，最后，達(dá)到抽象、象征的表現(xiàn)。我心里想大聲地問問，誰曾有過這樣類似的設(shè)想嗎？沒有，只有他，胡偉民！才華啊，讓人驚喜的才華！他就像一個追求戲劇發(fā)展的前鋒，為戲劇的創(chuàng)新發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)。也使青話獲得了新的現(xiàn)代風(fēng)格，在戲劇發(fā)展之路上走在了同類院團(tuán)的前列。

胡偉民的每個戲都在創(chuàng)新，力求超越自己。他主張話劇現(xiàn)代化，運用假定性，創(chuàng)造多樣化。他說：“我想突破些什么。想突破主要依賴寫實手法，力圖在舞臺上創(chuàng)造生活幻覺的束縛?！彼骸耙兄貙懸馐址?，達(dá)到非幻覺主義藝術(shù)的彼岸?！彼岢觯骸白呦蛭枧_假定性?！?這就是他著名的走向戲劇現(xiàn)代化途徑的12個字：“東張西望，得意忘形，無法無天”。（《導(dǎo)演的自我超越》一書中《話劇藝術(shù)革新浪潮的實質(zhì)》一文）

胡偉民使青話演出的面貌變了，變得新穎了，有了現(xiàn)代藝術(shù)的氣派。而演員的表演在體驗和體現(xiàn)的體系中，技藝更加成熟，將真誠的“行動”融于表現(xiàn)的格局中。當(dāng)時莎士比亞研究專家張君川教授曾評價青話：“你們出身于斯氏體系，無形中又突破了斯氏體系，青話是最好的?！鼻嘣挼难莩鲲L(fēng)格此時有了“現(xiàn)代品格”和“成熟的自信”。仍然保持著一貫的“熱情的活力、自然的真摯、動人的意蘊、整齊的和諧”。胡偉民改變了青話，同時也改變了戲劇舞臺。

青話風(fēng)格的末路

胡偉民的突然離去，青話呆住了！又一次陷入迷茫中。

青話藝術(shù)主導(dǎo)人缺位，人們只得摸索新的路徑。幸而她的團(tuán)隊主力還在，那些從實驗話劇團(tuán)走過來的演員和他們的師弟師妹們還可憑著實力繼續(xù)保持青話的風(fēng)格。

青話的藝術(shù)之路是曲折的，想堅持青話風(fēng)格實在是太難啦！這個摸不著、看不見、聽不到的什么風(fēng)，什么格，在現(xiàn)實有力的大拳揮動下，用“美意的關(guān)懷”將人們遣散。人走勢散，看你們還談什么風(fēng)格！

青話人忠誠地走完了她的藝術(shù)歷程。她的存在和發(fā)展中有我們的心血和夢想。

青話人愛她，是由于始終共同努力涌現(xiàn)出了一批人，成長為一批藝術(shù)家！

青話人愛她，是由于始終共同努力推出了一批戲，一批有審美價值的好戲！

青話人愛她，是由于始終共同努力呈現(xiàn)出了青話的演出風(fēng)格！前期是朱端鈞的民族的詩化現(xiàn)實主義風(fēng)格，后期是胡偉民的假定性現(xiàn)代派的現(xiàn)實主義風(fēng)格。同時有一支始終志同道合的藝術(shù)家團(tuán)隊。他們的創(chuàng)造形成了青話的演出藝術(shù)風(fēng)格。這是青話存在38年的真正價值?。?/p>

我們愛青話，就像被激怒的哈姆雷特說的：“我愛奧菲利亞；四萬個兄弟的愛和起來，還抵不過我對她的愛。……讓我瞧瞧你會為她干些什么事！” （引自《哈姆雷特》第5幕墓地）

離目標(biāo)還有多遠(yuǎn)？

在我們心中，話劇藝術(shù)發(fā)展要有長遠(yuǎn)目標(biāo)，發(fā)揚中國氣派，民族風(fēng)貌，在多姿多態(tài)的藝術(shù)中，尋找到符合自己個性的獨特的藝術(shù)風(fēng)格。像莫斯科藝術(shù)劇院，像法蘭西劇院，像莎士比亞環(huán)球劇院這樣有藝術(shù)個性的劇院風(fēng)格。

一個演出藝術(shù)團(tuán)體得到社會承認(rèn)并受到愛戴，靠得是自家的獨特風(fēng)格。這是幾代藝術(shù)家含辛茹苦，拼搏追求，用汗水澆灌靈魂，培育起來的結(jié)晶。多少年在舞臺上下的交融中，植根在觀眾的心里，他們承認(rèn)她，熱愛她，青話才能成為上海話劇藝術(shù)的品牌。

熊佛西1957年籌建上海戲劇學(xué)院的實驗話劇團(tuán)是為了建立新的表演教學(xué)體系。1963年市里建立青年話劇團(tuán)，是為了滿足青年觀眾熱切的觀賞需求。1965年市里設(shè)想建立青年話劇院，是為了提升上海話劇發(fā)展的格局。這些都是有遠(yuǎn)見有建設(shè)性的舉措。1966年“文革”期間，合并人藝、青話，建立上海話劇團(tuán)是為了控制、利用話劇這個宣傳輿論陣地。1995年有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)決定合并人藝、青話，讓青話的老戲骨、老演員提前退休，是為了……為了……為了……

今天，歷史在拷問我們，這些年以來，上海話劇藝術(shù)追求的目標(biāo)是什么？我們離目標(biāo)還有多遠(yuǎn)？！