人物之二：范勃個(gè)體繪畫與思想史的復(fù)現(xiàn)
——范勃藝術(shù)實(shí)踐的進(jìn)路

2017-09-03 06:12:10

油畫藝術(shù) 2017年4期

在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，范勃的作品大致可以被歸入中國新具象的表達(dá)類型，即以一種區(qū)別于既往寫實(shí)的具象手法對生存經(jīng)驗(yàn)給予深度觀照。而在所謂的新具象行列中，他的作品又多少有點(diǎn)特立獨(dú)行，比如強(qiáng)烈的古典氣質(zhì)、凝滯的時(shí)間感以及人物之間的疏離感。在他的代表性作品《不盡的黃昏》中，背景是喧囂卻似乎被消音的城市，繚繞的云霧讓人感覺一種若即若離的時(shí)空情境。一個(gè)瞬間被推擁定格在眼前，突然寧靜得恐怖；瞇著眼睛處在夢囈狀態(tài)中的男女組成一幅潛意識(shí)精神旅行而并無確定航向的群體像。

“空山”之觀

那一個(gè)階段的作品，不管是群像還是單雙人肖像，不管是人物還是植物，雖然在具體的表達(dá)上有各自著力的點(diǎn)，但是在整體的畫面氛圍和塑造方式上已經(jīng)形成某種特定的系統(tǒng)。但是近幾年，他逐漸從這種特定的表達(dá)系統(tǒng)中走出，而切入到自身方法和思想體系的背后。在這個(gè)轉(zhuǎn)型的初始階段，他所做的就是將自身的繪畫元素不斷拆分，于是，他既往作品中的局部草圖不斷被呈現(xiàn)出來，山石、樹叢、鳥籠、人物的肢體動(dòng)作等，筆意輕松，涂涂寫寫，構(gòu)成對描繪方式的不同探視。

在2014年創(chuàng)作的繪畫巨制《空山》，便和先前階段有了較大的不同，形體極度縮小，原來的緊張逼仄的感覺消退；在所共享的無垠的背景下，人群的組合帶有分鏡頭的特點(diǎn)，只是各分鏡頭的人物一如既往的疏離。另外值得注意的一個(gè)特點(diǎn)是，幾乎所有的人物形象、動(dòng)作都來源于他先前的作品，這實(shí)際上是讓他個(gè)人的繪畫歷程于此有了一次匯集，它成為對個(gè)體繪畫史的一次回顧。

“言外像”，圖與詞

從范勃的《創(chuàng)作手記》我們可以得知，他對描繪的可能性有了更深入的思考。繪畫除了對外部世界的轉(zhuǎn)譯，對于語詞的表述，還有對于繪畫本身的生成機(jī)制的觀照，也就是以繪畫來研究繪畫這一事物。顯然，他已經(jīng)不再滿足于對某種寓意性圖像的表達(dá)，而希望以揭示自身的藝術(shù)方法和思想體系的方式提供對繪畫的新認(rèn)知。于是我們看到了他最近那呈井噴式爆發(fā)的大量借助舊報(bào)紙的手稿畫。這些作品的意義并不僅在于使用了報(bào)紙作為載體，而在于他以此構(gòu)成的圖像與語詞的多重關(guān)系，以及這些關(guān)系與他自身創(chuàng)作脈絡(luò)的連接。

1《園子》230cm×420cm布面油畫2007年

2《空山》300cm×600cm布面油畫2014年

這些手稿畫所使用的舊報(bào)紙都是國內(nèi)的權(quán)威報(bào)紙，在中國社會(huì)中的地位和標(biāo)示性意義非凡。但仔細(xì)查看范勃畫的這些報(bào)紙畫，所畫與報(bào)紙本身的關(guān)系耐人尋味，其既不是對報(bào)紙內(nèi)容的再現(xiàn)，也不完全是作為它的反題或延伸。有時(shí)候，只是報(bào)紙的某些內(nèi)容或語境引發(fā)了他的一些感想，他在上面涂涂寫寫，以圖文筆記的方式表達(dá)出來。正如這些作品的題目《言外像》所示，有言有像，但像卻常常是在聯(lián)想、幻想和想象中所生成的言外之像。不過雖然不同圖像和文字之間的對應(yīng)有些令人捉摸不定，但我們還是可以發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律性的特征。其大部分的畫面都含有這樣幾重元素：公眾人物，相關(guān)的器物或標(biāo)志，身體相應(yīng)部位的解剖圖，烏鴉與樹木，以及有關(guān)話語的中英文字。不同元素的表達(dá)方式經(jīng)常是不一樣的，他似乎并不需要將它們統(tǒng)一起來以達(dá)到某種完整性。在題為《建立視覺保護(hù)系統(tǒng)》的這件作品中，戴眼鏡的男子、眼睛的解剖圖、望遠(yuǎn)鏡、視力表……這些元素構(gòu)成了對于視覺的不同角度的表達(dá)，但是他的其他很多作品并不強(qiáng)求這種絕對的對應(yīng)關(guān)系?；蛟S可以說，這些載體是他思想的練兵場，他在這里可以天馬行空，不受拘束。不過，在這些碎片式的思想當(dāng)中，我們不難覺察其核心所在，那就是對人們所生活的時(shí)代和社會(huì)的反思以及對與此緊密相關(guān)的人類命運(yùn)的追問，范勃似乎在信筆“涂鴉”之中透示出憂思。

回顧范勃早些階段的繪畫，我們認(rèn)為其并不帶有社會(huì)生活圖景的再現(xiàn)和指涉的意義，而更多的是趨于自我的創(chuàng)作，當(dāng)然，他那特定的敘事和表述方式與這個(gè)時(shí)代的精神遭遇是有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。這種關(guān)聯(lián)在寓意型的具象表達(dá)中是隱在的，沒有具體對應(yīng)的事物，然而，我覺得他現(xiàn)在的報(bào)紙畫似乎遙相呼應(yīng)了他那一階段作品的精神氛圍，為其提供了進(jìn)入的通道，并且又萌生出新的生命力。這些作品實(shí)際上使他進(jìn)入一個(gè)揭示自身繪畫生成機(jī)制的階段。我們知道，歷史上的繪畫除了作為一種視覺表述的方式，有的還將自身的視覺生成機(jī)制反映出來，即“關(guān)于再現(xiàn)的再現(xiàn)”；同時(shí)，繪畫還難以回避與藝術(shù)史的關(guān)系，不少作品就是“通過對繪畫史的表態(tài)來對現(xiàn)時(shí)代表態(tài)”（汪民安）。有意思的是，范勃不僅僅針對自身視覺機(jī)制，還把思想生成的機(jī)制也納入了進(jìn)來，但他不是復(fù)現(xiàn)整體的繪畫和思想史，而是以繪畫的方式對個(gè)人繪畫和思想史進(jìn)行再探究。

“夢像”，沉思與譜系

到了這個(gè)時(shí)候，他似乎又需要一件巨制來作為階段性的節(jié)點(diǎn)標(biāo)識(shí)了，這就是他的最新作品《卡巴拉——夢像》。這是一件大型繪畫裝置，大量的絲網(wǎng)漏印的報(bào)紙畫拼合成人群、烏鴉與大樹的壯觀圖景。這個(gè)構(gòu)圖和他之前的一幅報(bào)紙畫不無聯(lián)系。那幅也是人群和大樹的結(jié)合，樹上綴滿了“民主”“自由”“科學(xué)”“公共”“公眾”等詞語。很顯然，新作是在此基礎(chǔ)上的更具儀式感的對于社會(huì)與人類命運(yùn)深切觀照的“史詩之作”。這件有折角的繪畫裝置宛如屏風(fēng)，又好似碑塔，它構(gòu)成一座可移動(dòng)的建筑，它將繪畫與載體、空間整合一起，既豐富了觀看的視角，又增強(qiáng)了語義傳達(dá)的力度。如果說，范勃以前著力的是通過對個(gè)體生命存在狀態(tài)的近距離刻畫來昭示當(dāng)下社會(huì)所面臨的精神沖突和人性糾葛，那么，近期的創(chuàng)作卻逐漸轉(zhuǎn)向了直面更為宏大的具有終極意義的社會(huì)群體命題。烏托邦、理想主義的集體行動(dòng)與虛假的允諾、“烏合之眾”的盲目行動(dòng)交相疊合，讓人迷惘，迫人沉思。在這件作品中，濃郁的神秘哲學(xué)與宗教的意味，以及“生命之樹”的隱喻，使我們不由得神情肅穆。

3《寓言》尺寸可變樹木、紙本、鏡面2017年

與這件作品同時(shí)創(chuàng)作的還有一件橫臥的長方體繪畫裝置《卡巴拉——鏡像》，在有如水墨揮就的枝干上面錯(cuò)落分布了一些手持喇叭或望遠(yuǎn)鏡的人物。我發(fā)現(xiàn)，近幾年，在范勃的作品中，有關(guān)照射、觀測和呼喊的人物形象逐漸多起來，從語義上說，似乎存在一個(gè)由表達(dá)個(gè)體的迷惘、疏遠(yuǎn)到體現(xiàn)深度剖析和集體性呼吁的過程。而在此過程中，他越來越傾向于以素色描繪，焦灼的色彩褪去，某種東方的書寫意味日漸強(qiáng)烈。

但是，我覺得這不是一個(gè)替換或非此即彼的轉(zhuǎn)換。與其說是轉(zhuǎn)換，不如說是在他的精神世界里一直擁有這樣的思想基質(zhì)，只是因?yàn)閷τ诶L畫認(rèn)知的差異而在表達(dá)方式上有所不同。先前的不言及具體、既近又遠(yuǎn)的寓意方式在一種混沌中，既包裹往昔又喻示未來，而現(xiàn)今的社會(huì)群體的指涉與精神憂思又裹挾著自我的流動(dòng)的思想脈絡(luò)與繪畫探析線索。我們不能單獨(dú)地來解讀其某一件作品，實(shí)際上，他的所有作品至此構(gòu)成了循環(huán)的意義參照，一方面在描繪、敘述、喻示，另一方面又將描繪、敘述、喻示的認(rèn)知機(jī)制再現(xiàn)出來，重重疊疊，交相浮現(xiàn)，從而構(gòu)成對于繪畫多種進(jìn)路的循環(huán)立體的呈現(xiàn)。