人體的執(zhí)念
——徐悲鴻藝術(shù)訓(xùn)練和創(chuàng)作中藝用解剖的重要性之思考（下）

董智弘 譯

希臘以及藝用解剖，為一種切實(shí)實(shí)行的藝術(shù)

徐悲鴻留法學(xué)習(xí)的歷程中，曾回國(guó)短暫逗留，于1926年3月在上海做過(guò)演講，他為此撰寫(xiě)的文章中有部分內(nèi)容與上文我們談及的一些內(nèi)容相比，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是有所保留的17。徐悲鴻把自身的藝術(shù)經(jīng)歷概括得更為簡(jiǎn)略。涉及解剖學(xué)問(wèn)題時(shí)，他并不提起對(duì)里歇爾或者穆伊布里吉那些照相圖冊(cè)的了解。然而我們很難想象徐悲鴻會(huì)對(duì)藝術(shù)圖本抱以如此的癡迷，會(huì)在波拿巴路的高美圖書(shū)館對(duì)這些照相和解剖圖集久久欣賞。徐悲鴻或許認(rèn)為，這些實(shí)際上不太容易運(yùn)用的輔助工具不應(yīng)被即刻透露給公眾，僅介紹一些概略性的繪畫(huà)法就已足夠。只不過(guò)對(duì)解剖方法的借鑒在他的演講中已透露得十分明顯。

在1926年3月7日的文章中，他個(gè)人的藝術(shù)歷程將希臘和雅典藝術(shù)置在永恒經(jīng)典，幾乎是絕對(duì)參照的位置。帕特農(nóng)神廟成了古典時(shí)光的重要藝術(shù)實(shí)現(xiàn)。文中他一方面論及了一種公民教育的藝術(shù)，又特別提到由“技能重視度”（ têchné ）催生出的一類(lèi)?ài)`行性藝術(shù)。如果說(shuō)他并未直接引介現(xiàn)代解剖學(xué)方法，卻強(qiáng)調(diào)過(guò)對(duì)解剖學(xué)技法了解的必要性，以此為前提才能直接觀測(cè)活動(dòng)的模特或者是靜止的人體。他還著力肯定了那樣能夠自然而然地提供和觀察人體的社會(huì)文化。此外他還提到對(duì)人體肌肉所表現(xiàn)出力度的“細(xì)觀 ”，這種力度感在古典時(shí)期以后基本就已經(jīng)被掩藏、歪曲或者極糟糕地呈現(xiàn)。這原本是西方藝術(shù)史中一個(gè)傳統(tǒng)議題，而與中國(guó)美術(shù)境遇相對(duì)照，就如鏡子一般反映出細(xì)致觀察人物身體的傳統(tǒng)同樣也面臨丟失。

從我們當(dāng)代眼光看來(lái)更為讓人驚奇的是，徐悲鴻傾向于再度啟發(fā)思考這樣一個(gè)觀念，最好的、可入畫(huà)的藝術(shù)身體是 “白種人”的身體。在他看來(lái)，那是觀察、進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到皮膚表層和身體內(nèi)在之間、肌肉組織和身體骨架之間所具有互動(dòng)關(guān)系的最佳工具。他所稱(chēng)的“白種人身體”似乎自然而然地就比其他人種的身體更具有“透明”的秉性，正是這一點(diǎn)成為西方解剖學(xué)沿用于藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)的一條幾乎蠱惑人的信條。然而當(dāng)徐悲鴻想要將這一理念加以發(fā)揮，卻輕易遭到質(zhì)疑。由此在他的話語(yǔ)中，鏡面映射的效應(yīng)就很明顯了，“黃種的”人物應(yīng)當(dāng)且能夠擁有自身的地位，亟須做的是把可能成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)新的形象范本的要素具體地實(shí)施在作品中。

仍是關(guān)于上述提到的古希臘美學(xué)觀里對(duì)裸體的凸顯這一文化層面的鏡面映射，徐悲鴻由衷呼吁中國(guó)藝術(shù)場(chǎng)也能樹(shù)立起活用現(xiàn)場(chǎng)形體模特的規(guī)范。然而20世紀(jì)20年代的中國(guó)社會(huì)還不足以對(duì)此形成響應(yīng)。徐悲鴻于20世紀(jì)20年代末從中國(guó)剛返回法國(guó)時(shí)以及1926年回國(guó)短暫逗留期間分別完成18的一些習(xí)作就能顯明，相比巴黎那些具有專(zhuān)業(yè)素質(zhì)的模特，找到一些男性模特來(lái)呈現(xiàn)同樣的造型品質(zhì)是多么困難。畫(huà)室模特作為職業(yè)，在中國(guó)就和整個(gè)美術(shù)體系一樣還有待開(kāi)創(chuàng)建設(shè)。而無(wú)論怎樣，文章總還是向我們顯露出徐悲鴻對(duì)他在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院遇到的藝用解剖學(xué)所具有種種關(guān)鍵要領(lǐng)的熟知程度。

更為根本的，也是其意圖所在，文章集中聚焦在藝術(shù)要切實(shí)實(shí)行的立意上。徐悲鴻談到一種技術(shù)的和切實(shí)感知的藝術(shù)，它將藝術(shù)家納入其完整性中?！扒袑?shí)實(shí)行”這個(gè)詞是以法文寫(xiě)的——“故Exécution乃藝術(shù)之目的”。依據(jù)自己在法國(guó)研習(xí)的所得，徐悲鴻倡導(dǎo)對(duì)中國(guó)藝術(shù)家的畫(huà)藝實(shí)踐給予切實(shí)的“再度展開(kāi)”，包括油畫(huà)的以及水墨的?，F(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)能與傳統(tǒng)文人受之于靈感，隨之將其傾鋪于畫(huà)紙的簡(jiǎn)單態(tài)度相決裂。需要把自身外顯化，實(shí)踐完全的技藝流露，觀照自然，完成一些作品初稿，構(gòu)圖時(shí)打上框格，把圖像謄移到畫(huà)紙上等。總之，藝術(shù)家就像一個(gè)技術(shù)工人，以其所必需的工具裝備來(lái)從身體和智性方面全身心地投入創(chuàng)作。說(shuō)到底，也正是切實(shí)的藝術(shù)實(shí)行才能成就“風(fēng)格”（style），才能讓“筆力”顯出。如此在他的文章中，徐悲鴻逐漸從希臘雕塑過(guò)渡到中國(guó)水墨的議題，共性在于這些藝術(shù)彼此之間具有一種由實(shí)踐操練和踐行規(guī)準(zhǔn)來(lái)加以支配的統(tǒng)一性。

在他寫(xiě)于1926年3月13日的文章19中，徐悲鴻就理想主義迎對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的諸多危險(xiǎn)做了更進(jìn)一步的明申。從中他批評(píng)了一些僅引述理念而不給予實(shí)踐的做法，此外也認(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐實(shí)際與藝術(shù)家的心靈精神狀態(tài)并不太相關(guān)。他認(rèn)為：“其弊竟至藝人并觀察亦不精確，其手之不從心?！彼鸭俳枋挛锟腕w來(lái)表達(dá)感情的理想主義一派，與注重事物形態(tài)方面的現(xiàn)實(shí)主義一派相對(duì)峙，覺(jué)得“故超然卓絕，若不能逼寫(xiě)，則識(shí)必不能及于物象以上”。但是準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)，對(duì)于客體事物形態(tài)的理解和畫(huà)面演繹并不從表層觀測(cè)而來(lái)；就人物與動(dòng)物形象而言，要了解其形態(tài)的功效，還是需要依托藝用解剖學(xué)方法。

表膚層面的藝用解剖：從學(xué)院素描到中國(guó)水墨

由于表現(xiàn)出對(duì)人體形象的強(qiáng)烈興趣，徐悲鴻在藝用解剖中秉持著這樣一個(gè)理念：人物外在表膚層面（皮膚的特征表現(xiàn)）既掩罩，又揭示其美感。沿順里歇爾的傳統(tǒng)，他對(duì)“秀麗別致的解剖繪畫(huà)”把手深入到身體中加以細(xì)細(xì)剖析的做法沒(méi)有絲毫偏好，相反他對(duì)流血和暴力相當(dāng)厭惡20。

而如果更仔細(xì)觀察他的作品，能更進(jìn)一步說(shuō)，徐悲鴻在將一種細(xì)部剖析的“形而上”傳統(tǒng)加以重新沿用。確實(shí)存在一種細(xì)部剖析的玄空化，就像存在一種攝影術(shù)的玄空一樣。在他“活學(xué)活用”（praxis）及其所產(chǎn)生結(jié)果中的所有相關(guān)技能，都讓藝術(shù)家深感一種復(fù)雜的焦灼漸行消退。它同樣是讓自己擺脫既有圖像影響的一種方式。解剖以及細(xì)部剖析多少都在一種先解構(gòu)后重構(gòu)、先分離再攏聚的進(jìn)程中施以開(kāi)放性的功用。在此意義上，徐悲鴻的水墨就比許多19世紀(jì)的圖像現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)面要更“現(xiàn)實(shí)”，后者呈現(xiàn)的常常只是一些空的軀殼。也是同樣的進(jìn)程使得在巴耶的動(dòng)物雕塑和徐悲鴻的動(dòng)物題材繪畫(huà)之間建立聯(lián)系成為可能，特別是他畫(huà)的獅子，其雕塑的維度十分具有震懾力。某種層面來(lái)說(shuō)，徐悲鴻是在“繪畫(huà)”呈現(xiàn)著獅子形象的雕塑，它們的功用性和巴耶的解剖研究十分相近。如果將這一類(lèi)比更推進(jìn)一步，可以從徐悲鴻的群馬中看到同樣富有生機(jī)活力的馬和“細(xì)部剖析”的馬。要知道除卻其中呈現(xiàn)的技能知識(shí)，解剖學(xué)也含有精神層面的寓意。解剖細(xì)部具有的遭受磨難和英雄主義品質(zhì)成為救贖和復(fù)生的先提，這就像圣·巴爾多羅米提著他的殉道人皮出現(xiàn)在米開(kāi)朗基羅的《最后的審判》巨幅圣像畫(huà)中一樣。21

米開(kāi)朗基羅《最后的審判》中圣·巴爾多羅米的形象

由此能夠做出這樣的假設(shè)，徐悲鴻的動(dòng)物題材畫(huà)面就是在這樣一種模棱兩可中進(jìn)行靈活變轉(zhuǎn)的出色構(gòu)圖。表現(xiàn)肌肉或者陰影部位的局部圖形，在水墨的技法描繪中極其突出，既遵循中國(guó)的傳統(tǒng)，也符合西方解剖技法的考量和對(duì)剖面刻畫(huà)的熱衷。從這個(gè)意義上說(shuō)，徐悲鴻的意象就有了戲劇性。從一個(gè)特別的角度去看，這些畫(huà)面簡(jiǎn)直龐然壯碩，讓人多少有些生畏，能夠理解為何西方一些欣賞者面對(duì)從中顯露出富于型塑力的暴力視觀感到不自在。徐悲鴻所繪現(xiàn)的莊穆感并非來(lái)自裝飾藝術(shù)范疇，而是來(lái)源于對(duì)活的生命體所蘊(yùn)含的身體、形態(tài)和生理力量的畫(huà)面凸現(xiàn)。在他的創(chuàng)作中，肉體似乎是悸動(dòng)著的，并受到軀體表層的施迫力。22

同樣在徐悲鴻的一些學(xué)院作品中，能看到他對(duì)身體表膚層面加以并疊的嘗試開(kāi)展，總是先攤開(kāi)再折攏，就像藝用解剖的圖像集里描畫(huà)的那樣。在他求學(xué)歐洲的多年時(shí)間里，他以素描來(lái)完成的重要?jiǎng)?chuàng)作，都旨在對(duì)所有折紋、皺褶起伏、邊角和隱隅處以及它們的畫(huà)面質(zhì)感表現(xiàn)加以把握。甚至還有情色和病態(tài)死欲的層面，也就是埃羅斯（Eros）和塔納托斯（Thanatos），這兩重寓意在那些躺臥的女性裸體、肉欲的身體畫(huà)面以及帶有尸體形象的成作中依稀可見(jiàn)，本文在開(kāi)頭介紹的《夢(mèng)中的維納斯》也是其中一例。

在此之外還值得細(xì)究一番的是，他的創(chuàng)作在什么時(shí)刻會(huì)做出解剖學(xué)視角的考慮，而非簡(jiǎn)單地賦以現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)?！端孛?0》中人物變形的大腳趾很能說(shuō)明問(wèn)題，這個(gè)意象以其“超自然主義”的間插，對(duì)整個(gè)素描畫(huà)幅中現(xiàn)實(shí)主義與理想主義相融混的維度起到了補(bǔ)足作用。然而對(duì)這些不諧和音加以凸顯，是否同時(shí)是對(duì)它們的增強(qiáng)？實(shí)際上能捕捉到一種對(duì)細(xì)節(jié)的堅(jiān)持，來(lái)給畫(huà)面再現(xiàn)以生動(dòng)活力。徐悲鴻此處就回歸了帕斯卡·達(dá)仰-布弗萊一系的自然主義傳統(tǒng)。在這種目光的審讀中，人體本身就成了一個(gè)真實(shí)而具體的意象存在于世界中。這樣的畫(huà)面再現(xiàn)，同時(shí)又揭示出了作為人性體現(xiàn)的入畫(huà)人物在所隸屬的歷史和社會(huì)中所處的境遇。

從更廣泛意義上說(shuō)，成作是徐悲鴻面對(duì)人體的孱弱而感到“了無(wú)希望”的一種概表。這樣樹(shù)立了情感的維度后，填充于內(nèi)的就是對(duì)生者的憫懷了。在我們看來(lái)，他的這些人物都為一種精神氛域所容括，即便說(shuō)藝術(shù)家本人并無(wú)宗教信仰。在他而言，藝術(shù)中的憫懷情結(jié)為畫(huà)面意象的柏拉圖理念，又或者是基督宗教的精神品質(zhì)所補(bǔ)充完善。那不是對(duì)一個(gè)上層級(jí)真理的空洞反映，而是切實(shí)指征著這種真理，并將其給予外顯，及至成為其復(fù)身——當(dāng)然是處在更低等的層面，但是好在有模特作為承載。

這一西方傳統(tǒng)中，圖像構(gòu)造的技法層面是十分得到認(rèn)可的。但是這種理念對(duì)中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)而言卻不那么熟悉，后者并不認(rèn)為將物象按原樣繪現(xiàn)，或者凸顯其物質(zhì)性方面的做法有多么值得欣賞。徐悲鴻認(rèn)為西方技法有助于發(fā)展事物的觀察能力，這既是一種實(shí)踐，又是“姿態(tài)”的確立 ——能帶動(dòng)藝術(shù)家砸碎那個(gè)禁錮著與現(xiàn)實(shí)相割離的傳統(tǒng)中國(guó)文化視觀的 “小瓶頸”，就像神話中的神燈那樣。藝術(shù)家與所身處世界的切實(shí)聯(lián)結(jié)，是一種信則，甚或是相關(guān)悲憫情懷的信仰。藝術(shù)家由此被推動(dòng)去看，去理解、觀察、再現(xiàn)。擾亂這種能力施行和結(jié)果產(chǎn)生的一切都受到批斥。徐悲鴻對(duì)塞尚的批評(píng)就能從這一角度理解。塞尚拆構(gòu)現(xiàn)實(shí)意象的系統(tǒng)方法在他看來(lái)于中國(guó)無(wú)用，因?yàn)橹袊?guó)繪畫(huà)對(duì)其中的種種動(dòng)因要素都已探索過(guò)一遍。

人與動(dòng)物表現(xiàn)的類(lèi)同性：象征和技術(shù)范式

說(shuō)到底，徐悲鴻通過(guò)藝用解剖工具的運(yùn)用是要建構(gòu)，而非解構(gòu)人物形象。他甚至還傾向于創(chuàng)造一些“類(lèi)式”。在人物形象上，對(duì)于表面、肌理、色彩、毛層、脈絡(luò)和其他一些身體部位的繪現(xiàn)，顯示畫(huà)家對(duì)人物表面膚質(zhì)結(jié)構(gòu)的重視。相對(duì)于馬的意象和其他動(dòng)物形象，他似乎更青睞于就形象具有雕塑性質(zhì)的相貌特征加以刻畫(huà)，這同他十分欣賞的動(dòng)物雕塑家巴耶的那些動(dòng)物形態(tài)雕塑十分相似。徐悲鴻繪畫(huà)的群馬在那樣的動(dòng)感中，體現(xiàn)出解剖學(xué)和情懷抒發(fā)兩方面的考慮。其他動(dòng)物形象中，運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下不同塊肌之間的關(guān)聯(lián)也好，表面及圖形線條之間的關(guān)聯(lián)也好，一樣得到了相當(dāng)?shù)耐伙@。徐悲鴻在為人物和動(dòng)物主題尋找樹(shù)立不同表現(xiàn)風(fēng)格的過(guò)程中充分體現(xiàn)出其天賦。他將世界之生命物的活力場(chǎng)面以一種“分類(lèi)學(xué)”般的欣悅加以揭呈，中國(guó)傳統(tǒng)以及西方的科技元素都蘊(yùn)含其中。

或許主要是由于騎士肖像的盛行，使比較解剖學(xué)和動(dòng)物解剖學(xué)在歐洲發(fā)展起來(lái)。隨著蛻變轉(zhuǎn)化理論的發(fā)展興盛，藝術(shù)家們?cè)谌宋锉憩F(xiàn)中也更深入地繪現(xiàn)出“動(dòng)物特質(zhì)的線條”?？浯髞?lái)說(shuō)的話，就好比可以用一個(gè)青蛙頭來(lái)替代“貝爾維岱庭臺(tái)的阿波羅”的頭，仿佛沿用于美術(shù)的科學(xué)手段就像《勒托將利西城的牧民變形》一作的畫(huà)面所傳達(dá)的故事那樣神奇23……這個(gè)屢屢被引入在油畫(huà)和雕塑作品中的神話所囊括的強(qiáng)烈型塑感是顯而易見(jiàn)的，其直接效果是把藝術(shù)形式和物種蛻變、進(jìn)化等理論聯(lián)結(jié)起來(lái)。

生命形象的型塑感至少?gòu)睦寺?huà)派時(shí)就已得到接納，這或讓動(dòng)物形象成為人性投射的一個(gè)行之有效的支撐；它們成為人之存在的精神狀態(tài)的反映，以及被抑制的人性沖動(dòng)力的塑造容器，也正是這一時(shí)期的巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院藏品中涌入了眾多動(dòng)物組織解剖研究的成作。而在徐悲鴻的那個(gè)時(shí)代，自然歷史博物館以及居維葉所置辦的模型解剖比較陳列館所標(biāo)志的黃金時(shí)代還并未曾遠(yuǎn)離。我們了解徐悲鴻對(duì)巴耶這個(gè)“動(dòng)物園的米開(kāi)朗基羅”的興趣，另外他也確實(shí)常去動(dòng)物園參觀，德拉克洛瓦所畫(huà)獅子的后足與他的作品《素描649》應(yīng)當(dāng)也有著淵源24。

由此需要提出這樣的問(wèn)題，對(duì)人和動(dòng)物的畫(huà)面表現(xiàn)和風(fēng)格確實(shí)不盡相同，那么徐悲鴻是否遵從著這一“人性的動(dòng)物”作為“動(dòng)物性的人”的鏡面映照傳統(tǒng)？在徐悲鴻看來(lái)，這種彼此的疊換能夠顯現(xiàn)在比如《愚公移山》中最魁偉的那個(gè)印度模特形象中。那就像是從動(dòng)物到人，又從人到動(dòng)物的回轉(zhuǎn)般。印度男人好比挺著壯碩胃囊的“水牛人”，又甚或是個(gè)“象身人”。當(dāng)然在強(qiáng)調(diào)人的動(dòng)物性繪現(xiàn)和動(dòng)物的人性映照的同時(shí)，也不應(yīng)忽略生命體所具有的本質(zhì)一致性。

在這一視野下，人和馬之間的關(guān)系要更具典范意義，這也是徐悲鴻著力予以開(kāi)拓的。我們?cè)侔汛饲暗囊恍┯^點(diǎn)推進(jìn)一下，在《素描755》中，看到人物帶著這樣十分特別的姿勢(shì)透露出一些“馬性”，我們就此聯(lián)系到“伊庫(kù)斯”（Equus）這一象征意味濃厚的人物形象，它出現(xiàn)于杰利柯的畫(huà)作和彼得·謝弗1973年的劇作中25。人與馬的匯聚也在徐悲鴻的“騎行”主題畫(huà)中有所反映，包括山林中騎著黑豹的女神靈形象，以及他十分鐘愛(ài)的孩童戲牛形象。這與半人馬以及所有神話傳說(shuō)中那些騎行類(lèi)動(dòng)物意象有著異曲同工之妙。但是徐悲鴻的創(chuàng)作中很少出現(xiàn)男騎者的形象，完全是因?yàn)樵谒磥?lái)，人性和馬之間的實(shí)際的、象征的關(guān)聯(lián)已然是非常推進(jìn)了，從圖形結(jié)構(gòu)考慮，兩者幾乎已經(jīng)融混一體：自由狀態(tài)的馬既是騎駕的人，也是坐騎本身。

對(duì)于馬的形象，徐悲鴻試圖在完全的技藝掌握之后擺脫那類(lèi)明確勾勒輪廓來(lái)突出線條起伏變化的素描，去建筑一種新的、解剖式的素描，強(qiáng)調(diào)的是肌理組織的結(jié)構(gòu)和塊面凸顯。骨骼架構(gòu)和肌理組織之間的關(guān)系給予馬的形象以自身的躍動(dòng)感和鮮活表現(xiàn)力。能從中看到汲取自人物形象畫(huà)面中對(duì)肌紋平面加以凸顯手法的一種參鑒，比如《素描740》和《素描739》。起先，徐悲鴻在表膚層勾繪和人體剖面描繪方面（如《素描750》），以及整體架構(gòu)、生理活力表現(xiàn)方面等給予了同樣的關(guān)注力度。而從《素描752》《素描737》和《素描739》，能看到他向解剖構(gòu)圖模式的微妙而精細(xì)的轉(zhuǎn)變。動(dòng)物題材中的轉(zhuǎn)變進(jìn)程也與此相似，并能輕易辨識(shí)出?！端孛?77》中，對(duì)馬匹表膚光澤和黝黑毛色的凸顯，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義描繪物象外觀層面的筆調(diào)發(fā)出大力稱(chēng)嘆，這一手法穿插在初涉馬匹題材繪畫(huà)的理想主義筆觸和后來(lái)對(duì)接續(xù)勃發(fā)活力的生動(dòng)繪現(xiàn)之間，像一個(gè)可活動(dòng)的結(jié)構(gòu)，既是內(nèi)在，也是外在的，此外也是畫(huà)家在20世紀(jì)20年代末所作的水墨馬匹類(lèi)型的特征典范。

再回到《馬1》和《馬2》兩作來(lái)看，便可知在中國(guó)水墨畫(huà)技法中給予馬的形象以生命力是要經(jīng)歷怎樣的過(guò)程。以單色完成的動(dòng)物形象很容易形成色澤上的反差，結(jié)構(gòu)上則是剖面分析的筆法，如《馬9》《馬10》以及《馬13》《馬14》中所見(jiàn)。很明顯，用于人物形象描繪的一些勾繪技藝，尤其在剖面勾畫(huà)方面的，在徐悲鴻標(biāo)志性的水墨奔馬形象的改進(jìn)繪現(xiàn)中也得到運(yùn)用。從人物到動(dòng)物的這種象征性質(zhì)的“運(yùn)籌帷幄”，還基于一種直接得源于藝用解剖技法教學(xué)的技術(shù)技能的承接，它們大部分是徐悲鴻在法期間學(xué)得的。而后我們就自然抵達(dá)了與高奇峰的馬形象相差異，甚至相抗立的一個(gè)馬的意象。

就這一進(jìn)程要最后提及一點(diǎn)，徐悲鴻那些馬匹常常是疏獨(dú)在構(gòu)圖中，像是“飛起來(lái)”的畫(huà)面，純粹的身體能量就這樣鋪展在畫(huà)作的材質(zhì)和象征空間內(nèi)。

世界之關(guān)系的身體與繪畫(huà)變革的素描

許多作者都提到過(guò)，如畢加索《阿維尼翁的少女》所反映的20世紀(jì)之初的現(xiàn)代性在何種程度上受到解剖描畫(huà)技法,尤其是源于異域風(fēng)情或民俗風(fēng)尚的細(xì)描法推動(dòng)?？梢哉f(shuō)徐悲鴻在中國(guó)沿用了一個(gè)類(lèi)似于解構(gòu)——重構(gòu)身體畫(huà)面的模式，借助的是各種不同、意料中或意料之外的靈感來(lái)源。這正是他創(chuàng)作中的核心要旨所在。如果說(shuō)畢加索先以立體主義摧毀了人物形象，繼而又還是以立體主義實(shí)現(xiàn)重構(gòu)，我們要強(qiáng)調(diào)說(shuō)徐悲鴻的做法和他一樣；他用了解剖學(xué)和形態(tài)學(xué)的畫(huà)面呈現(xiàn)體系來(lái)摧毀中國(guó)身體意象，對(duì)于中國(guó)文化傳統(tǒng)而言這完全是“來(lái)自他域”的。

這一事實(shí)也讓我們能避免依托一般作品欣賞中的“主題”這一關(guān)鍵要素。在我們的分析中，主題的重要性在其次，因?yàn)樗偸且跤诋?huà)面構(gòu)圖中各個(gè)元素之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。而在作品對(duì)意指符號(hào)和痕跡揭示的關(guān)系中，身體還是位居中心的位置。我們相信這一圍繞身體形成的畫(huà)面體系能十分機(jī)要地確立畫(huà)家的入畫(huà)主題（符號(hào)學(xué)的）和他處理主題的技法方式之間的關(guān)聯(lián)，兩者作為整體共同在促進(jìn)著其風(fēng)格的鑄成。

身體本身也是繪畫(huà)的始源，對(duì)它的呈現(xiàn)意味著與世界、自身、其他存在者，甚至事物之間的繁復(fù)關(guān)系。繪畫(huà)是對(duì)這一關(guān)系的映射，其所必需的圖面策略常常要比作品主題本身更需受到關(guān)注。從《愚公移山》以及其他有助于說(shuō)明問(wèn)題的作品，我們認(rèn)為徐悲鴻所突出呈現(xiàn)的一個(gè)重要關(guān)系是形成在身體和土地之間，在他所推展的構(gòu)畫(huà)策略中的，這一關(guān)系也將所有人物身體形象之間的關(guān)系包含在內(nèi)。

再?gòu)呐聿髋康奈恼?6來(lái)看, 這很讓人產(chǎn)生徐悲鴻是否深鉆到了身體和自然相互滲透影響的道家思想中的疑惑。藝術(shù)家是否在與什么決裂？他截?cái)?、割裂著什么，在?huà)面空間里注入一些人物、事物客體、一段軌跡、一個(gè)故事、一個(gè)開(kāi)端和崩塌？受磨難的身體站起身，成為超驗(yàn)世外的見(jiàn)證者和傳達(dá)者。徐悲鴻主張要能在渲染悲劇性的同時(shí)營(yíng)造一種“人道主義”，它或許能作為對(duì)這一崩塌的呼應(yīng)。彭昌明對(duì)徐悲鴻等一些代表畫(huà)家在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)場(chǎng)初現(xiàn)端倪時(shí)所實(shí)現(xiàn)的一些技藝上的決斷性變革有過(guò)突出分析，他們促成了一個(gè)新的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)場(chǎng)的形成。所提涉的三個(gè)主要趨向（對(duì)自然主義的沿用掌握、水墨的更新、先鋒派的嘗試等）中，第一個(gè)明顯是在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的求學(xué)中獲得，它也通過(guò)一股技藝、思想理念以及象征層面的傳遞承接潮流而大大影響了第二個(gè)方向，其中圍繞身體的問(wèn)題又是極其根本的。與較為普遍，也與“文化承接”議題相同的比較學(xué)視觀相反，第三條路徑至少在當(dāng)時(shí)代，無(wú)論從藝術(shù)層面、操作內(nèi)容和強(qiáng)度影響上，還是從它對(duì)中國(guó)社會(huì)所造成影響來(lái)看，都發(fā)展最弱27。在20世紀(jì)上半葉，從第一個(gè)趨向轉(zhuǎn)向第二個(gè)趨向的運(yùn)動(dòng)似乎要更為深廣。

此前我們提起的1926年3月7日的徐悲鴻那篇文章，能呈現(xiàn)出在巴黎的學(xué)院教育與在中國(guó)，并且以中國(guó)的方式即水墨畫(huà)的方式來(lái)更新、習(xí)練的一種藝術(shù)實(shí)踐之間的關(guān)聯(lián)。在基于“對(duì)活生命物的審讀”的這一藝術(shù)實(shí)踐而言，素描是其活躍性要素。古代的希臘人想必一定是有著赤裸的、美的生命。徐悲鴻則確實(shí)執(zhí)著于作為美的表達(dá)的這一裸人體繪畫(huà)范型。此后，這種觀省發(fā)掘接著與一種技術(shù)異變相符合，后者或多或少地從西方學(xué)院式素描直接過(guò)渡到中國(guó)水墨畫(huà)。徐悲鴻的成就，或者不如說(shuō)開(kāi)拓性的功績(jī)，正在于此。他對(duì)分離了兩類(lèi)造型構(gòu)設(shè)的這一巨大空間的貫穿，著實(shí)是全面而完善的。

《船夫》，身體形象在中國(guó)風(fēng)景中的張擴(kuò)和健捷力度

上述趨向促成了徐悲鴻的風(fēng)格形成，而作于1936年的《船夫》這件作品在我們看來(lái)就很具范例性。線條勾勒的素描在其中占據(jù)首要地位，以此型畫(huà)出體態(tài)和身體輪廓；人物形象和運(yùn)動(dòng)感被加以強(qiáng)化。素描先是凸顯出來(lái)，時(shí)而加重，接著讓人物和整個(gè)構(gòu)圖移動(dòng)變幻起來(lái)。就像柯羅蒙的《該隱》中那樣，徐悲鴻推進(jìn)出一個(gè)掩蔽于下的“身體組構(gòu)”，來(lái)以他的畫(huà)例規(guī)法和風(fēng)格將人物呈現(xiàn)出新的類(lèi)型相貌。

對(duì)中國(guó)人身體的這種“型塑”此處演繹為一種“健捷化”的表現(xiàn)?！洞颉肥且环N變革，因其把西方戲劇感的身體和一派中式處理的風(fēng)景結(jié)合起來(lái)，這一風(fēng)景同時(shí)又成了人物身體和現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的一個(gè)景框。船夫的意象在中國(guó)是很著名的，如在郭熙的《早春圖》中也有，但處在風(fēng)景中的人物形象幾乎被弱化為一片剪影。如果說(shuō)中國(guó)風(fēng)景是一些“大的造物”，從遠(yuǎn)處能看到它們的“有力的線條”，從近處看到它們的“真實(shí)存在”， 對(duì)徐悲鴻來(lái)說(shuō)，人物身體也是有著自身線條和實(shí)質(zhì)性的“大的造物”。

《船夫》的畫(huà)面同樣是一種“斗爭(zhēng)”，它讓人聯(lián)想到德波拉約洛的銅版畫(huà)《十個(gè)裸人的爭(zhēng)架》28。中國(guó)水墨的這一新意的畫(huà)面中身體舒張繼而收攏，文藝復(fù)興初期的那件杰作的畫(huà)面里，身體則舒張后被裹實(shí)起來(lái)。其中兩個(gè)船夫形象的重疊遮擋也能與融混于一種肉性的舞蹈和抓攫感中那些健碩身軀的外在形廓和身體量度遙相輝映。巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院藏品中那件具有象征意義的皮埃爾·勒格羅所作淺浮雕于是又浮現(xiàn)在我們的腦海中29。

中國(guó)畫(huà)人物身體形象在一片鄉(xiāng)土景致中的張擴(kuò)力呈現(xiàn)十分具有原創(chuàng)性，就其廣度而言可能也是首創(chuàng)。人物顯現(xiàn)方面具有的這一范度，就要求技術(shù)上有明確的改善。由水墨的各種框限性可以知道，人物轉(zhuǎn)入到畫(huà)上必須經(jīng)過(guò)寫(xiě)生素描草圖，再謄到畫(huà)紙上（是否也經(jīng)過(guò)框格構(gòu)圖的幫助？）。徐悲鴻示范性地呈現(xiàn)了他通過(guò)極顯成效性和嚴(yán)謹(jǐn)性的技法轉(zhuǎn)變，從西方素描過(guò)渡到中國(guó)水墨的嫻熟能力。就這樣，通過(guò)對(duì)在法國(guó)作為“重量級(jí)畫(huà)類(lèi)”的大尺幅油畫(huà)加以參鑒，徐悲鴻繼續(xù)將自己“大幅中國(guó)水墨”的創(chuàng)作計(jì)劃向前推行。

17世紀(jì)時(shí)一些如皇家繪畫(huà)和雕塑學(xué)院等新興的美術(shù)機(jī)構(gòu)，是在畫(huà)家與雕塑家之間的沖突以及行會(huì)主義中的各種緊張局面中誕生建成的。同樣在20世紀(jì)之初的中國(guó)，新的意識(shí)框架對(duì)“中國(guó)革命”歷史背景下形成的危機(jī)局面以及文人畫(huà)和現(xiàn)代畫(huà)之間的紛爭(zhēng)形成回應(yīng)。這些問(wèn)題架構(gòu)的立意不僅在先行于未來(lái)，也在就過(guò)往的舊問(wèn)題找到解決方案。從這一意義上說(shuō)，將巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的學(xué)藝歷程引介到中國(guó)的考慮，提供出一些堅(jiān)實(shí)的思考和答案要素。對(duì)這一話題的探討爭(zhēng)論中，徐悲鴻扮演著中心角色，尤其是他的歷史畫(huà)創(chuàng)作，我們將之理解為對(duì)于身體議題的倍加凸顯，這也是我們贅寫(xiě)此文的基本意圖所在。

[ 注釋 ]

17. 徐悲鴻：《美術(shù)之起源及其真諦》，初發(fā)表于1926年3月8日的《申報(bào)》，收錄于王震、徐伯陽(yáng)編《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，第47-49頁(yè)。

18. 參見(jiàn)《素描173》，作品可能完成于1926年。而形成鮮明比照的是，對(duì)人體的研究是在印度達(dá)到最高峰，《愚公移山》中的一個(gè)中心人物就是表現(xiàn)。這個(gè)印度模特形象從各個(gè)角度都反映了具有典范性的形態(tài)研究方式。這是一個(gè)“山形男人”，通常平和，有時(shí)會(huì)爆發(fā)脾氣。在徐悲鴻紀(jì)念館能找到三十余幅對(duì)這一人物的研究草圖。

19. 徐悲鴻：《美的解剖 》，《時(shí)報(bào)》1926年3月13日，收錄于王震、徐伯陽(yáng)編《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，第50-51頁(yè)。

20. 我們所知徐悲鴻只有一件重要作品透出暴力和血腥，即1943年創(chuàng)作的《國(guó)殤》（人物34）。

21. 巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院小教堂的深處墻面上有一幅扎維?！に假ぢ。╔avier Sigalon,1787-1837）1836年所作的該幅名作的復(fù)制畫(huà)本，專(zhuān)供學(xué)生使用。

22. 徐悲鴻以水墨繪現(xiàn)的著名的馬的造型（這甚或是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中唯一得到舉世認(rèn)可的主題意象）初次是為慶賀馬年結(jié)束、新年到來(lái)而發(fā)表在1930年12月30日的《北洋畫(huà)報(bào)》上。

23. 參看加斯東·泰斯（Gaston Thys）1884年畫(huà)的彩色草圖，這是巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的藏品之一（Esqp 151）。

24.“ 最讓德拉克洛瓦震撼的是，獅子的后足正是一個(gè)男人的形貌猙獰的手臂，只是經(jīng)過(guò)了扭曲和倒轉(zhuǎn)”，參看考邁爾所編圖錄，第40頁(yè)。

25. 彼得·謝弗（Peter Shaffer），英國(guó)著名當(dāng)代劇作家，《戀馬狂》（Equus）為其在20世紀(jì)70年代探討人對(duì)馬病態(tài)依戀所導(dǎo)致系列事件而撰的戲劇名作?！g注

26. 彭昌明，《中國(guó)藝術(shù)中的身體，西方的審視眼光》（L’approche du corps dans l’art chinois en regard de l’Occident），《二十世紀(jì)的人體——圖像》（Le Corps-Image au XXe siècle）展覽圖錄，里昂，F(xiàn)age出版社，2010年，第16-27頁(yè)。

27. 這是在“文化承接”議題視角下對(duì)現(xiàn)代性的重新觀測(cè)。

28. 安托尼·德波拉約洛（Antonio del Pollaiolo），意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)雕塑藝術(shù)家。《十個(gè)裸人的爭(zhēng)架》為其代表作。——譯注

29. 皮埃爾·勒格羅（Pierre II Legros le jeune, 1666—1719），《健士或古羅馬斗士的爭(zhēng)架》，大理石淺浮雕。圖片WB 285, Catalogue 45收于巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院展出《天神與凡人》圖錄，Emmanuel Schwartz和Anne-Marie Gracia 編撰，2004年，第160頁(yè)。