馬繼東

摘 要：南京棲霞寺舍利塔浮雕乃五代南唐重要的佛教美術(shù)作品，對其展開研究不僅可追溯佛教美術(shù)的發(fā)展概況，更展現(xiàn)了五代南唐時期人物畫、建筑畫以及山水畫的審美風(fēng)尚，是研究五代南唐美術(shù)的重要史料。南京棲霞寺舍利塔初建于隋仁壽元年（601），五代南唐重修。觀之八相圖中山水浮雕可見其刻畫古樸、表現(xiàn)稚拙，實(shí)與山水畫已高度發(fā)展的五代南唐時期風(fēng)格迥異。通過與五代及早期山水畫相比，并結(jié)合古文獻(xiàn)記載，最終可見南京棲霞寺舍利塔八相圖中山水形制及其成因。

關(guān)鍵詞：棲霞寺；舍利塔；八相圖；山水形制

一、棲霞寺舍利塔年代考述

棲霞寺舍利塔八相圖浮雕，是中古時期江南一帶鮮見的佛傳題材作品，而出現(xiàn)在舍利塔之上的更為罕見。筆者期望通過棲霞寺舍利塔八相圖浮雕的山水形制最大程度地呈現(xiàn)五代南唐時期山水形制的概況，即該八相圖山水浮雕所體現(xiàn)的五代南唐時期主流山水風(fēng)格下的小眾畫風(fēng)。據(jù)《攝山棲霞寺碑銘》所載，棲霞寺始建于南朝齊武帝永明七年（489）。舍利塔的創(chuàng)建年代，可見于《攝山志（卷二）》所載：“隋文帝時，詔送舍利天下，凡八十三州，分造石塔，蔣州棲霞寺其一也?！盵1]181 蔣洲乃今南京市。舍利塔經(jīng)歷多次毀壞與重修，后因“毀法滅佛” 一事，棲霞寺不幸被廢，唐宣宗即位后重建并更名為妙因寺。《攝山志（卷三）》所載：“南唐高樾、林仁肇，并為江南國主大臣，勛貴無二，尊禮三寶，欽隆佛法。隋文帝所造舍利塔，歲久剝蝕，金碧毀落，二公同志興修，復(fù)加嚴(yán)飾?！盵1]202由此可見，南京棲霞寺舍利塔初建于隋文帝時期，保留至今的舍利塔為南唐重建。

二、棲霞寺舍利塔八相圖山水浮雕與

五代南唐山水風(fēng)格的差異表現(xiàn)

縱觀中國歷代美術(shù)史，山水畫是中國各類繪畫之中發(fā)展最為完備的畫科。但起初的山水畫是伴隨著人物畫出現(xiàn)的，大多作為人物畫的背景，起著為人物主題服務(wù)的裝飾作用。中國山水場景最早出現(xiàn)于魏晉時期，其山水作為人物畫背景來表現(xiàn)，人物主體突出，出現(xiàn)了“人大于山”的現(xiàn)象。而隋代及其后的山水畫開始進(jìn)入自主創(chuàng)作階段，技法、風(fēng)格日趨成熟，各家山水風(fēng)格各異，山水畫由此便成為獨(dú)立畫科，不再僅作為人物畫的襯景與裝飾。本文探討的是南京棲霞寺舍利塔八相圖中的山水形制問題，在八相圖中大部分都刻畫有山石樹木等山水畫元素，其表現(xiàn)手法及風(fēng)格都具古樸稚拙，筆者以其中最為典型的圖像來說明山水形制的表現(xiàn)及其成因。如“牧女獻(xiàn)糜，禪河澡浴”（圖1），圖正中釋迦牟尼持禪定印并結(jié)跏趺坐于獅子座之上，其右手邊為一牧女手捧乳糜，牧女身后隨二乳牛以示其牧女身份。圖左上部分乃難陀、波羅二牧女煮制乳糜的場景再現(xiàn)，煮鍋沸騰涌出丈高，卻無一滴撒漏。圖像與《法苑珠林校注（卷十一）》的《乳糜部第五》文獻(xiàn)所載一致：“其彼二女煮乳糜時，現(xiàn)種種相……或復(fù)現(xiàn)出乳糜向上沸涌，上至半多羅樹，須臾還下，或現(xiàn)乳糜向上至高一多羅樹訖還下，或現(xiàn)出高狀，還如彼器，無有一滴離于器而落余處?！盵2]圖右則為釋迦沐浴之后，手扶樹枝欲要上岸，凈居天由天而至幫助釋迦上岸的故事。正如《過去現(xiàn)在因果經(jīng)（卷三）》所載：“即從座起，至尼連禪河。入水洗浴，洗浴既畢。身體羸瘠，不能自出。天神來下，為案樹枝，得攀出池?！盵3]131在這幅雕塑作品中，不難發(fā)現(xiàn)畫面的人物形象與山石樹木的比例尚有不協(xié)調(diào)感，人物在畫面中被刻畫得很大，占據(jù)畫面主要空間，水紋表現(xiàn)單一且僵化等。此外，釋迦作為主體塑造，結(jié)跏趺坐的釋迦與站立的牧女一樣高大。五代南唐時期山水畫已然關(guān)注到了山水空間層次與比例關(guān)系，而該八相圖中并無大小虛實(shí)的變化，比例關(guān)系亦乏協(xié)調(diào)，裝飾意味十分突出。再如“四王獻(xiàn)缽，二商奉食”（圖2），圖中以釋迦牟尼為中心共刻畫十一人，釋迦手持禪定印并結(jié)跏趺坐于高臺座之上，畫面中心四人身著鎧甲，飄帶飛舞，手捧石缽，作獻(xiàn)缽狀，三天神跟隨其后，表現(xiàn)的是四大天王與三天神。圖左三人中兩人捧物奉食，另一人雙手合十，表現(xiàn)的是二商奉食。如佛經(jīng)記載：“詣波羅奈國，爾時有五百商人。二人為主，一名跋陀羅斯那，二名跋陀羅利行。過曠野時，有天神而語之言。有如來，應(yīng)供……即以蜜炒而奉上佛。爾時世尊，心自思惟。過去諸佛用缽多羅而以盛食。時四天王，知佛心念。各持一缽，來至佛所，而以奉上。”[3]158-159與圖1相比，畫面中的樹干被刻畫得筆直，山體與人物比例表現(xiàn)愈發(fā)不協(xié)調(diào)。五代時期，由隋代展子虔、唐李思訓(xùn)、李昭道至五代“荊關(guān)董巨”，山水畫無論從技法還是風(fēng)格都達(dá)到高度發(fā)展，其山水講究取法自然，尤其是董源、巨然所代表的南方山水，更是平淡天真、溫潤爾雅的趣味，而棲霞寺舍利塔八相圖屬五代南唐作品，卻表現(xiàn)得似乎有些背離當(dāng)時的繪畫標(biāo)準(zhǔn)與審美風(fēng)尚。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記（卷一）》的《論畫山水樹石》所載：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若細(xì)飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山?！盵4]東晉畫家顧愷之《洛神賦圖》中亦有類似表現(xiàn)，人物與山石樹木之間的比例不協(xié)調(diào)。五代南唐時期山水畫雖取得了高度成就，山水場景被單獨(dú)表現(xiàn)在畫面之上，脫離人物畫出現(xiàn)，但也不乏山水作為人物畫背景的作品，如王齊翰《勘書圖》，圖中刻畫以人物為主體，將山水繪于屏風(fēng)之上，烘托人物。但山水屏風(fēng)亦將山水之境刻畫得生動自然，即使作為畫面襯托之物亦展現(xiàn)出山水畫發(fā)展至此的高水準(zhǔn)，這與南京棲霞寺舍利塔八相圖中的山水形制大相徑庭。通過以上圖像對比與文獻(xiàn)證明，可以說明棲霞寺舍利塔八相圖山水形制與五代南唐山水風(fēng)格迥異，反倒是與數(shù)百年前的魏晉山水畫風(fēng)雷同，下文筆者將繼續(xù)考究其成因。

三、棲霞寺舍利塔八相圖山水形制成因考究

通過前部分的論述可見南京棲霞寺舍利塔八相圖山水形制的特點(diǎn)有比例失調(diào)、刻畫手法古樸、表現(xiàn)稚拙等特點(diǎn)，與魏晉時期山水畫起步階段所呈現(xiàn)的特點(diǎn)類似。雖形式上多與魏晉山水畫風(fēng)雷同，但與其不同的是，早期山水畫還未成立為獨(dú)立的畫科，山水僅作為陪襯出現(xiàn)，對人物、山石、樹木之間的比例關(guān)系、空間層次缺乏有意識的自主創(chuàng)造，對于山水畫的創(chuàng)作停留在陪襯人物主題的裝飾層面。而五代南唐時期的山水畫即使出現(xiàn)與早期山水畫形制相類之處，那也是有意而為之，并非無意識的創(chuàng)作。

筆者認(rèn)為棲霞寺舍利塔八相圖山水浮雕呈現(xiàn)以上特點(diǎn)的原因是，八相圖為記載佛傳故事而作，當(dāng)以佛教故事為主題并以佛教人物為描繪中心，有意識地放大佛教人物在畫面所占的大小是為了凸顯佛教教義，宣傳佛教思想。因此導(dǎo)致了人物與山石樹木等背景比例不協(xié)調(diào)，與魏晉山水“人大于山”特征相契合，復(fù)古因素明顯，但筆者認(rèn)為要強(qiáng)調(diào)的是該處表現(xiàn)的復(fù)古，并非有意識地去摹古、仿古，而是追求裝飾表現(xiàn)下巧合而生的狀態(tài)。此外，南唐乃李昪于江南一帶建立的統(tǒng)治政權(quán)，并定都江寧（今南京市），棲霞寺舍利塔是在南唐政權(quán)統(tǒng)治下重建的，加之又位于南唐都城，受政權(quán)的直接影響較大，出于滿足某種政治需要或某種特定場合而如此刻畫也合情合理。盡管如此，但八相圖的畫面布局構(gòu)圖與細(xì)節(jié)處理亦可見其考究之處，因此不能單純地說是雕塑家水平的不到位，進(jìn)而證明了山水形制刻畫表現(xiàn)純樸稚拙乃有意為之。同時，隋唐五代時期，工藝雕刻得到空前發(fā)展，裝飾性雕塑藝術(shù)廣為流行。由此，舍利塔山水浮雕為彰顯佛教義理的同時又兼顧裝飾性風(fēng)格，形成獨(dú)特的審美形制。棲霞寺舍利塔八相圖山水浮雕充分利用裝飾手法加以表現(xiàn)，如水紋刻畫整齊有序、樹干表現(xiàn)挺直、山體結(jié)構(gòu)簡單、云霧厚重概括等裝飾特征。但裝飾的表現(xiàn)手法未造成與山水人物及佛教故事表現(xiàn)沖突的現(xiàn)象，而是將佛傳故事的神秘感與趣味性表現(xiàn)得恰如其分。

四、結(jié)語

綜上所述，中國山水畫發(fā)展至隋唐之際，已經(jīng)在空間造境方面達(dá)到了“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的境界。后至晚唐五代時期更是取得高度發(fā)展，伴隨著董源、巨然等南唐南方山水名家的出現(xiàn)，董巨畫風(fēng)在當(dāng)時應(yīng)極具影響力，可謂引領(lǐng)了江南一帶山水風(fēng)格。然而，南京棲霞寺舍利塔佛傳浮雕空間感及比例關(guān)系等處理尤顯稚拙，山水形制與同期山水表現(xiàn)大相徑庭。例如該山水浮雕所呈現(xiàn)的比例失調(diào)，即人大于山，甚至處于同一水平線的人物比例都稍顯失調(diào)。筆者認(rèn)為是放大佛教主體人物在畫面中的比例，彰顯佛教教義所致。在隋唐五代裝飾性雕塑風(fēng)格影響下，其山水浮雕刻畫表現(xiàn)具有程式化的特點(diǎn)，如水紋走勢單一、樹干過分筆直、山體結(jié)構(gòu)簡單，皆表現(xiàn)僵化刻板，極具裝飾意味。南京棲霞寺舍利塔八相圖乃以佛經(jīng)而作，借佛傳故事情節(jié)以宣揚(yáng)佛教思想為其主要目的，再以“裝飾”山水形制作為襯托，將嚴(yán)肅理性的佛教教義與裝飾趣味的畫面效果相結(jié)合，不經(jīng)意間與魏晉山水畫風(fēng)相契合，又結(jié)合當(dāng)時的人物服飾與建筑形制，由此產(chǎn)生新的佛傳故事雕塑樣式，成為研究南唐佛教美術(shù)的重要?dú)v史材料。

參考文獻(xiàn)：

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[4]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011，（18）.

作者簡介：

華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所