鄒碧瑩+孫思雨

摘 要：現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)的興起，使藝術(shù)家從不得不滿足有權(quán)有勢(shì)的贊助人的約束中解放出來(lái)，并且賦予了藝術(shù)家們前所未有的創(chuàng)新自由。在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，概念性藝術(shù)家顯示出巨大優(yōu)勢(shì)。畢加索就是概念性創(chuàng)新者的典型代表，他隨意更迭風(fēng)格并且創(chuàng)造了一個(gè)新的藝術(shù)流派，他開(kāi)創(chuàng)的這兩個(gè)新實(shí)踐也成為一系列后期藝術(shù)概念性創(chuàng)新者的基本要素。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)市場(chǎng)；概念性創(chuàng)新；畢加索

從文藝復(fù)興到19世紀(jì)中期，幾乎所有的藝術(shù)家面對(duì)的都是由有權(quán)勢(shì)的單獨(dú)贊助人或機(jī)構(gòu)統(tǒng)治的工作市場(chǎng)。19世紀(jì)末，競(jìng)爭(zhēng)激烈的先進(jìn)藝術(shù)市場(chǎng)的興起，使藝術(shù)家擺脫了不得不滿足贊助人約束的限制。這賦予了藝術(shù)家們前所未有的創(chuàng)新自由，一系列年輕的概念性藝術(shù)家面對(duì)這樣一個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)結(jié)構(gòu)的變化做出應(yīng)對(duì)，他們不僅創(chuàng)造一種激進(jìn)的新藝術(shù)方式，而且還采取了行為的新形式，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新。本文就是在這樣一個(gè)背景下，以畢加索為例來(lái)探討現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)中概念性創(chuàng)新者的創(chuàng)新行為。

根據(jù)藝術(shù)家在目標(biāo)、方法和成就上的差異，可以將藝術(shù)家們分為兩種類型的創(chuàng)新者——實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)新者與概念性創(chuàng)新者。實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)新者追求記錄視覺(jué)感知。他們的目標(biāo)是不明確的，所以他們進(jìn)行試探性的嘗試和失誤。目標(biāo)的不明確性很少能讓他們感覺(jué)到他們已經(jīng)成功了，因此他們常常把自己的事業(yè)專注在追求一個(gè)單一的目標(biāo)上。這類藝術(shù)家認(rèn)為創(chuàng)作藝術(shù)是一種尋找的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，他們想要發(fā)現(xiàn)圖像，使之成為現(xiàn)實(shí)，并漸漸培養(yǎng)了自己的技能，他們的創(chuàng)新也在整體工作中逐步顯現(xiàn)。老大師達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、提香、哈爾斯、委拉斯貴支和倫勃朗都是偉大的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)新者。

概念創(chuàng)新者表達(dá)想法或情感。他們可以明確地陳述目標(biāo)，所以他們通常有計(jì)劃地工作，并有系統(tǒng)地執(zhí)行。這類藝術(shù)家的創(chuàng)新是引人注目的、出格的，常常很無(wú)禮，并且他們的創(chuàng)新出現(xiàn)得很突然，作為一個(gè)新的理念產(chǎn)生了一個(gè)既完全不同于其他藝術(shù)家的工作，也不同于他們自己以前的工作結(jié)果。早期的揚(yáng)·凡·艾克、馬薩喬、喬爾喬內(nèi)、拉斐爾、卡拉瓦喬、維米爾，他們都是偉大的概念性創(chuàng)新者。庫(kù)爾貝、馬奈、高更和梵高這些19世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家，他們既是概念性創(chuàng)新者，也是像德加、塞尚、莫奈和雷諾阿一樣的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)新者。

在西方藝術(shù)史上，實(shí)驗(yàn)性和觀念性的創(chuàng)新者都扮演了中心角色，但幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，兩種類型的創(chuàng)新者都沒(méi)有主導(dǎo)先進(jìn)藝術(shù)。然而，在20世紀(jì)這一點(diǎn)發(fā)生了變化，因?yàn)楦拍钚詣?chuàng)新者比實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)新者獲得了優(yōu)勢(shì)。這種優(yōu)勢(shì)也正是源于先進(jìn)藝術(shù)市場(chǎng)結(jié)構(gòu)的變化。19世紀(jì)的巴黎，藝術(shù)市場(chǎng)由政府統(tǒng)治，藝術(shù)市場(chǎng)的中心機(jī)構(gòu)是沙龍，每年或兩年一次的展覽由官方美術(shù)學(xué)院主辦。1874年，由于自己的畫(huà)作沒(méi)有被沙龍接受，這個(gè)失敗的經(jīng)歷使克勞德·莫奈感到心灰意冷，隨后莫奈和他的一幫朋友組織了一個(gè)獨(dú)立的展覽，展出了包括29位藝術(shù)家的畫(huà)作。盡管直到很久以后，這次展覽的完整意義仍不明確，但第一次印象派的展覽卻開(kāi)始了一個(gè)新時(shí)代，其中重要先進(jìn)藝術(shù)家的聲譽(yù)不再由官方沙龍建立。更深層地看，印象派于1874年發(fā)起，這個(gè)關(guān)鍵的改變消除了官方沙龍的統(tǒng)治權(quán)利，并在被批評(píng)家和公眾合法接受這樣一個(gè)環(huán)境下來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)。一個(gè)有抱負(fù)的藝術(shù)家是否能擁有一個(gè)成功的職業(yè)生涯也將不再由保守的沙龍陪審團(tuán)決定。

藝術(shù)市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)由此改變，不過(guò)一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈的先進(jìn)藝術(shù)市場(chǎng)并沒(méi)有立即形成。然而，19世紀(jì)的最后十年間，不僅印象派繪畫(huà)作品的價(jià)格，而且塞尚和其他后印象派的繪畫(huà)作品的價(jià)格都開(kāi)始上漲，這也鼓勵(lì)更多的私人畫(huà)廊出售那些沒(méi)有在沙龍展出過(guò)的年輕藝術(shù)家的作品。

第一個(gè)通過(guò)在畫(huà)廊展覽而不是集體展示而嶄露頭角的藝術(shù)家是雄心勃勃的西班牙年輕人巴勃羅·魯伊斯·畢加索。他在巴黎的頭20年間，精明地用藝術(shù)為自己創(chuàng)造了一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)——為他的經(jīng)銷商們和兩個(gè)經(jīng)銷商的妻子繪制了11幅肖像畫(huà)。畢加索為沃拉爾、卡思維勒、保羅羅森伯格以及一系列其他畫(huà)廊老板繪制的肖像放在今天就是藝術(shù)市場(chǎng)史上一個(gè)新體制誕生的圖像證據(jù)。當(dāng)意大利畫(huà)家翁貝托·薄邱尼1911年訪問(wèn)巴黎時(shí)，他向朋友描述：“現(xiàn)在在這里當(dāng)家做主的年輕人是畢加索……在作品被帶走以及經(jīng)銷商彼此爭(zhēng)相付費(fèi)之前，畫(huà)家?guī)缀鯖](méi)有完成作品?！?/p>

一旦畢加索成為經(jīng)銷商的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象，其他主要藝術(shù)家也會(huì)受益于同樣的方式。早在1910年，著名的藝術(shù)評(píng)論家詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾提到過(guò)：“他過(guò)多的個(gè)人展覽有助于弱化大型年度沙龍的影響力。公眾的好奇心在減少，因?yàn)樵S多畫(huà)家已經(jīng)在一些就算不是最好、也是一些最重要的畫(huà)廊展出過(guò)?！彪S著時(shí)間的推移，不僅在巴黎，而且在其他的藝術(shù)中心，私人畫(huà)廊將會(huì)作為新的進(jìn)步藝術(shù)的重要展示完全取代群展。

印象派畫(huà)家挑戰(zhàn)官方沙龍的故事在藝術(shù)史的敘述中一直是一個(gè)主要部分，但藝術(shù)學(xué)者從來(lái)沒(méi)有完全理解它發(fā)起革新的重要性。創(chuàng)新一直是重要藝術(shù)的標(biāo)志，但從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始幾乎所有的藝術(shù)家的創(chuàng)新都受到限制，他們的創(chuàng)新程度限定在滿足有權(quán)勢(shì)的單個(gè)贊助人或機(jī)構(gòu)需要的范圍里。巴黎藝術(shù)市場(chǎng)中沙龍壟斷遭到推翻，這開(kāi)啟了一個(gè)過(guò)程，且這一過(guò)程為進(jìn)步藝術(shù)家的創(chuàng)新工作創(chuàng)建了一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng)。這消除了贊助人的束縛，賦予了藝術(shù)家更多的創(chuàng)新自由。經(jīng)銷商和收藏家很快意識(shí)到最具創(chuàng)新性的藝術(shù)將成為最具價(jià)值的藝術(shù)。在一個(gè)獎(jiǎng)勵(lì)創(chuàng)新的市場(chǎng)環(huán)境中，能夠迅速、顯著創(chuàng)新的概念藝術(shù)家比他們的實(shí)驗(yàn)同行獲得了決定性的優(yōu)勢(shì)。在這里，也正是畢加索這個(gè)典型的年輕概念性天才，扮演了領(lǐng)路人的角色。

1907 年畢加索發(fā)起了可以說(shuō)是20世紀(jì)最重要的風(fēng)格化創(chuàng)新。他繪制的《亞威農(nóng)少女》，被喬治·赫德·漢密爾頓認(rèn)為是傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)分水嶺的杰作。立體主義不僅成為未來(lái)主義、至上主義、建構(gòu)主義和荷蘭風(fēng)格派等后來(lái)運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，它對(duì)抽象繪畫(huà)的兩位先驅(qū)者也產(chǎn)生了重要影響，而且其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫(huà)，還發(fā)展到了雕塑、建筑、電影，甚至文學(xué)和詩(shī)歌。立體主義完全取代抽象的審美價(jià)值，用哈羅德·羅森伯格的話說(shuō)，“將繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變推向成為一個(gè)知識(shí)的專業(yè)化”。這引發(fā)了進(jìn)步藝術(shù)和公眾之間的新關(guān)系，其中創(chuàng)新作品不會(huì)立即被接受，但實(shí)際上需要獲得一種新語(yǔ)言。1932年，畢加索把立體主義比作一種語(yǔ)言，宣稱“事實(shí)上很長(zhǎng)一段時(shí)間立體主義都沒(méi)有被理解……但這說(shuō)明不了什么。我不讀英語(yǔ)，對(duì)我來(lái)說(shuō)英文書(shū)就是一本空白的書(shū)。但這也并不意味著英語(yǔ)不存在，如果我不能理解我所不懂的東西，我為什么要責(zé)怪除了我之外的任何人呢？”

1912年，當(dāng)畢加索把一塊油布粘到一幅名為“靜物與藤椅”的小畫(huà)上，他再次震驚了藝術(shù)界。這違反了除了顏料之外其他什么都不能被放在油畫(huà)布表面的神圣不可侵犯的慣例，并很快被公認(rèn)為一種新流派的首例，也就是拼貼。喬治·布拉克、弗拉基米爾·塔特林、馬塞爾·杜尚和許多其他概念性藝術(shù)家很快效仿畢加索，他們明目張膽地違背繪畫(huà)與雕塑的傳統(tǒng)慣例來(lái)創(chuàng)造自己的藝術(shù)新形式。20世紀(jì)這些年間，超過(guò)40個(gè)新的藝術(shù)流派被創(chuàng)造并命名。世紀(jì)末的畫(huà)家和雕塑家加入到大量制作拼貼畫(huà)、裝置、大地藝術(shù)品、集成藝術(shù)品、環(huán)境藝術(shù)品、偶生藝術(shù)，以及許多其他藝術(shù)形式的藝術(shù)家群體中，這導(dǎo)致了先進(jìn)藝術(shù)的派別主義化。

實(shí)際上畢加索還沒(méi)有完成他的反叛。從職業(yè)生涯開(kāi)始，他就突然改變了風(fēng)格，這使藝術(shù)界的許多人都感到困惑，到了1915年，他開(kāi)始了迥異風(fēng)格的交替。早期的藝術(shù)家的風(fēng)格已成為個(gè)人的標(biāo)志，畢加索的新實(shí)踐甚至促使同輩的藝術(shù)家質(zhì)疑他對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)性與嚴(yán)肅性。風(fēng)格在傳統(tǒng)上被看作是藝術(shù)家的本質(zhì)特征，但畢加索認(rèn)為它僅僅是一種表達(dá)方式。他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該自由地使用任何視覺(jué)語(yǔ)言，這是最適合表達(dá)特別想法的方式：“每當(dāng)我要說(shuō)些什么的時(shí)候，我會(huì)用一種我覺(jué)得它應(yīng)該是被這樣說(shuō)的方式去說(shuō)。”當(dāng)這種態(tài)度暗示需要出現(xiàn)時(shí)，他可以改變風(fēng)格，“動(dòng)機(jī)不同，必然要求不同的表達(dá)方法”，而不是將風(fēng)格作為藝術(shù)家的個(gè)人標(biāo)志，或是一些費(fèi)盡心思精心制作的東西。畢加索創(chuàng)造了一種激進(jìn)且全新的概念性方法，即簡(jiǎn)化風(fēng)格為一個(gè)能做出明確敘述的簡(jiǎn)潔的意義。在這個(gè)新構(gòu)想中，藝術(shù)家可以隨意提出新風(fēng)格，或交替現(xiàn)有的風(fēng)格。這是一個(gè)強(qiáng)大的新概念風(fēng)格，也很容易地被其他概念性藝術(shù)家接受。因此，杜尚贊揚(yáng)畢加索代表了“一種新思想在美學(xué)領(lǐng)域的生存表現(xiàn)，這將是畢加索對(duì)藝術(shù)的主要貢獻(xiàn)。能夠從一個(gè)新的源頭開(kāi)始，并和任何標(biāo)志著他職業(yè)生涯不同時(shí)代的新表達(dá)方式一起保持這種新鮮度”。

現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)的興起使得創(chuàng)新對(duì)于藝術(shù)家的成功異常重要，其中的概念性創(chuàng)新者面對(duì)變幻莫測(cè)的藝術(shù)市場(chǎng)，調(diào)整藝術(shù)策略自我經(jīng)營(yíng)，適應(yīng)了藝術(shù)市場(chǎng)的追求創(chuàng)新、追求變化的特點(diǎn)，畢加索就是這樣一個(gè)典型例子。但歸根到底，不論市場(chǎng)如何變化，創(chuàng)新一直是使藝術(shù)家在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出的制勝法寶。

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作者單位：

華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院