石真

關(guān)于城市化紀(jì)實(shí)及其城市狀態(tài)下的種種虛構(gòu)

作為世界上規(guī)模最大、歷史最為悠久的攝影節(jié)之一，第48屆阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)在2017年7月3日正式開(kāi)幕。來(lái)自全球各地的250位藝術(shù)家共同在普羅旺斯的梵高之城為大家?guī)?lái)近40場(chǎng)的視覺(jué)盛筵。

阿爾勒攝影節(jié)（Les Rencontres photographlques dArles）是由攝影師LucienClerque，作家Michel Toumier，以及歷史學(xué)家Jean-Maurice Rouquette在1970年發(fā)起創(chuàng)辦。作為法國(guó)最大的藝術(shù)攝影節(jié)，這座法國(guó)南部的小城每年都吸引了大量的來(lái)自世界各地的攝影藝術(shù)家、愛(ài)好者、評(píng)論家和觀光者駐足。

隨著探索腳步的不斷前進(jìn)，繼去年新增加了Ground Control和Mistral兩個(gè)展館之后，今年阿爾勒攝影節(jié)又在埃米爾一孔布大道上開(kāi)放了兩個(gè)新展覽地點(diǎn)——Croisiere和Malson Des Peintres。與此同時(shí)，“大阿爾勒速運(yùn)”（Grand Arles Express）系列展覽也將集結(jié)號(hào)由阿維尼翁、馬賽和尼姆吹響至蔚藍(lán)海岸的土倫港口。在2017年的11月份，第三屆集美&阿爾勒國(guó)際攝影展也將在廈門(mén)如期開(kāi)展，而本屆阿爾勒攝影節(jié)中的8個(gè)展覽也將在廈門(mén)與中國(guó)的攝影人“相遇”。

在全球化和信息化高速發(fā)展的今天，當(dāng)我們?cè)俣日劶澳切┮琅f身陷經(jīng)濟(jì)或政治危機(jī)沼澤的國(guó)度，越來(lái)越多的攝影師正在以他們自己的方式——影像，走入人們的視線當(dāng)中。在揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)與講述個(gè)人經(jīng)歷之間，在真實(shí)與虛構(gòu)紛繁交錯(cuò)的敘事關(guān)系里，在對(duì)記憶和過(guò)往的修補(bǔ)與重建中，他們?cè)谀撤N意義上成為了動(dòng)蕩社會(huì)里的解讀者。

紀(jì)實(shí)攝影一直以來(lái)是阿爾勒攝影節(jié)重要的組成單元，今年夏天這座滿是生機(jī)的文化遺產(chǎn)古城再度與時(shí)光并行，為我們描繪出一段關(guān)于地緣政治學(xué)的深度旅程：

從舊日里的拉丁美洲到當(dāng)下的伊朗現(xiàn)狀，從伊斯坦布爾的海峽到敘利亞的邊境，從羅納河口的阿維尼翁城堡到阿爾勒的移動(dòng)大篷車，我們屏住呼吸，去看看這被洪水侵襲的世界；搭上火車，去“親身”感受俄羅斯廣袤的風(fēng)景；到烏克蘭尋找列寧的痕跡；到美國(guó)的密蘇里州，探尋孟山都公司轉(zhuǎn)基因生物現(xiàn)狀；以及一個(gè)羅姆人家族二十年來(lái)的流浪生活……

從細(xì)處著眼，看世界變遷，在法國(guó)一哥倫比亞文化年的框架下，今年阿爾勒攝影節(jié)聚焦拉丁美洲，我們將以哥倫比亞為中心，縱觀六七十年代以來(lái)的多元與矛盾并存的世界。

拉美！

《即興都市（Pulsions Urbaines）》

城市，在歷史長(zhǎng)河的演變過(guò)程中似乎成為了一個(gè)瞬時(shí)性的集合載體。照片比眼睛更準(zhǔn)確地記錄下了都市生活的細(xì)節(jié)和瞬間——街頭穿梭不息的人流、撫過(guò)城市角落的光影、人們的日常經(jīng)歷和生活節(jié)奏、大都會(huì)里的氣息和溫度，這些都變成了鏡頭捕捉的對(duì)象。

展覽《即興都市》（Pulsions Urbaines，又譯《城市推動(dòng)力》）呈現(xiàn)了拉丁美洲半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的攝影狀態(tài)。數(shù)百幅影像作品均來(lái)自于ARPE基金會(huì)創(chuàng)始人波尼亞托夫斯基家族的私人收藏（Leticia&Stanislas Poniatowski）。它以城市化為切入點(diǎn)，對(duì)拉丁美洲社會(huì)的身份認(rèn)同問(wèn)題進(jìn)行了一場(chǎng)圖像化的論述。

展覽中的攝影作品記錄了二十世紀(jì)現(xiàn)代烏托邦的興衰變遷，并承擔(dān)了保存南美洲歷史的關(guān)鍵角色。從古巴革命到阿根廷、智利和巴西的軍事獨(dú)裁，從社會(huì)運(yùn)動(dòng)到對(duì)暴力鎮(zhèn)壓和經(jīng)濟(jì)大蕭條的負(fù)隅頑抗，攝影師們作為目擊者，下意識(shí)的從這些矛盾出發(fā)，鍛造了拉丁美洲的身份角色，并在集體幻想中創(chuàng)造出這片土地上的城市景觀。

《即興都市》論述了從大航海時(shí)代拉開(kāi)西班牙殖民序幕到后殖民主義時(shí)期的種種矛盾，以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)城市化進(jìn)程的影響，通過(guò)九個(gè)篇章從不同角度展現(xiàn)出多元化的“拉美”世界。在這里，我們可以看到從鄉(xiāng)村到城市的景觀變遷，以及隨著城市化的深入，人們?cè)趬?mèng)想中的大都會(huì)以各自的方式共存。長(zhǎng)久以來(lái)，推動(dòng)城市化的力量是大勢(shì)所趨，拉丁美洲所經(jīng)歷的混沌并不能成為阻擋他們前行的障礙，反而是他們爭(zhēng)取自由的力量源泉之所在。

《回歸（La Vuelta）》

《回歸（La Vuelta）》由28位不同時(shí)代的哥倫比亞攝影師和藝術(shù)家作品組成。與同單元下帕斯·埃拉蘇里（Paz Errazu riz）的個(gè)展“人類詩(shī)學(xué)”（Une Poetique DeJHumain）中以激烈的影像語(yǔ)言回應(yīng)智利七十年代獨(dú)裁政權(quán)不同的是，“回歸”涵蓋了從傳統(tǒng)攝影作品到以調(diào)研為背景的實(shí)驗(yàn)性探索，作品探討議題跨及社會(huì)景觀、政治認(rèn)同、道德標(biāo)準(zhǔn)、個(gè)人信仰與價(jià)值觀等。

整個(gè)展覽以四條概念為線索：歷史與記憶、地點(diǎn)與領(lǐng)土、自然與文化和身份與表象。“主觀記憶”講述了六十年來(lái)哥倫比亞持續(xù)不斷的武裝沖突和非法毒品交易；“城市地圖”則在探索藝術(shù)家與城市流動(dòng)性之間的對(duì)話；“自然新知”以歷史探究和科學(xué)研究的視角，將自然與文化二者割離開(kāi)來(lái)；“新圖像產(chǎn)業(yè)”中藝術(shù)家通過(guò)對(duì)媒體沖擊下種族和性別觀念的批判式回應(yīng)，試圖重塑身份和文化符號(hào)。

“展覽的標(biāo)題源于藝術(shù)家胡安·費(fèi)爾南多·埃爾朗（Juan Fernando Herran）的作品《Vuelta》。在哥倫比亞俚語(yǔ)里‘Vuelta暗指非法行為——比如偷竊、殺人、運(yùn)毒或者販賣(mài)武器。但在自行車賽事中，這個(gè)詞也指環(huán)國(guó)家公路賽，如同這個(gè)展覽，試圖帶著觀眾們通過(guò)藝術(shù)作品周游哥倫比亞。再深一層的話，Vuelta還暗示著一種回歸和東山再起，就像哥倫比亞政府在與本國(guó)革命武裝力量（FARC）達(dá)成最終?；饏f(xié)議后的步入和平新紀(jì)元的那一刻。因此，‘Vuelta既有等待的緊張感，也代表了新生的可能性，這是一個(gè)富有多重涵義的詞，與展覽里所有涉及的主題都密切相關(guān)。”策展人卡羅琳納接受采訪時(shí)說(shuō)道。endprint

《奶牛與玉蘭花（La Vache Et lOrehidee）》

蒂莫西·普魯斯（Timothy Prus）兼具策展人和收藏家的雙重身份。他在搜集哥倫比亞攝影作品的十幾年里，有時(shí)候難得找到一、兩張喜歡的作品，有時(shí)候好的作品卻又會(huì)像瀑布一樣大批涌現(xiàn)。照片中形色各異的主題、地域和時(shí)代對(duì)普魯斯都是種很大的啟發(fā)——“透過(guò)這些圖像我對(duì)這個(gè)不可思議的國(guó)度又多了一些了解，盡管事實(shí)上這可能只是滄海一粟?！逼蒸斔寡壑械母鐐惐葋喨缤瑪z影的本質(zhì)一樣，剝?nèi)g快的表象之后，影像背后深藏著許多不為人知的悲劇。

展覽采用拼貼的形式，將本土影像和不同元素進(jìn)行混合與重疊，通過(guò)“奶牛與玉蘭花”編織出一幅幅不同景象——從加勒比海岸和太平洋出發(fā)，穿過(guò)安第斯山脈，到達(dá)肥沃的平原?；孟筮B接起這個(gè)國(guó)家的兩個(gè)符號(hào)：奶牛和玉蘭花。

地域探索

《往作（Early Works）》

美國(guó)著名的彩色街拍大師喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）1938年出生在美國(guó)紐約的布朗克斯。六十年代前期，他在廣告公司擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，在偶然目睹了攝影師羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的拍攝過(guò)程之后突然有所頓悟他——“當(dāng)時(shí)我在回去的路上看著街道，那種感覺(jué)是前所未有的，就像是在讀一本書(shū)?！睆拇耍~耶羅維茨懷揣著廣告公司老板借給他的一臺(tái)35mm相機(jī)踏上了攝影的道路。

作為一個(gè)街拍攝影師，邁耶羅維茨的足跡雖然遍布?xì)W美，但紐約喧鬧紛亂的街頭才是他眼中最佳的創(chuàng)作地點(diǎn)。在那里，他找到了在大城市中能夠觀察人和生活的美妙舞臺(tái)。失衡的水平線，廣角鏡頭，隨意的構(gòu)圖，瞬間發(fā)生的有趣的畫(huà)面，這些都是構(gòu)成邁耶羅維茨風(fēng)格的重要標(biāo)志。此次阿爾勒攝影節(jié)期間《往作》首次在法國(guó)亮相，展覽共選取了60-80年代間喬爾·邁耶羅維茨的四十多幅作品原作，對(duì)其早期的黑白和彩色創(chuàng)作進(jìn)行了一次有趣的回顧。

《城市生活（La Vie Dans Les Villes）》

攝影記者似乎很難轉(zhuǎn)型成為視覺(jué)藝術(shù)家，但米高·沃爾夫（Michael Wolf）卻是一個(gè)例外。歐洲新聞行業(yè)在經(jīng)歷了黃金年代之后，2000年前后受一系列金融風(fēng)暴等因素的影響，傳統(tǒng)媒體開(kāi)始被迫削減開(kāi)支，而不滿足于這種局面的沃爾夫辭去了德國(guó)《亮點(diǎn)》周刊（Stern）的攝影記者工作，開(kāi)始專注于自己的個(gè)人創(chuàng)作。他通過(guò)自己作品的影像和觀念說(shuō)服了人們，使得這一系列改變看上去像是他經(jīng)歷中理所應(yīng)當(dāng)?shù)囊徊健?/p>

此次展覽是阿爾勒攝影節(jié)與荷蘭海牙攝影博物館的首度合作，它綜合梳理了沃爾夫個(gè)人創(chuàng)作的歷程——展覽由1976年沃爾夫在德國(guó)埃森大學(xué)的畢業(yè)作品展開(kāi)，作品以一組黑白照片深入講述了Ebel一個(gè)位于德國(guó)西部魯爾區(qū)里衰落的煤礦之城，日復(fù)一日的小鎮(zhèn)生活。緊接著由此引出沃爾夫在二十一世紀(jì)的創(chuàng)作主題——“城市生活”，正如他在東京、香港和芝加哥等系列城市景觀作品中所表現(xiàn)的那樣，藝術(shù)家用異鄉(xiāng)人的視角去觀察當(dāng)代城市生活中錯(cuò)綜復(fù)雜的狀態(tài)和人們賴以生存的環(huán)境。

沃爾夫的拍攝對(duì)象大多是靜物，而這些靜物背后的多重象征意義讓他意識(shí)到，建筑結(jié)構(gòu)在塑造城市景觀過(guò)程中占有重要角色；于是在展覽中他利用了許多現(xiàn)代城市的抽象特征來(lái)幫助論證城市景觀的復(fù)雜性。相應(yīng)地，這一概念也體現(xiàn)在了照片尺寸的差異上：有些城市景觀作品的尺寸極大，懸吊在展廳中間，觀眾可以直接感受到這種撲面而來(lái)的壓迫感，而有些更私人性質(zhì)的作品則小到可以塞進(jìn)手提包里。

《城市生活》以沃爾夫的代表作之一《真人玩具總動(dòng)員》（The Real Toy Story，2004）作為展覽結(jié)尾。他用一個(gè)月走遍美國(guó)加州的舊貨市場(chǎng)和二手店，收集來(lái)二十多萬(wàn)個(gè)標(biāo)著“中國(guó)制造”的塑料舊玩具，結(jié)合玩具廠里流水線工人的照片，創(chuàng)作出一組巨型的攝影裝置作品，向當(dāng)代社會(huì)對(duì)廉價(jià)消費(fèi)品的大量需求發(fā)問(wèn)。

失序的世界

《孟山都：一項(xiàng)攝影調(diào)查（Monsanto：Une Enquete Photographique）》

孟山都（Monsanto）是一家美國(guó)的跨國(guó)農(nóng)業(yè)生物技術(shù)公司，其生產(chǎn)的旗艦產(chǎn)品農(nóng)達(dá)（即年年春）是全球知名的嘉磷塞除草劑，也是有關(guān)產(chǎn)品在全球市場(chǎng)的最高占有者。該公司目前也是轉(zhuǎn)基因種子的領(lǐng)先生產(chǎn)商，占據(jù)了多種農(nóng)作物種子70%-100%的市場(chǎng)份額，而在美國(guó)本土，更占有整個(gè)市場(chǎng)份額的90%。這家跨國(guó)生物公司在給農(nóng)民帶來(lái)高科技的同時(shí)，也破壞了農(nóng)民與土地延續(xù)了幾千年的共生關(guān)系。但僅在美國(guó)，孟山都公司就有十幾處大型有毒廢物堆場(chǎng)污染點(diǎn)（美國(guó)環(huán)保局高度重視的大型污染場(chǎng)址），它們正在影響著數(shù)以百計(jì)的社區(qū)，造成了一系列可怕的健康和生態(tài)影響。

通過(guò)全球收購(gòu)、政治游說(shuō)以及專利壟斷，孟山都建立了一個(gè)新的體系。有不少人曾經(jīng)在其職業(yè)生涯不同階段在孟山都及美國(guó)政府機(jī)構(gòu)擔(dān)任要職，其中包括美國(guó)食品和藥物管理局（FDA），美國(guó)國(guó)家環(huán)境保護(hù)局（EPA）和最高法院。因此，孟山都與美國(guó)政府有著密切的聯(lián)系，并且是世界各地許多其他經(jīng)濟(jì)和政治集團(tuán)的同盟。

該公司因其“錯(cuò)誤的、未經(jīng)證實(shí)的、誤導(dǎo)性與迷惑性”的廣告和對(duì)披露其惡劣行為的機(jī)構(gòu)與個(gè)人的迫害而屢次受到指控。在孟山都致力傳播他們新的科技與產(chǎn)品的同時(shí)，多方科研學(xué)者、生態(tài)機(jī)構(gòu)和人權(quán)組織卻就其將會(huì)在未來(lái)引發(fā)的公共衛(wèi)生、食品安全和生態(tài)可持續(xù)性等多方面問(wèn)題都提出了警告。馬修·阿瑟蘭（Mathieu Asseli）的這組作品以攝影調(diào)查的形式帶我們?nèi)チ私饷仙蕉嫉谋尘昂同F(xiàn)狀，以及在不遠(yuǎn)的將來(lái)，會(huì)由孟山都所引發(fā)的一系列嚴(yán)重后果。endprint

看見(jiàn)

《格爾根一家（Les Gorgan）》

“1995年我在阿爾勒攝影學(xué)院讀書(shū)的時(shí)候認(rèn)識(shí)了格爾根一家。Johny和Ninai帶著他們的七個(gè)孩子住在羅納河畔附近的一輛大篷車?yán)?。我?dāng)時(shí)對(duì)位于阿爾勒地區(qū)的少數(shù)族裔并沒(méi)有什么了解，不知道到這個(gè)羅姆家族定居在法國(guó)已經(jīng)一個(gè)多世紀(jì)了。

面對(duì)這些異鄉(xiāng)人，我以傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)的手法用黑白照片記錄下了當(dāng)時(shí)格爾根一家的影像。起初，我刻意跟他們保持著一定的距離，試圖想要通過(guò)這種客觀的記錄來(lái)了解他們。直到在拍攝過(guò)程中偶然發(fā)現(xiàn)了一些家族老照片和孩子們小時(shí)候在自動(dòng)照相亭里拍的證件照時(shí)，我突然意識(shí)到形式和角度的多樣性對(duì)幫助理解格爾根一家人的經(jīng)歷是非常重要的。

后來(lái)我搬到了巴黎生活，之后的很多年里便漸漸和他們失去了聯(lián)系。2013年我偶然間與格爾根一家再度相遇。這種恍若昨日的重逢讓我冒出了新的念頭：對(duì)他們的記錄應(yīng)該如同他們的故事本身一樣繼續(xù)下去。如今距離我們第一次相識(shí)已經(jīng)過(guò)去了二十多年，歲月在格爾根一家身上留下了許多痕跡，Johny和Ninai如今也已經(jīng)當(dāng)上了爺爺奶奶，而他們?cè)?jīng)生活的大篷車也幾度被遺棄，舉家搬進(jìn)了更舒適的公寓里。

在格爾根一家的陪伴下，我獲得了很多遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越記錄者本身的體驗(yàn)：比如同他們一起迎接新生兒的到來(lái)；再比如洛奇（Rocky）三十歲那年突發(fā)意外身亡，我去給他的遺體守夜的時(shí)候想起，這孩子竟是我看著長(zhǎng)大的。

綜上種種，這場(chǎng)展覽再現(xiàn)了格爾根一家里每位家庭成員的生活狀態(tài)，再敘了我們面對(duì)面、肩并肩共同寫(xiě)下的故事?！?/p>

——馬修·佩爾諾（Maihieu Pernot）

我從那遙遠(yuǎn)的往昔國(guó)度寫(xiě)信給你

《伊朗，第38年（Iran，Annee 38）》

展覽“伊朗：第38年”（Iran，Ann6e 38）集合了66位伊朗攝影師、藝術(shù)家和影像工作者的作品，描繪出1979年伊斯蘭革命之后伊朗的社會(huì)面貌：一個(gè)身陷革命與戰(zhàn)爭(zhēng)漩渦中，卻又瞬息萬(wàn)變的國(guó)家?！耙晾视羞@么多攝影師并不是巧合。當(dāng)伊朗人想要表達(dá)自我時(shí)，他們會(huì)使用歷史所賦予的素材。圖像、新聞攝影、紀(jì)錄片或者藝術(shù)本身都可以成為視覺(jué)的詩(shī)篇?！?/p>

兩位年輕女策展人阿納西塔·葛巴伊安·埃德哈迪（Anahita Ghabaian Etehadieh）和紐莎·塔娃蔻麗安（Newsha Tavakolian）選擇的作品中不僅有對(duì)革命、暴力與女權(quán)斗爭(zhēng)的記錄，更有對(duì)民族戰(zhàn)爭(zhēng)傷痕的關(guān)切，以及對(duì)伊朗日益嚴(yán)重的環(huán)境問(wèn)題的反思。她們?cè)噲D以詩(shī)意的圖像呈現(xiàn)一個(gè)更加完整而真實(shí)的伊朗社會(huì)，傳遞這個(gè)既年輕又古老的國(guó)家在新舊文化交織下的沖突變化。

《深瀨昌久：無(wú)可救藥的自我主義者（Fukase：L' Incurable Egoiste）》

《深瀨昌久：無(wú)可救藥的自我主義者》是深瀨昌久（Fukase Masahisa）在歐洲的第一個(gè)回顧展，也是自深瀨昌久檔案館成立以來(lái)對(duì)他作品首次細(xì)致的梳理，許多以前未曝光過(guò)的資料首度在日本以外展出。

深瀨昌久，1934年出生于日本北海道，是日本戰(zhàn)后攝影的代表人物之一。他1956年畢業(yè)于日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)部寫(xiě)真專業(yè)，以“自己為何物”的理念在攝影道路上不斷嘗試，其代表作品《鴉》（1986）更是被譽(yù)為日本近代攝影史的教科書(shū)。

1974年，深瀨昌久與荒木經(jīng)惟、東松照明、細(xì)江英公、森山大道和橫須賀功光合辦Workshop攝影學(xué)校，成為日本攝影界的重要人物之一，并于同年參加了MOMA主辦的《新日本攝影（New Japanese Photography）》，這是日本近代攝影首次推廣至世界的攝影聯(lián)展。1986至1988年間又與細(xì)江英公、東松照明、森山大道舉辦英美巡回聯(lián)展《黑日：四人視野（Black Sun：The Eyes of Four）》，確立了四人在國(guó)際攝影界的地位。

在深瀨昌久攝影生涯到達(dá)巔峰之時(shí)，1992年6月，他卻因醉酒而在歌舞伎町黃金街的酒吧樓梯上摔落，腦部嚴(yán)重受創(chuàng)并失去了語(yǔ)言與行為能力。之后他纏綿病榻整整二十年，直至2012年6月離世，結(jié)束了他深情而漂泊的一生。

此次在阿爾勒攝影節(jié)所展出的作品涵蓋了深瀨昌久生前大部分主要?jiǎng)?chuàng)作：《游戲》（1971）、《鴉》（1986）、《父親的記憶》（1991）、《家族》（1991）和《私景》（1992），以及相關(guān)的雜志和出版物檔案資料，所涉及的話題更是包括了家庭、愛(ài)情、友誼、孤獨(dú)、死亡等等。

尤其引人注目的是，展覽首度在歐洲展出了深瀨昌久生前最后的作品《Hibi》。“Hibi”在日語(yǔ)里有“日?！迸c“裂縫”的意思，是深瀨昌久于1990至1992年間在日本街頭拍攝的一系列照片。圖像包括了街道、路面磨損的交通指示標(biāo)識(shí)、城市中各種剝落的箭頭和線，以及柏油路上的裂縫。1992年，深瀨昌久把這些黑白照片印出，在上面以繪畫(huà)的形式進(jìn)行二次創(chuàng)作。他將鮮明的顏料直接倒在作品上，仿佛使用調(diào)色盤(pán)般地隨意揮灑，顏色大膽且復(fù)雜，顏料與路面的殘破紋路巧妙地結(jié)合，最后蓋上了自己的手印，成為一個(gè)完整的作品。

同年二月，深瀨昌久在東京Nikon Salon畫(huà)廊舉辦個(gè)展“私風(fēng)景系列92年”，展出了《Hibi》、《私景》等四個(gè)系列。唯獨(dú)《Hibi》，沒(méi)有人能明白他透過(guò)作品所希望傳達(dá)的訊息，甚至連他最親近的朋友也難以理解作品的涵義，深瀨昌久也從未向他們透露過(guò)任何消息，使之成為其晚年間神秘的遺作。

劇場(chǎng)一幕

《拜倫式的房子（The House of the Ballenesque）

墻壁上的粉筆涂鴉、陰郁的生活空間、搖搖晃晃鬼影似的人物、帶有巫術(shù)崇拜意味的飛鳥(niǎo)、背景里詭異的劃痕……羅杰·拜倫的影像似乎總能激起人們的一陣陣顫栗，而這種反應(yīng)正是這位美國(guó)藝術(shù)家所不斷挑戰(zhàn)的。

羅杰·拜倫（Roger Ballen），1950年出生于紐約，1974年移居南非共和國(guó)，長(zhǎng)期居住在約翰內(nèi)斯堡。作為當(dāng)代最重要的攝影藝術(shù)家之一，早年他以紀(jì)實(shí)手法拍攝南非偏僻村落里白人布爾人的艱苦生活，后來(lái)則融合了攝影和繪畫(huà)、雕塑、裝置等多種媒介，發(fā)展出一種重視心理與空間關(guān)系的攝影風(fēng)格。對(duì)他而言，創(chuàng)作的最終目的是對(duì)自身的存在與身份進(jìn)行定義。究其根本，這是一段關(guān)乎心理維度與存在主義的征途。

《拜倫式的房子（The House of the Ballenesque）》是一個(gè)混合了羅杰。拜倫不同時(shí)期攝影作品和裝置作品的展覽，也是一個(gè)涵蓋一切可能的地方。在羅杰`拜倫五十多年的創(chuàng)作歷程中，他發(fā)現(xiàn)“家”是個(gè)富含許多意義的地方。

“當(dāng)人們不斷向外尋求庇護(hù)的時(shí)候，其內(nèi)心往往正在經(jīng)歷一段復(fù)雜的冒險(xiǎn)旅程。這種悖論也體現(xiàn)在照片的內(nèi)在和所呈現(xiàn)的表象上，我創(chuàng)作過(guò)程中有大量時(shí)間都在房子里度過(guò)，無(wú)論是居住還是拍攝。”羅杰·拜倫說(shuō)道。展覽中沒(méi)整理過(guò)的臥房、磨損的舊沙發(fā)、壞掉的窗戶、搖搖欲墜的椅子、歪歪斜斜的畫(huà)、被弄壞的塑料洋娃娃，一幕幕雜亂的場(chǎng)景和物件都在誘惑著人們?nèi)ゲ聹y(cè)它們背后所掩藏的生活。這些來(lái)自日常生活中的東西，卻不知不覺(jué)地泄露了更深層的人類境況（human condition）。

在這棟阿爾勒廢棄的老房子里，每個(gè)房間都代表著羅杰·拜倫個(gè)人審美的一個(gè)重要方面。他把自己思維的隱喻變作一棟房子，房子中的參觀路線由不同影像所關(guān)聯(lián)和引領(lǐng)，從黑暗到光明，從地窖到閣樓。在這里，觀眾不再僅僅是作品的旁觀者，而是拜倫式房子的旅居者，也是羅杰·拜倫夢(mèng)境的參與者。endprint