薛佳

摘要：中國的戲曲是一門博大精深的藝術，是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，它是由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及各種表演藝術因素綜合而成的。在戲曲幾千年的發(fā)展歷史當中，其早已成為我國文化藝術寶庫當中的一塊瑰寶。中國戲曲與歐美的戲劇相比，其綜合的程度不同。歐美的戲劇，雖然也是綜合性藝術，但每一種戲劇形式都偏重于一種表現(xiàn)手段。比如詩劇偏重于詩的語言：歌劇則以歌唱為主：舞劇的側重點是舞蹈，其編劇重心不是在文學上，而是在舞蹈動作的編排上；而話劇，主要是用人物之間的對話來反映社會生活與各色人生。

關鍵詞：戲曲；傳統(tǒng)；文化藝術；意境

談到中國戲曲，無論是在語言、表演，還是在題意的表述上，都洋溢著詩的精神。最能體現(xiàn)戲曲詩性精神的是劇作者借助于戲劇的載體，言志抒情，融入了作者自己對理想社會與理想人生的看法。中國傳統(tǒng)戲曲不僅是案頭之作，而且是搬演之曲。中國傳統(tǒng)戲曲的意境美，不僅散發(fā)于文本的字里行間，更是展露在舞臺上美輪美奐的表演當中。鑒于以往關于戲曲意境的研究偏頗于案頭的文本，本文將轉向于舞臺表演藝術的另一個角度，淺析中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術的意境美。意境作為戲曲賞評的綜合標準和最高要求，居于戲曲賞評的核心地位。

一、道具的寫意化

由于西方戲劇理論重視寫實的再現(xiàn)手法，恨不得用盡一切的道具重現(xiàn)生活情景，所以在道具使用的數(shù)量上，往往是超于中國傳統(tǒng)戲曲的。我們的傳統(tǒng)戲曲則相反，追求的是一種虛擬的寫意手法，道具往往非常簡單、有限。例如，戲曲舞臺上的道具，經常只是一張方桌，兩把方椅。這樣的布景可以代表不同的情景：既可以是在深宮大院中，也可以是在深閨小閣里：既可以是在嚴肅的公堂之上，也可以是在歡快的家宴之中，非常靈活自由，具有藝術化和寫意化。由此可見，道具含有以一代十之用，具有象征意義。

二、時空的寫意化

這主要表現(xiàn)為在時間處理上的隨意性和空間處理上的假定性。眾所周知，作為舞臺戲曲的表演最大的限制就是時空的限制。在時間上，一是不能超長演出，超長會使觀眾產生疲勞，而更重要的是戲劇情節(jié)的時間跨度的長短處理，若按真實的時間表現(xiàn)，則會讓許多無關宏長的歷時情節(jié)擠占有效而特殊的歷時情節(jié)，作為敘事性的戲劇則會浪費時間作平庸的敘事。為解決這一矛盾，西方戲劇結構理論提出“三一律”法則，要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者上保持一致性。而中國傳統(tǒng)戲曲卻不受“三一律”的局限，舞臺的時空可以自由地變換。戲曲的舞臺，時空轉換只依憑演員的動作、唱白來展示，其本質已不是用來再現(xiàn)故事，而是用來表現(xiàn)故事。首先，在時間上，既可以是白天，也可以是黑夜：既可以是把十年八載壓縮為幾分鐘，也可以把幾秒鐘的思想）中突拓展到一場戲，戲曲的舞臺是非常自由靈活的，橫跨度可以非常大。其次，在空間上，既可以是千軍萬馬的戰(zhàn)場，也可以是花紅柳綠的后花園；既可以是守衛(wèi)森嚴的皇宮官邸，也可以是淳樸尋常的百姓人家。時空的表現(xiàn)一如說唱時那樣自由，瞬息之間，跨越數(shù)年；一個圓場，已行千里。至于人物上場時的身份與品行交待，更是說唱人介紹與評論人物方式的遺存。

三、表演的寫意化

戲曲的表演大多采用是程式化的，開門關門，上樓下樓，行軍打仗，穿衣吃飯，喜怒哀樂，以及待人接物，都不是生活的原態(tài)，而是按照美的原則從生活中提煉概括出來的，有著鮮明的節(jié)奏和嚴整的韻律。表演程式是戲曲表演技術組織的基本單位。它絕不是僵化的僅被演員套用的動作范式。優(yōu)秀的演員在運用這些程式時，總是能從生活出發(fā)，根據(jù)人物性格和戲劇情境的要求，創(chuàng)造性地把若干個程式按照一定的生活邏輯和舞臺邏輯組合起來，以正確地表達戲劇人物的思想感情，塑造出富有個性的舞臺形象，求得程式的規(guī)范性與人物形象個性化的統(tǒng)一的效果。

焦菊隱先生曾明確指出，西方戲劇是“從布景里面出表演”，而我們傳統(tǒng)戲曲則是“從表演里面出布景”。從上可知，無論是時空的寫意化，還是道具的寫意化，歸根到底都離不開表演的寫意化。例如，昆曲《玉簪記》中“秋江”一折、《漁家樂》中的“藏舟”一折等，都需要演員“以槳代船”的演出。扮演艄公的演員需要充分利用手中的一支船槳，虛擬劃船的動作，讓觀眾感覺到舞臺是在河中，正有一葉小舟獨行江中。手上沒有任何道具代表舟楫的其他演員更是需要通過表演，把“無形”、“虛化”的河水和船只表現(xiàn)出來。譬如跳上船，演員要及時地做出船身搖晃的動作：途中或是風平浪靜，或是乘風破浪，演員都需要用動作一一虛擬出來，讓臺下的觀眾看到“河面”的情況。在更多情況下，演員手上是沒有任何道具的，純粹靠著已經程序式、舞蹈化的身段來展示寫意化的表演。戲曲演員進行虛擬性表演的時候，首先必須要準確。正所謂“藝術來自生活”，虛擬性的表演完全脫離了生活的原型，觀眾也會看不懂，更不會產生共鳴。要求準確，并不是照搬生活，一成不變，藝術更需要“高于生活”，將戲曲表演藝術美化、寫意化一點，也就是戲曲口訣中所說的“藏拙露秀”。譬如，“臥魚聞花”，已經把楊貴妃醉酒的神態(tài)舞蹈化、美化了：又例如，擁抱、接吻等動作，在戲曲舞臺上是不必要直接模擬的，只需要相互搭肩便表現(xiàn)了。

為了更好地表現(xiàn)人物的性格和故事的情節(jié)，中國傳統(tǒng)戲曲總結了許多程式性的表演技巧，如甩發(fā)（又稱“甩梢子”）、耍髯口（又稱“口條”）、耍帽翅、耍水袖等。例如，“耍水袖”可以用“勾、挑、撐、沖、拔、揚、揮、甩、打、抖”這十個字歸納起來，使用的力度不同，就可以做出不同的效果，用以不同情節(jié)中的不同人物性格。又例如，川劇的“變臉”可謂一絕，既源自生活，又高于生活的夸張舞臺表演，不僅能展示人物性格，更能展現(xiàn)舞臺上的一種藝術美。正如人們所說的“不像不成戲，真像不成藝”，中國傳統(tǒng)戲曲的表演是一種具有藝術虛擬感的寫意化藝術，達到“看我非我，我看我，我也非我；裝誰像誰，誰像誰，誰就是誰”的效果。

戲曲無論是在語言、表演，還是在題意的表述上，都洋溢著詩的精神。最能體現(xiàn)戲曲詩性精神的是，劇作者借助于戲劇的載體，言志抒情，融入了作者自己對理想社會與理想人生的看法。endprint