張之琪

作為建軍90周年的獻(xiàn)禮片，《建軍大業(yè)》因大量起用“小鮮肉”扮演歷史人物而未播先熱。影片上映前夕，南昌起義的指揮者之一葉挺將軍的后人導(dǎo)演葉大鷹在微博發(fā)難，指責(zé)《建軍大業(yè)》的主創(chuàng)黃建新、劉偉強(qiáng)“借重大歷史事件來發(fā)娛樂財(cái)”，并稱讓“小鮮肉”演員來扮演葉挺，是對英雄的羞辱。

而微信公眾號“深焦的評論”則認(rèn)為，《建軍大業(yè)》不僅在演員陣容上做到了全面年輕化、“鮮肉化”，在敘事上也將革命歷史題材轉(zhuǎn)為了更有票房好張力、年輕觀眾更有共鳴的“青春片”。

作者李小毛從影片結(jié)尾的井岡山會師談起，他注意到，在那場戲中，鏡頭緩緩略過毛、朱之后，聚焦在年輕的粟裕一代身上，這是上世紀(jì)80、90年代的“主旋律”電影中不曾出現(xiàn)過的一幕。

這群青春面孔的登臺似乎也宣告著從“主旋律”電影到“新主流”電影的轉(zhuǎn)變：一方面，解放后第一個(gè)30年強(qiáng)調(diào)階級斗爭的革命敘事與第二個(gè)30年強(qiáng)調(diào)市場經(jīng)濟(jì)的改革敘事之間的斷裂得到了一定程度的彌合，一種新的歷史表述方式以青春的面孔出現(xiàn)，開始占據(jù)銀幕前端，獲得了自我言說的空間；另一方面，資本邏輯與紅色歷史達(dá)成了和解，青年演員所象征的蓬勃市場活力以想象性的身份成功地參與了革命敘事。

在《建軍大業(yè)》上映之前，葉挺后代、導(dǎo)演葉大鷹就曾對“小鮮肉”扮演革命領(lǐng)袖提出了質(zhì)疑，甚至在網(wǎng)絡(luò)上炮轟“小鮮肉”的“偽娘”氣質(zhì)難以勝任歷史人物。事實(shí)上，從文化研究的角度看，崇尚“鮮肉美學(xué)”的青年亞文化在后冷戰(zhàn)時(shí)代是以對抗主流文化價(jià)值的叛逆面貌出現(xiàn)的，它代表的是青年一代逃避現(xiàn)實(shí)大命題、張揚(yáng)自我、追求個(gè)體生存意義的“反主流”傾向。作為相互對抗的兩種文化，以“小鮮肉”為代表的叛逆亞文化首度參與主流敘事必然會遭受非議，甚至?xí)屢徊糠秩藫?dān)心主流文化被篡改和抹殺，使革命歷史淪為“任人打扮的小姑娘”。

然而此次“新主流”電影對青年亞文化的收編并非完全處于市場考慮，在更大程度上是源于主流價(jià)值內(nèi)部重組的策略需要。

自上世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)體制改革以來，“主旋律”逐漸淪為票房毒藥，革命經(jīng)驗(yàn)始終難以在當(dāng)代觀眾中建立有效的認(rèn)同機(jī)制?！督ㄜ姶髽I(yè)》則將具有濃郁意識形態(tài)色彩的革命題材轉(zhuǎn)碼為青春題材，它表面上是一部紅色經(jīng)典，實(shí)質(zhì)上則可以被還原為當(dāng)下中國電影市場上最具票房號召力的“青春片”，一部關(guān)于年輕的中國共產(chǎn)黨的“成長煩惱”可以輕松地與“青春片”中常見的成長與挫敗的故事無縫對接，而一眾鮮肉演員自帶的眾多青春片記憶也是觀眾可以在潛意識中將《建軍大業(yè)》識別為他們熟悉的青春片類型。

然而與《柳堡的故事》、《野火春風(fēng)斗古城》、《小兵張嘎》等青春革命題材不用，《建軍大業(yè)》中的青春敘事呈現(xiàn)出“去政治化、去革命化、去階級化“的新面貌，在對于林彪、粟裕等難以定論的歷史形象，《建軍大業(yè)》徹底規(guī)避了一切懸置于黨史中的復(fù)雜詭辯的左右斗爭，呈現(xiàn)出現(xiàn)代社會中年輕人奮斗成長的底色。

除了以青春成長替代黨內(nèi)斗爭，《建軍大業(yè)》還對另一歷史裂痕進(jìn)行了修補(bǔ)，那就是國共之間的歷史形態(tài)對抗。在影片中，南昌起義結(jié)束后，賀龍部隊(duì)來到國民黨南昌守軍陣地前，向死去的國民黨將士脫帽致敬；三河壩戰(zhàn)役結(jié)束后，國民黨將領(lǐng)錢大鈞望著漫山遍野的尸體，吩咐部下，“黃埔的都厚葬”?！爸戮础迸c“厚葬”代表了“新主流”電影努力尋求共識的文化姿態(tài)，讓曾經(jīng)在戰(zhàn)爭中被遺忘或遭受屈辱的國共雙方軍人都獲得歷史的命名與體制的追認(rèn)，從而消泯國共意識形態(tài)的尖銳對立。正如《集結(jié)號》的宣傳語“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”，“新主流”電影不再以意識形態(tài)來界定英雄死亡的意義，而是通過一種人道主義精神來統(tǒng)攝價(jià)值的同一性。endprint