瞿瑞

很少存在比“時間”更經(jīng)久不衰的藝術(shù)主題。時間主宰情感，擁有讓一切生命被深度卷入的魔力。在不同時代，人們借助不同技術(shù)探索時間，以不同話語方式闡釋時間。時間接受一切，卻繼續(xù)保持神秘：如同一塊玻璃片無法替代一支萬花筒，一片葉子無法彰顯一棵樹。一代代人做著走出時間迷宮的夢：以對未來的狂熱向望始，以對過去的黯然感傷終。對時間的探索要求置身于時間之內(nèi)的我們能夠不時地跳出時間洪流——觀看，僅僅為獲得一種新的角度，并非為給出標準答案。

在此基礎(chǔ)上，我們來理解郭國柱這組長時間曝光的攝影作品，以及攝影師為思考時間秘密所做出的努力。

照片上是不同的臥室內(nèi)景，臥具上方詭異的煙云形狀占據(jù)了畫面的視覺中心。而分散四周的床頭燈、書柜、桌椅、衣櫥、地毯、書畫、鏡子等家具物什則清晰成像，似乎牢牢持有對世界的掌控權(quán)。這組照片大多構(gòu)圖平穩(wěn)、周正，寫實地構(gòu)建了臥室的夜間氛圍。而攝影師對臥室內(nèi)景的整夜曝光，使畫面上小幅度移動的睡者如同一枚灰白的蠶繭——仿佛被禁錮在時間里，呈現(xiàn)出與萬物隔絕的狀態(tài)。在這些照片上，被拍攝者的身體顯得被動、脆弱、不穩(wěn)定。我們不難想象，在白晝時刻，人是絕對強勢的一方，人占有物、消耗物、更新物、拋棄物，而物沒有生命，因而沒有威脅感。

這組照片則暗示了一種更本質(zhì)的類似于考古學(xué)意義上的人與物的關(guān)系。譬如斯堪的納維亞的船葬墓地，人們在千余年后從中挖掘出武器、盔甲、首飾，而人的尸體卻不知所蹤：酸性土壤徹底分解了尸骸，物卻永存。人在物的面前呈現(xiàn)出的脆弱和虛無，必須將鏡頭置放在遠處觀看，雖然，想象一千年后的世界往往讓我們暈眩。

作品從2008年拍攝延續(xù)至今，照片上的場景要離我們近得多，畫面中的公寓、客廳、宿舍是我們熟悉的布局風(fēng)格，呈現(xiàn)出本世紀初個人住所的一般性日常面貌。觀者可以通過室內(nèi)裝修風(fēng)格及個別陳列物品來猜測被拍攝者的職業(yè)、生活狀況及審美趣味。墻上的衣服（一件夾克或一件連衣裙）暗示了被拍攝者的性別；床頭柜上端正擺放的一頂軍官帽暗示了被拍攝者的職業(yè)；某間臥室小而整潔，顯示出臥室主人的輕微潔癖……然而，埋在被子下的身體卻都輪廓模糊，不同的生命在此有了趨同的形態(tài)。正是這種趨同，讓我們想到人在死后化為白骨的趨同。一些時候，充滿秩序的物品如同陳列遺物一般（比如第一張照片上那件掛在墻上的外套，另一幅作品上牢牢占據(jù)前景的民族風(fēng)地毯），使黑白畫面上有了死亡臨在感，而身體的“煙云”則成了活的幽靈。

從某種程度上講，睡眠是對死亡的暗示。人在“過去——現(xiàn)在——未來”時間軸里，以出生與死亡為端點。我們憑借二手經(jīng)驗（書籍、影像、故事）來認識出生之前的世界，然而沒有人經(jīng)歷過死，我們所能想象的最安全的死亡狀態(tài)最接近睡眠。睡眠和死亡的相似之處即放棄自我意識，放棄對世界的感知。

人恐懼死亡，但很少有人恐懼每天發(fā)生的睡眠，亦少有人思索睡眠的意義（我們愿意默認睡眠是為了白天更好的生活）。這時，相機凝視人在睡夢中的時辰，使之喚起了我們對習(xí)慣之事早已喪失的那種驚奇?？匆娮约夯蔁熢频囊凰?，類似于想象成為死者后回溯自己的一生：動作重疊，表情含糊。這組照片上重復(fù)的死亡暗示，是截獲了每天上演的虛無時刻，來提醒人存在的意義：當時間過去，我們會懸停于一方狹窄的空間，我們所占有的物甚至?xí)加形覀兯篮蟮穆L時間。攝影師郭國柱則說：“人只是物品在歷史長河里短暫的代管者?！?/p>

如今，對生命時間的思考，尤其是浩大時空中個體生命的微渺體驗已并不新鮮。重要的是，當時間流逝以攝影媒介方式被呈現(xiàn)，一張照片所能傳達出的多層次與復(fù)雜性。

攝影，以瞬時性捕捉世界碎片的方式，使其天生具備一種追憶式的憂郁?；跀z影的真實存在性，無論是百年一見的奇觀還是日常生活一隅，記錄素材的價值高低，當其以照片形式復(fù)現(xiàn)，那些被拍攝的本體即絕對的過去，絕無可能再次發(fā)生?！皵z影”一詞在拉丁文里的意思是“存在過”，而羅蘭·巴特則寫道：

面對我母親兒時的照片時，我想的是：她將來會死的……不管照片上人死了還是沒死，任何照片都是這種災(zāi)難。

這種“災(zāi)難”不僅是復(fù)現(xiàn)過去消失之物的痛苦，更是當下一切都會被投入未來虛空的提醒。對于被拍攝者而言，用相機記錄下的一秒，即意味著這一秒將托生于照片從流逝的生命千萬幀中提取出來，使其變成證物般的存在；而快門響起的聲音，類似于我們存在本身即將消逝的提示音。我們甚至可以說，攝影是關(guān)于時間的藝術(shù)。而當攝影有意地表現(xiàn)時間流逝時（比如郭國柱這組“洗洗睡吧”），事情就變得有趣起來。

長達6-10小時的曝光，使攝影從捕捉一瞬的絕對偶然事件變成漫長耐心的觀察。相機蹲伏在人的秘密空間一角，注視著人睡夢中的無意識動作。而被拍攝者的心理狀態(tài)也頗值得玩味：他知道自己將在相機的窺視下度過整夜，但是睡夢最終讓他喪失了被拍攝的警惕意識，暴露出真實自然的身體狀態(tài)。而對于觀者而言，觀看這樣一張照片只需要一秒，數(shù)小時內(nèi)發(fā)生的事卻同時涌入你的視線。攝影壓縮了時間，賦形于時間。最終，人的身體在時間流逝中留下的痕跡如同時間之繭。照片的二維性注定了它留不住流動不停的影像，時間的疊印最后只能呈現(xiàn)虛無的構(gòu)境。

在杉本博司上世紀七八十年代拍攝的長時間曝光攝影作品“劇場”系列中，這種虛無則表現(xiàn)得更為徹底：從一場電影開始拍到電影結(jié)束，相機像觀眾一樣注視了電影的全程，但最終呈現(xiàn)出的空白屏幕卻無法還原電影記憶——或者說，正是過多光的變幻造就了絕對的空白。在劇院華麗的枝形吊燈、巴洛克風(fēng)格廊柱的映襯下，銀幕上的空白顯得耀眼、強勢。

這兩組作品共同表現(xiàn)出的東方禪宗式的虛無，不僅是畫面直接呈現(xiàn)出的無，更是“眼前曾發(fā)生過什么，但這一切都已消失”的虛空和無解。當平面的照片無法呈現(xiàn)更多的細節(jié)，人就必須憑借想象力來構(gòu)建記憶。這是通過照片喚醒人類記憶本能的反思性嘗試。

由于影像的泛濫，一張照片吸引目光停留的時間越來越短。在視覺信息更新中不斷加速的個體生命，卻感到意義的匱乏。圖像充斥人們的生活——廣告、包裝、社交網(wǎng)絡(luò)上的海量照片提高了對攝影作品“刺點”（羅蘭·巴特語）的期待。人們對于攝影的期待是尋求震驚和新奇，攝影成了更新最快的快速消費產(chǎn)業(yè)?！罢痼@之后，即被拋棄”成了大多攝影作品的必然命運。

攝影，從古老的達蓋爾法銀版照相，不斷更新技術(shù)設(shè)備、成像系統(tǒng)，直至今天，數(shù)碼時代降低了銀鹽時代的技術(shù)準入度。臺灣攝影人陳傳興則感傷的預(yù)言：銀鹽已死。數(shù)碼后期技術(shù)的普及使攝影甚至失去了它最重要的真實性，人們可以隨意增減照片上的內(nèi)容，通過和其他藝術(shù)形式（比如繪畫）的組合，畫面達成的視覺效果更加豐富，但這也讓不少攝影人感到另一種危機：攝影通過漫長的時間從繪畫藝術(shù)中脫離，確認了獨立的藝術(shù)地位，但很快便喪失了使攝影成為獨立藝術(shù)的那些本體特征，淪為生產(chǎn)視覺產(chǎn)品的工具。然而依舊有不少攝影師繼續(xù)致力于暗房時代的技術(shù)擴展，挖掘攝影作為記錄世界、呈現(xiàn)人與世界關(guān)系的更多可能性。

這些通過長時間曝光技術(shù)完成的照片敘事嘗試（“將電影拍成照片”“將整個夜晚拍成照片”），之所以反對了大多照片的淺薄和扁平性，是因為在展示拍攝主題內(nèi)容的同時，還包含了攝影師對“攝影”概念的深度理解以及對攝影本身投入的情感。

杉本博司則抒情地寫道：“沒有快門裝置的人類的眼睛，必定只能適應(yīng)長時間曝光。從落地第一次睜開雙眼那刻起，到臨終躺在床頭闔眼的那刻止，人類眼睛的曝光時間，就只有這么一次?！边@樣，人的生命仿佛模擬了一次漫長的長時間曝光拍攝，恰好印證了蘇珊·桑塔格那句“生是一部電影，死是一張照片?！?/p>

如果鏡頭覆蓋的范疇足夠廣闊，快門的時間足夠長：從八小時變成八十年。那么，我們勞碌的一生終究會被一張照片收容（可以預(yù)料照片會是一片空白）。攝影從“存在過”變成了對“烏有”的想象，但人的記憶是照片無法奪走的。我們置身在流逝的生命時間中，凝視過去一段時間如何定格，看與被看相互質(zhì)疑，照片與“我”相互發(fā)問。這構(gòu)成了消失的兩種方式：一種是消失本身，一種是消失在對消失問題的思考之中。endprint