瞿瑞

鑒于照相術(shù)的普及，如今，很多人只需打開家庭相冊(cè)就能看到自己兒童時(shí)代的樣子。照片里，身穿童裝的自己笑著望向鏡頭，背景多是童年住所一隅。出生在上世紀(jì)末的人則會(huì)留下一些極具時(shí)代特色的影樓作品，站和坐的姿勢(shì)都相當(dāng)端正，背后是虛假的布景：色彩飽和度過高的碧海藍(lán)天或異國建筑。

當(dāng)我們觀看自己的童年留影，照片中的形象總是曖昧的。那個(gè)小孩既陌生又熟悉，是我們自身卻更像是別人，既屬于記憶又關(guān)乎想象，分明是真實(shí)的卻又像是戴著面具。這些照片記錄了幼年形象，但并沒有保存童年記憶。甚至，照片上的幼年形象完全離心于我們記憶中的童年。照片上的表情過于呆板，姿勢(shì)也過于僵硬，甚至連笑容都不真誠……當(dāng)照片抽離了真實(shí)的童年情緒，我們的童年便只能游離于這些照片之外的時(shí)刻。然而，哪些時(shí)刻？

羅伯特·杜瓦諾拍攝于20世紀(jì)50年代的兒童照片，牢牢定格了兒童們靈光閃現(xiàn)的童稚情緒。因此，童年的真實(shí)時(shí)刻從遺忘的暗處浮現(xiàn)。照片中存在于半世紀(jì)前的某個(gè)巴黎街頭的兒童，甚至比家庭相冊(cè)中的照片更能親近我們——由于情緒的相類。

我們知道，情緒是強(qiáng)烈的、瞬時(shí)的、碎片化的、本能和原始的。成年人控制情緒，形成完整的有預(yù)設(shè)的性格；而兒童則保留了人的本能情緒。家庭相冊(cè)上兒童表現(xiàn)出的穩(wěn)重、懂事一面往往是大人們暗示或要求兒童扮演的。而真實(shí)的童年則關(guān)乎變動(dòng)的情緒。

比如，在一張拍攝課堂情景的照片上，三個(gè)課桌前的小孩以他們生動(dòng)的神情喚醒了我們遙遠(yuǎn)的課堂記憶。照片左前方，一個(gè)男孩雙臂交錯(cuò)擺放在課桌上、端正地凝視著某個(gè)虛空的點(diǎn)，專注于“扮演專注”這件事。最后一排的兩個(gè)男孩：左邊那個(gè)正緊張地瞪大眼睛望向正前方，仿佛周圍的空氣都收緊了；而他的同桌，身材更瘦小，前額的一縷頭發(fā)雞冠般高高翹起，他手里拿著筆，猛地抬頭瞥向墻壁正上方的掛鐘，傳達(dá)出對(duì)于放學(xué)的急不可耐——這正是兒童時(shí)代引人發(fā)笑的俏皮瞬間。

小學(xué)教育作為初級(jí)教育階段，兒童學(xué)習(xí)讀寫、為接受高級(jí)知識(shí)做準(zhǔn)備。更重要的是，他們被要求克制其先天特征（如精力旺盛、好奇、多動(dòng)），培養(yǎng)自控能力。人從接受教育開始被納入社會(huì)秩序，而學(xué)校，作為兒童的日常生活場(chǎng)所，是現(xiàn)代社會(huì)機(jī)制的一部分，代表著成年理性的權(quán)威。這張照片上，我們透過兒童的緊張感，看到了教育嚴(yán)肅的一面；又透過兒童的頑皮走神，我們看到人的天性所具備的逃逸性力量。照片并沒有復(fù)雜的構(gòu)圖，它是對(duì)日常生活的觀察、理解與截取。恰巧是課堂上的這三個(gè)男孩的這一瞬間最具飽滿的童年情緒，孩子們的緊張不安和渴望自由，構(gòu)成了戲劇化的反作用力，形成了相當(dāng)具有童年記憶卷入度的迷人場(chǎng)域。

在羅伯特·杜瓦諾另幾張拍攝兒童群體的照片上，孩子們或成群結(jié)隊(duì)、邁著和身體不協(xié)調(diào)的大步過馬路，后一個(gè)拉住前一個(gè)的衣服后襟，類似“老鷹捉小雞”游戲；或街頭一角，一個(gè)男孩看另外四個(gè)男孩玩倒立，他們的身體夸張地扭曲著，呈現(xiàn)出孩童時(shí)代游戲狂歡的失序一面……畫面有時(shí)顯得怪誕、狂暴。試想，看到成年人在日常生活中表現(xiàn)出這樣怪誕瘋癲的一面，那些“不體面、不合適”的場(chǎng)景只會(huì)帶給我們尷尬和不快。然而，當(dāng)孩子們暴露出這一面時(shí)，我們卻往往會(huì)心一笑，并總是無關(guān)嘲諷，充滿溫情，為那些滑稽時(shí)刻也曾屬于我們（到后來卻不再屬于我們）。

人是社會(huì)的人，而童年具備的自然個(gè)性，是在個(gè)人進(jìn)化過程中不可逆轉(zhuǎn)的消失部分。在回顧童年時(shí)，我們總能感受到記憶的復(fù)雜性和生命的不可捉摸性。喬治·佩雷克在《W或童年記憶》中寫道：

我的童年屬于我不了解的那些事的一部分。它在我的身后，可是它卻是我長(zhǎng)大的地方，它曾經(jīng)屬于我，盡管我堅(jiān)決認(rèn)為它現(xiàn)在不再屬于我了。曾經(jīng)有很長(zhǎng)一段時(shí)間，我試圖扭轉(zhuǎn)或者掩飾這種確定不疑，將自己固守在一個(gè)孤兒的無辜形象中，一個(gè)并未出生的人，一個(gè)可以屬于任何人的孩子。然而童年不是懷舊，不是畏懼，不是失去的天堂，也不是金羊毛，也許只是地平線，是出發(fā)點(diǎn)，是坐標(biāo)，沿著這些坐標(biāo)，我的生命之軸才能找到方向。

記憶是人的高級(jí)屬性。當(dāng)人有了自我意識(shí)，試圖理解自我生命，就總是不可避免地回溯記憶的最初：童年時(shí)代。這就是佩雷克說的童年作為“地平線”和“坐標(biāo)”的意義。孩子們的身上，混合了類似于動(dòng)物的天真怪誕、某些尚未被社會(huì)化的人類原始天性、試圖模仿成年人的不成熟努力、以及未知命運(yùn)的兆示性瞬間……對(duì)于被拍攝的兒童，這些瞬間往往是自發(fā)的、無意識(shí)的；但由于總是“大人”帶著成年后的理性經(jīng)驗(yàn)在看，因此“童真、歡樂”是即將消逝的。因此，“孤獨(dú)、虛無”等同于一種命運(yùn)預(yù)兆。

比如，照片上那些兒童游戲：疊羅漢、翻跟斗、倒立……孩童們肢體動(dòng)作夸張、興高采烈、全情投入，這一切在成年人看來是無意義的。相比之下，成年人的游戲復(fù)雜得多，規(guī)則更多，帶有更清晰的目的性，快樂的純度卻更低。兒童們純粹的歡樂情緒是我們所陌生的，又徹底無法復(fù)現(xiàn)的。一笑過后，我們悵然若失，被虛無感包圍。正如萊奧帕蒂諾所說：

兒童們?cè)谔摕o中找到一切，大人們?cè)谝磺兄姓业教摕o。

這些童年的畫面，是從虛無中奪回的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。這不僅是我們無法尋回某段純真歲月的失落，更是我們作為一個(gè)“社會(huì)的人”必然喪失人類部分天性的失落。人觀看童年，不是為了確認(rèn)“我在那兒”，而是對(duì)自身與兒童關(guān)系的審度——人類在沾沾自喜于自己能夠控制萬物的同時(shí)，突然意識(shí)到了人類天性的失落，人作為物種審視自己，意識(shí)到人類群體總是被某種更高命運(yùn)所掌控（我們嘗試用宇宙的命運(yùn)、物種進(jìn)化的命運(yùn)來為神秘賦形），并感到一種對(duì)人類生存狀態(tài)的無力的傷感。

然而，并非所有兒童照片都能夠帶給觀者這種復(fù)雜、深邃的感受。這既關(guān)乎現(xiàn)代人對(duì)于“兒童”概念的普遍社會(huì)心理機(jī)制，也關(guān)乎照片中兒童的特點(diǎn)、拍攝者看兒童的方式。endprint

一般來說，那些拍攝中產(chǎn)階級(jí)家庭兒童的照片總是不如拍攝第三世界國家兒童的照片打動(dòng)我們。這不僅是由于貧窮更容易帶給人震撼、引發(fā)同情，還因?yàn)?，第三世界兒童具備更多我們所期待的童年特征。由于教育資源的不足，一方面，第三世界兒童接受社會(huì)化教育的過程更漫長(zhǎng)，童年得以保留得更完整；另一方面，兒童被要求分擔(dān)家庭事務(wù)，卻很少擔(dān)心其個(gè)人的未來命運(yùn)。雖然未來命運(yùn)以“苦難”“艱辛”的面貌籠罩在兒童并未意識(shí)到的行為里。而生活在城市里、尤其是家庭富裕的孩子，通常會(huì)早早接受教育和訓(xùn)練，學(xué)習(xí)外語、參加特長(zhǎng)班。他們的游戲方式更現(xiàn)代化（數(shù)碼產(chǎn)品、高科技玩具），亦被提前納入成人的競(jìng)賽世界，呈現(xiàn)出不符合年齡特征的老于世故。對(duì)此，馬歇爾·麥克盧漢描述美國20世紀(jì)后半葉時(shí)則說，“成人和兒童在行為舉止、語言習(xí)慣、處事態(tài)度和需求欲望上，甚至身體的外表上，越來越難以分辨了。”這涉及到對(duì)消逝的童年的憂慮。童年，仿佛成了和喇叭褲一樣的流行物（在發(fā)達(dá)國家的對(duì)應(yīng)流行年代是1850年至1950年），縮減著自己的時(shí)尚壽命。雖然我們很難想象，童年作為部分生命經(jīng)驗(yàn)，最終會(huì)成為被人類棄置的概念。

另一方面，攝影師看兒童的眼光也呈現(xiàn)出童年記憶的不同形態(tài)。

比如，在維利·羅尼的兩張照片中，攝影師不再致力于捕捉兒童的童真情緒，而是將鏡頭拉遠(yuǎn)，使孩童和世界（城市、村落或大自然）呈現(xiàn)出某種空間的關(guān)聯(lián)。兒童以背影或剪影的形式出現(xiàn)在畫面里，更像是符號(hào)意義上的兒童：三個(gè)穿黑色斗篷的男孩并列走在鄉(xiāng)間道路上，一個(gè)纖瘦的女孩走在碼頭棧橋上。如果我們感受到孤獨(dú)或溫情，那完全是通過照片整體效果傳達(dá)給我們的。孩子們的動(dòng)作并不暗示含義、表情也藏于暗處。畫面中的女孩也許并未感到孤獨(dú)——換言之，我們把成年后感受的孤獨(dú)賦予了畫面中的形象。照片中的人物替我們分擔(dān)了我們的傷感。這樣，一張兒童照片最大程度上剝離了童年特征，對(duì)童年的凝視幾乎等同于對(duì)童年作為一種逝去景觀的想象。

如果說羅伯特·杜瓦諾留下了童年作為“記憶坐標(biāo)”式的真實(shí)截面，維利·羅尼的照片則更接近一個(gè)成年人于對(duì)童年時(shí)光的遙望……它們和更多不同瞬間、無關(guān)個(gè)體、沒有名字的童年留影，共同構(gòu)筑了一個(gè)時(shí)代諸多面相的童年風(fēng)貌。

童年留影定格個(gè)別場(chǎng)景，它證明存在，卻不確認(rèn)烏有。童年留影并不定義自己，無論是失去的天堂，還是對(duì)自我生命的想象。童年留影打開了時(shí)間的視覺維度，卻并不決定時(shí)間的方向。童年留影不提供生活路徑，它只是許多單個(gè)畫面構(gòu)成的集體記憶坐標(biāo)——從任何一個(gè)坐標(biāo)出發(fā)都會(huì)走向無法選擇的未來。

正如人們回望過去不是為了留在過去，想象未來不是為了占有未來。我們不能說，人類追逐時(shí)間的努力是徒然的，但回返的歷史眼光總是對(duì)生命減縮變形的有效抗衡。我們經(jīng)歷過的階段，不只是我們穿過的一件舊衣服。正如人活著，舊的照片就會(huì)被帶入新的背景中，繼續(xù)存在直至未來；正如人活著，不論他已經(jīng)多么老，童年的經(jīng)驗(yàn)就依然涌動(dòng)他的細(xì)胞和血脈里。endprint