論霍建起電影的詩意風格（上）

一、霍建起的生平概述和創(chuàng)作背景

霍建起是我國詩意電影的繼承者之一，目前我國現(xiàn)存的較完善的詩化電影研究包括費穆的《小城之春》和吳貽弓的《城南舊事》，之后也涌現(xiàn)出不少文藝片導演，他們沿著前輩們的腳印走來，在新時期的發(fā)展中慢慢摸索，呈現(xiàn)出風格各異的文藝片姿態(tài)。第四代導演張暖忻在影片《青春祭》中展現(xiàn)了傣族旖旎的風光和淳樸的風土人情，以一位女性的視角深情講述了文革期間惆悵的青春往事。由陳凱歌執(zhí)導，張藝謀擔任攝像的影片《黃土地》以突破常規(guī)的開放式構圖打破了一貫的審美體系，影片將視角投放到邊遠的山村，他們試圖以古老的民俗化視角贏得國際影壇的關注。到如今，我國電影業(yè)薪火相傳、上下求索，涌現(xiàn)出一批蜚聲中外的文藝片大導。在眾多的文藝片導演中，始終延續(xù)詩意風格的當屬霍建起。

1958年霍建起出生于北京，與張藝謀、陳凱歌等同期畢業(yè)于北京電影學院，即中國電影史上常提到的北京電影學院78級的影視人?！拔母铩笔悄莻€年代人們永遠無法忘記的歲月，也是這批電影人無法忽略的遭遇，當更多的電影人有機會重新掌鏡時，大量有關文革題材的影片紛紛進入觀眾的視線，包括陳凱歌拍攝的《霸王別姬》、《黃土地》、張藝謀的《活著》、陳沖執(zhí)導的《天浴》、戴思杰的《巴爾扎克與小裁縫》等一大批深刻的影片。相較于同齡人，霍建起的境遇不算差，文革期間，霍建起被分配到北京郊區(qū)的懷柔水庫當了兩年知青。兩年的知青時光他沒有受多大苦。在懷柔他有機會親近自然、深入鄉(xiāng)村生活、體味底層人民的生活百態(tài)。導演個人的生活經(jīng)歷、教育環(huán)境和時代背景都會對導演的風格形成影響?；艚ㄆ鸬纳顩]有大的坎坷，所以，他的影片沒有《霸王別姬》和《活著》等影片中所傳達出的壓抑感，他對特殊年代的鮮有控訴更多的是一種平和的態(tài)度，導演的個人氣質是很鮮明的投射到影片當中的。無論是早期的《贏家》《那人那山那狗》《暖》到如今的《1980年代的愛情》《大唐玄奘》，他的影片始終透露著“哀而不傷，平靜有力”的情緒。

他戲稱自己為“第五代半”導演，畢業(yè)于北京電影學院78級的他最開始擔任美工師，屬于大器晚成的類型。不同于第五代導演對古老民俗的奇觀化展示，也不同于第六代導演執(zhí)著堅持的邊緣化意識以及對青春迷茫的記錄。他的影片有著對青春、往昔的回憶，攜帶了些許傷感情愫。霍建起偏愛農(nóng)村題材卻不是暴露農(nóng)村的封閉落后，在他的影片里沒有絕望、破敗，多的是一份靜靜流淌的生活節(jié)奏，平淡卻充滿善良。影片《暖》、《那人那山那狗》、《1980年代的愛情》為觀眾緩緩呈現(xiàn)了金黃黃的稻谷堆、高聳綿延的青山、漾起絲絲漣漪的河流、白墻黛瓦的別致小院。規(guī)避第五代導演宏大的敘事，霍建起選擇生活流式的散文化敘事策略，以平和的視角關照每一個渺小的個體，給影片營造出溫暖深情地意蘊。

二、對詩意的理解

詩意是對藝術作品的極高評價，東西方對詩意的運用也頗為不同。在蘇聯(lián)，導演謝爾蓋·愛森斯坦執(zhí)導的《戰(zhàn)艦波將金號》中有一個段落，用三個蒙太奇鏡頭連接雄獅有睡到站立的過程象征了國家的覺醒，這一創(chuàng)新性的鏡頭運用體現(xiàn)了詩意。在日本，小津安二郎擅用低仰鏡頭和固定的長鏡頭拍攝影片，侯孝賢偏愛用長鏡頭。長鏡頭又叫鏡頭內(nèi)部蒙太奇，通過鏡頭內(nèi)部前后景的調(diào)度、背景音樂的配合、影像的色調(diào)共同實現(xiàn)導演對作品的設想。快的蒙太奇剪輯和慢的長鏡頭都可以呈現(xiàn)詩化意味，那么，詩意絕非某種電影手段可以實現(xiàn)的，筆者認為很難給詩意下一個明確的定義。例如泰戈爾的詩句“生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”。你可以評價這句翻譯對仗工整，也可以認為詞語元素美，甚至可以贊同這句話具有極高的哲思，但是很難給它下定義。同樣，也很難給詩電影下定義。20世紀50年代蘇聯(lián)“詩電影”的倡導者米哈依爾·卡拉托佐夫認為攝影不應是客觀記錄而應該是帶入情緒的攝影。[1]筆者認為詩電影更接近于一種情緒、一種特別的氣質、一種難于言狀的韻律，它產(chǎn)生于夢幻與現(xiàn)實之間。

詩意是霍建起影片的重要標簽，影片中融合了不少中國歷史文化的元素，延續(xù)了中國傳統(tǒng)文化和宣揚了美好的民族性格。電影理論上稱“詩電影”是指二十世紀二十年代在歐洲出現(xiàn)的一種創(chuàng)作主張。在經(jīng)歷了先鋒派電影運動以及歐美電影的沖擊后，人們開始從人與自然的詩意角度探尋電影的未知面。這種詩意魅力并無明確的定義，可以通過敘事策略、光影、表演、對白、背景音樂、對比、象征、暗示等手段來表達導演的構思。

三、審美的意境

中華文化非常推崇“天人合一”的境界，人與自然是息息相通、水乳交融的整體[2]，所謂“天地氤氳，萬物化醇，男女構精，萬物化生”，其實就是當下講求的人與自然和諧發(fā)展的理念?！肚镏兹A》是一部將詩意唯美的自然環(huán)境與人物命運融合得極佳的一部作品，影片講述了在風起云涌的革命時期，共產(chǎn)黨早期領袖瞿秋白和愛人楊之華之間的情感故事。影片的選景和色調(diào)的把握非常的迷人。影片一開場是一段堪稱經(jīng)典的段落。兩岸白墻黛瓦的飛檐院落錯落有致，一只小船從畫面深處緩緩移動，烏黑的船槳輕輕地劃過絲綢般的河面漾起層層波紋，微風拂過，倒影漣漣，為觀眾勾勒出江南水鄉(xiāng)煙雨濛濛的詩畫意境。開場選擇的是逆光拍攝，畫面顯得凝固莊重，伴著由遠及近的弦樂聲，女主人公楊之華與周圍的環(huán)境融為一體，使觀眾如入悠遠空靈的玄美之境，令人頓有心曠神怡之感。

《秋之白華》是一部歷史題材的電影，動蕩的革命形勢為影片提供了恢宏的歷史背景，社會的變遷和嚴峻的形勢使人物命運更加波折多舛，革命過程是漫長的，為了更好的塑造人物，導演選取了能夠體現(xiàn)人物性格的片段，這樣影片情節(jié)緊湊更具可看性。瞿秋白就義的場景可以說是虛化的環(huán)境與真實的人物心境的詩意結合。革命先輩瞿秋白身著黑衣白褲吟唱著國際歌，他走向了花海并回首微笑絲毫沒有畏死之心，這也呼應了影片四十二分鐘處瞿楊橋上對話時瞿秋白所講的，革命就會有人犧牲，可你們是我的學生，我要保護你們，如果犧牲我希望是我。當一個時代處于烽火動蕩的年月中時，置身于其中的每一個個體都難逃戰(zhàn)爭的恐怖籠罩。瞿秋白就義的地方不會有好的環(huán)境，更不可能是影片中的花海。瞿秋白是如此博學、如此純凈之人，真實重現(xiàn)革命先輩凄慘的就義場面吾輩不忍，詩化的處理顯得合情合理。影片中有一個細節(jié)，國軍軍官佩服瞿先生的大義，特意交代行刑時不要打瞿先生的臉，這一細節(jié)值得玩味?；艚ㄆ鹫J為人是非常復雜的，不能簡單地論好評壞，人性是很復雜的。影片的這一細節(jié)處理一來彰顯先生的大義，一來是人物形象更豐滿的存在。

《1980年代的愛情》是2015年上映的影片，雖然不如《那人那山那狗》、《暖》那樣極富詩畫意境，影片情節(jié)簡單線索單一，但是依然給人平靜美好的感受?！拔颐看闻膽蜻x擇的地方都特別朦朧，這種文化的朦朧可以產(chǎn)生一種說不出的東西?！盵3]正如導演本人所言，他偏愛選擇朦朧的場景拍攝影片，這些場景給觀眾提供質樸溫情的心理體驗，又帶有淡淡酸楚的情緒?！赌侨?那山 那狗》里面，父親一路上的回憶，只是過往生活的些許片段，朦朦朧朧的不那么清晰。片段的勾連營造出一種真實感，它契合生活自然的狀態(tài)，也讓觀眾觸摸到主人公本質的存在，一下子能夠進入到影片敘事下的境遇中。影片《1980年代的愛情》中：空曠的山路野草橫生，咯吱作響的汽車緩緩地行駛，斑駁的墻壁上掛著記錄美好青春的相片，年邁的父親住在綿延的高山之巔，綠波蕩漾蘆葦叢生的河流，配合著悠揚婉轉的樂音，呈現(xiàn)出恬靜和安寧之感。叔本華認為，人生就像一個擺鐘，擺鐘的一端是匱乏，一端是無聊，在中間擺動的這個歌過程當中，既不是特別匱乏，也不是特別富足，但是還是很多東西有感受的這個階段。[4]仔細欣賞影片就可以發(fā)現(xiàn)很多的憂傷就藏在平淡的生活之中。男主人公關雨波有一管能奏響動人樂音的的口琴，已經(jīng)認命準備一輩子在小寨中了此一生的成麗雯重遇年輕有才的大學生關雨波，關雨波的同學送給她一臺可以接受外面信息的收音機，她的生活因為關雨波和城里姑娘的介入被擾亂了。日常的上班因為關雨波的到來比過去多了些期待，小河不僅是小河，是帶蜜的果醬、是恣意的笑聲、是希望的翅膀，是成麗雯最想追求卻必須舍棄的理想生活。關雨波來了，他打破的成麗雯平靜如水的生活，可是麗雯心里明白他不能一味放縱自己，她還有年邁的父親要照顧，她又是愛關雨波的，她絕不會允許自己成為牽絆戀人發(fā)展的絆腳石。關雨波給了她美好的夢，她不允許自己自私，是她自己主動將這個夢打破?？吹竭@里觀眾不會責怪關雨波而會更加心疼女主人公的無私奉獻。進城是那個時代多數(shù)知識女性的追求，電影中講述過很多女知青為了回城與命運作搏斗的悲傷故事，例如《天云山傳奇》中的宋薇，《天浴》中的文秀等。相比較前兩位女性，成麗雯回城并沒有太多的現(xiàn)實的阻礙，她肩上承擔的更多的是一份責任。為了父親，她選擇了來到小寨生活，為了不阻礙戀人進城發(fā)展，她鼓勵關雨波重拾信心，在關雨波有機會回城后她選擇離開他。成麗雯渴望擁抱外面的精彩世界，可是高聳的青山牽絆著她，父親就是那座大山，裝點著小寨，圍繞著麗雯的生活。在影片的后半段，通過關雨波的講述觀眾了解到，成麗雯最終選擇守候著小寨生活，她嫁給了小寨的司機，丈夫去世她孝順病重的婆婆，獨自撫養(yǎng)女兒。在生命的最后時刻，她隱瞞病情來到一事無成的關雨波身邊鼓勵曾經(jīng)的戀人振作。作為一位女性成麗雯是不幸的，命運苛待，夢想破碎，但她依舊選擇留下來，理想與現(xiàn)實的矛盾令成麗雯的人物形象立體飽滿。影片的風格和精神內(nèi)涵就潛藏在尋常的風景和看似平常的人物選擇中。成麗雯是善良感性的，不愿多言的性格獨有淡漠出塵之美，她和影片中空靈悠遠的山區(qū)景色相襯極了。霍建起用緩緩流動的影像投射出人物的精神狀態(tài)，真有一種“當時只道是尋常”的詩意憂傷。在介紹環(huán)境方面，影片常會采用移動鏡頭，包括俯視的移動鏡頭和平視的移動鏡頭，移動鏡頭可以呈現(xiàn)更多的畫面內(nèi)容，所攝錄的景色就像一副緩緩展開的畫卷，顯示出中國詩畫意境。

參考文獻：

[1]陳吉德，沈國芳，蔣俊，等.影視視聽語言[M] .北京：國防工業(yè)出版社， 2012，275.

[2]黃壽祺，張善文.周易注釋[M] .上海古籍出版社， 2004，542.

[3]田卉群，霍建起，吳孟璋.《秋之白華》導演霍建起創(chuàng)作答問[J].電影藝術，2011 （0 4 ）： 26 .

[4]《意義產(chǎn)生于善于悲憫》--- 霍建起導演訪談錄.當代電影，2014 年 12 月，第 225 期.

作者簡介：胡月（1993.3–），民族：漢，籍貫：江蘇泰州，學位：南京大學藝術研究院在讀碩士。