○趙占元

東西方藝術(shù)觀念與美學(xué)精神的比較研究
——兼談東西方藝術(shù)的哲學(xué)理念與價(jià)值取向

○趙占元

研究中外藝術(shù)史，我們無法回避東西方文化傳統(tǒng)、審美觀念這樣一個(gè)古老而又具有時(shí)代性、觀念性的課題，不追蹤歷史就無法把握現(xiàn)在，面向未來，無論是對(duì)于理論家、藝術(shù)家來說，都應(yīng)了解人類藝術(shù)發(fā)展的基本過程，古代和現(xiàn)代、東方與西方藝術(shù)發(fā)源的基本脈絡(luò)，差異與契合點(diǎn)，把握精神導(dǎo)向，解讀藝術(shù)承載的歷史文化、人文精神、價(jià)值取向、深化審美素養(yǎng)，提高認(rèn)知與理解。在繼承發(fā)展揚(yáng)棄中加以借鑒和創(chuàng)造，所謂知己知彼、學(xué)貫中西，目的都是站在文化演進(jìn)發(fā)展的立場上，不斷溫故知新、化古開今，提高文化自覺，理念引導(dǎo)行為。思想需要碰撞，在當(dāng)代任何文化都不可能孤身靜處、獨(dú)善其身，不同的文化源流共同開啟了人類的文明，我們將從文化歷史發(fā)展的坐標(biāo)系上，對(duì)東西方藝術(shù)發(fā)展的軌跡展開追尋與思考，從中獲得有益的啟示與發(fā)現(xiàn)。

一、東西方哲學(xué)與審美觀的歷史淵源

有人說原始時(shí)代的人類繪畫、東西方繪畫并無太大的差異，因?yàn)樵谖鞣娇茖W(xué)技術(shù)興起之前，原始藝術(shù)無論是巖洞壁畫、雕塑都以人類天性本能的愛美心理為動(dòng)因。以表現(xiàn)偶像崇拜、祭祀活動(dòng)、狩獵生活題材為主，他們表現(xiàn)了原古人類，粗樸稚拙的審美心理，其形式大都以線描和自然材料為主，形式簡約，風(fēng)格單純，野性十足，例如，歐洲早期人類遺存的巖畫、埃及的墓室雕像，中國的壁畫、彩陶，古希臘瓶畫在施色用線、裝飾趣味及風(fēng)格上大有異曲同工之感，中國的兵馬俑、瑪雅人的石雕像，塑造上的變形夸張和表現(xiàn)意味具有相似之處。東西方藝術(shù)在表現(xiàn)手法上的區(qū)別主要源于西方科學(xué)技術(shù)的興起：“在西方，早在文藝復(fù)興以前，解剖透視、立體感等能充分表現(xiàn)客觀實(shí)在性的各種寫實(shí)技法已初露端倪，在照相機(jī)出現(xiàn)以前，繪畫看來在某種程度上亦具有某種攝影的社會(huì)功能。哈爾斯、委拉斯開茲、卡拉瓦喬、普桑等人采用極接近自然逼真印象的手法，畫出了很多杰出的作品?！雹僦皇怯捎谧诮?、歷史的原因，在題材上神學(xué)和基督教幾乎占據(jù)了統(tǒng)治地位。圣經(jīng)故事成為西方藝術(shù)題材的主角，“在文藝復(fù)興之后，西方的藝匠將當(dāng)時(shí)科學(xué)的成果如透視，解剖、光線、幾何知識(shí)廣泛納入繪畫和雕塑”②，之后西方的思想觀念也逐步擺脫了宗教神話的強(qiáng)大束縛，開始了人性、科學(xué)藝術(shù)完美結(jié)合的藝術(shù)實(shí)踐，在繪畫、舞蹈、史詩、建筑諸藝術(shù)領(lǐng)域中，更加明確、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卦佻F(xiàn)客觀自然，表現(xiàn)人體之美，在觀察及表現(xiàn)上具有極強(qiáng)的客觀性，在承襲了古希臘、羅馬藝術(shù)的人神復(fù)合理想后，注入了更多生命的激情與冒險(xiǎn)主義，人性進(jìn)一步張揚(yáng)，17世紀(jì)英國實(shí)驗(yàn)科學(xué)鼻祖、哲學(xué)家弗朗西斯·培根。提出征服自然的觀點(diǎn)，從而把人與自然對(duì)立起來，為西方的“人文主義”奠定了思想理論基礎(chǔ)。“在西方無論是培根、黑格爾都強(qiáng)調(diào)人的精神與自然的相對(duì)立”③。西方藝術(shù)注重表現(xiàn)人物、人的裸體，文藝復(fù)興巨匠米開朗基羅、達(dá)芬奇，德國的丟勒、倫勃朗，在刻畫人物的技法、解剖透視知識(shí)的運(yùn)用上已登峰造極?？梢哉f從古希臘到文藝復(fù)興這兩段西方藝術(shù)繁盛時(shí)期，西方作品大都是人物畫和人體雕塑為主，即使是中世紀(jì)的禁欲主義時(shí)期，裸體繪畫在西方發(fā)展仍呈現(xiàn)強(qiáng)盛之勢，生命本體論、人文主義思潮伴隨著科學(xué)的進(jìn)步和人類對(duì)自然的認(rèn)知，為西方藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的契機(jī)。英雄主義、情愛、欲望享樂、人文關(guān)懷、社會(huì)變革和征服自然已逐步構(gòu)建了西方藝術(shù)形態(tài)的主流。

東方，中國作為古老東方的代表則多受儒道學(xué)文化的影響。“在中國，老子、莊子的哲學(xué)思想滲透到東方文化藝術(shù)的脈絡(luò)中。那種沒有人為的自然界，完全站在自然主義立場上，主張排除世俗的價(jià)值，倡導(dǎo)精神超躍人生，在自然中逍遙”④，形成了親近自然與自然和諧的哲學(xué)觀。歷代君王皆以此強(qiáng)化統(tǒng)治，維持社會(huì)和諧穩(wěn)定，江山一統(tǒng)使人的思想更加封閉，文人士大夫韜光養(yǎng)晦、寄情山水，在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，中國詩人文豪名家輩出，形成了偏文輕理的氣象。在封建專制封閉的等級(jí)觀念中孕育了自己的獨(dú)特風(fēng)尚。寄情自然的山水畫、托物言志的花鳥畫，在唐代已經(jīng)發(fā)展起來，以后，山水花鳥名作繁多，在宋代，山水畫達(dá)到了高峰。在表現(xiàn)技法上，注重筆墨氣韻，傳神和氣勢，其觀察表現(xiàn)上擺脫客觀真實(shí)、不講光影透視立體，以潑墨重彩，洗練傳神的線描、寫意為主，以書畫同源的形式，表達(dá)主觀審美境界，尚筆墨、講意境、重氣韻，實(shí)際上，是一種意象表現(xiàn)?！办o觀之，妙手偶得”，“宇宙變是吾心，吾心變是宇宙”。在詩詞歌賦、琴棋書畫、建筑裝飾諸領(lǐng)域均把人融化于自然之中，以表達(dá)天人合一的精神理想。也就是人要擺脫自身利益沖突，把天地萬物作為同一的整體，虛心待物方得生存。似乎人生活在天地間就應(yīng)感到舒緩和滿足，因此貫穿于古琴曲調(diào)中的是沖淡和調(diào)的旋律，文人墨客喜歡明心見性、高古蒼華的超脫意識(shí)，畫家借助于山水氣勢抒胸襟抱負(fù)，⑤為此，蘭花竹草、蟬鳴葉語、奇峰異石都成了寄情的“意象物”，而很少直接去表現(xiàn)人的欲望、情欲、爭斗、生命狀態(tài)。這在很大程度上影響了人物畫的發(fā)展，在無形而強(qiáng)大的儒道觀念影響下，藝術(shù)更加遠(yuǎn)離了世俗和爭斗。

二、文化傳統(tǒng)、形式語言、美學(xué)特征的差異

歷史上很長一段時(shí)期，西方曾靠殖民擴(kuò)張、掠奪以及戰(zhàn)爭獲得世界上大量的財(cái)富，工業(yè)革命促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，這些時(shí)代特征，在藝術(shù)這一人類精神活動(dòng)中表現(xiàn)出來的是征服力、欲望和對(duì)人性自身的關(guān)注。在建筑上“古希臘、羅馬的君士坦丁堡和帕特農(nóng)神廟、哥特式大教堂，其高聳、突兀之勢在干燥的沙漠和廢墟中如挺于藍(lán)天黃沙中的巨物與自然對(duì)壘，它象征了神權(quán)的主宰地位，進(jìn)而逐步演進(jìn)為人類征服的威儀，人神抗?fàn)幍牧α俊雹?。這正符合西方人從客觀角度平衡、征服大自然的審美心理，不斷挑戰(zhàn)變革的精神信仰。

在東方古國，即使皇帝的宮廷中也修筑著小園亭臺(tái)，掩映于綠樹叢林中。在山麓僻丘中，建構(gòu)圓頂?shù)暮廊A建筑，別有洞天，深山密林，溪流婉轉(zhuǎn)，給人以風(fēng)清素簡之境界，正與帕特農(nóng)神廟君士坦丁堡的體量感和威懾力形成鮮明對(duì)比，如頤和園、圓明園、均被山川綠叢包圍在濕潤的空氣里，以木制結(jié)構(gòu)為主的建筑和整體環(huán)境和諧一體。這種封閉觀念淡化了人性價(jià)值，影響了科技發(fā)展。在相當(dāng)長的時(shí)間里，文人畫家追求閑情逸致，遁世逃避的思想，在科學(xué)研究探索上出現(xiàn)了長期空白。但事情的另一面是：傳統(tǒng)文化精神的厚重積累、豐富滋養(yǎng)，對(duì)自然的敬畏與尊崇，歷代畫家的世代經(jīng)營與傳承，形成了中華民族卓而不俗“天人合一”的獨(dú)特精神氣質(zhì)與藝術(shù)氣場。

在美術(shù)史上，這種自然的不同觀念表現(xiàn)得更突出，僅從風(fēng)景發(fā)展軌跡看，在很久以前古代東方就出現(xiàn)了獨(dú)立的山水畫，到了唐代吳道玄的時(shí)代，逐步明確了風(fēng)景畫這一門類的地位。西方，從文藝復(fù)興起在北歐發(fā)展起來，從雷斯達(dá)爾到18世紀(jì)中期印象派莫奈、西斯萊、畢沙羅，才逐步產(chǎn)生了相對(duì)獨(dú)立的風(fēng)景畫（油畫）。當(dāng)然在技法、風(fēng)格上，迥異其趣，但從時(shí)間上看，東與西相差八九百年，這足以說明東西方對(duì)自然觀念的差異。故此山水、花鳥成為中國畫表現(xiàn)人的心目中理想的媒介，這種無形的“自我”對(duì)唐宋時(shí)代名畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。西方的寫實(shí)風(fēng)景畫是從寫生、寫實(shí)、科學(xué)的觀察基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。中國的山水畫事實(shí)上是虛幻中的意象，離真實(shí)相去甚遠(yuǎn)。筆墨氣勢中藏露的是精神寄托?！吧剿嬇d盛于唐朝，吳道子、王維，北宋的李成，南宋的馬遠(yuǎn)、梁凱，元代的黃公望、文征明，清代的石濤、八大，歷代風(fēng)景畫均以水墨作品代表最高成就”⑦，正是兩種截然不同的哲學(xué)觀和自然觀，孕育了各自的藝術(shù)風(fēng)尚、審美情調(diào)，我們把王維、石濤、八大同雷斯達(dá)爾、柯羅、莫奈、凡高、畢加索的作品相比較，就會(huì)看到文化傳統(tǒng)、審美觀念給藝術(shù)帶來的深遠(yuǎn)影響。中國畫雖不求三維空間，卻創(chuàng)造了散點(diǎn)透視法，在平面中，聚現(xiàn)萬里之遙。或借助于自然界斷取的一角，以大寫意手法表現(xiàn)詩性與禪境，如花鳥畫，表現(xiàn)的正是微觀世界的生命情態(tài)，在抒情寫意中抒發(fā)作者的藝術(shù)性情。東方藝術(shù)崇尚筆墨也與傳統(tǒng)的獨(dú)特發(fā)明宣紙、毛筆有關(guān)。建筑的廟宇屋頂、結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)一種森嚴(yán)靜臥之勢，蒼鷹龜獸、龍鳳獅虎都力圖把人神話成仙，山水中凈化的田園綠土、山光水色，幾乎沒有一絲真實(shí)感，雖不染凡塵，卻頗有生動(dòng)親切的意味。顯然它沒有西方藝術(shù)的直觀性，云山樹石，風(fēng)物水土都在畫家筆下的“意象物”潑墨寫意中，濃墨勝過重彩，渲染盛過精工雕琢，態(tài)勢詳情、藏露于筆墨意趣之中，盡精微、致廣大。一句話，東方藝術(shù)重虛幻輕實(shí)在，求統(tǒng)一、不求逼真再現(xiàn)。在形象刻畫上，西方的藝術(shù)講究造型美、結(jié)構(gòu)美、色彩美，西方的藝術(shù)是建立在準(zhǔn)確的觀察之上，以感官視覺體驗(yàn)為核心，而東方更側(cè)重于性情抒發(fā)：“主觀層面的精神感受。一種超越于知識(shí)與感官的精神情感宇宙?！雹嘟蠹引R白石曾言：“妙在似與不似之間?！睂?shí)際上就是要以形寫神，中國畫的“形神論”在歷代備受尊崇，同唐詩宋詞的審美意象同出一轍。狀物抒懷卻含蓄優(yōu)雅，寧神益智以心寫性，這種高格境界主要來自于文人畫。傳統(tǒng)文化中，實(shí)際上蘊(yùn)含其中的是擺脫世俗的“形而上”的生活方式和理想追求。西方人是在用眼睛發(fā)現(xiàn)世界，東方人傾向以心靈再造自然。

從達(dá)芬奇到畢加索，盡管西方現(xiàn)代藝術(shù)早已從對(duì)古代藝術(shù)那種逼真的客觀再現(xiàn)中擺脫出來，提煉出各種造型新意，形成了立體派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、觀念藝術(shù)等“多極化”發(fā)展模式，但從整個(gè)文化藝術(shù)發(fā)展軌跡看，征服自然、表現(xiàn)自我、挑戰(zhàn)視覺、積極探索的欲望仍是其主旋律。那種強(qiáng)硬的對(duì)自我、自然的解剖與分離、重構(gòu)堪稱主流，是有形的自我。但面對(duì)20世紀(jì)以來文化思潮的變革與挑戰(zhàn)，面對(duì)日益走向消解的困境，西方當(dāng)代藝術(shù)也正面臨新的危機(jī)。

三、理性的眼光、求同存異、化古開今、相互欣賞

中國繪畫受封閉意識(shí)影響，未受到文藝復(fù)興技法的洗禮，在表現(xiàn)手法、工具材料上固有獨(dú)到之處，相對(duì)看，發(fā)展路徑卻比較狹窄，觀念封閉、有程式化傾向。但其傳統(tǒng)根基卻是厚重的，發(fā)展的節(jié)律相對(duì)舒緩，波瀾不驚，繪畫語言的當(dāng)代性，并未完全得以釋放,但卻在持續(xù)演進(jìn)。宏觀上，東方方藝術(shù)仍以純凈、冼練表現(xiàn)對(duì)象的美感為主，這種無形的自我在文化的綿延不絕的延續(xù)中得以光大，雖然曲高和寡，卻創(chuàng)造了文化藝術(shù)的輝煌。東西藝術(shù)是在兩塊不同的文化土壤中矗立起來的山峰，遙相呼應(yīng)比肩而立，各領(lǐng)風(fēng)騷。因此“在對(duì)東西方繪畫的理解和發(fā)展上各有優(yōu)長，要互相參照、彼此交流，和而不同，相互欣賞借鑒，是遠(yuǎn)親，又是近鄰”⑨，藝術(shù)是人類共同的財(cái)富，東西方藝術(shù)在美的表現(xiàn)上仍有相通之處。實(shí)際上，馬蒂斯、于特里約、克里姆特這些大師，均得益于東方藝術(shù)啟發(fā)。當(dāng)代日本畫家東山魁夷，正是在學(xué)貫中西的積淀中發(fā)展了自己的道路。在當(dāng)代，東西方藝術(shù)都不可能回到遙遠(yuǎn)的古代，藝術(shù)形態(tài)的多元化是必然的發(fā)展趨勢。語言的障礙，不應(yīng)成為交流借鑒的屏障，信息時(shí)代藝術(shù)必須是開放的。藝術(shù)從本質(zhì)上來源于人與自然的關(guān)系，人性與生活的關(guān)系構(gòu)成了人類世界豐富多彩的藝術(shù)景觀。然而，對(duì)于外來文化的態(tài)度，仍有認(rèn)識(shí)上的偏頗、理解的膚淺、理論研究的缺失、藝術(shù)批評(píng)相對(duì)滯后的問題。我們必須以包容的心態(tài)研究和借鑒一切外來文化的有益資源，實(shí)際上我們對(duì)于某些古典繪畫，特別是現(xiàn)代派畫家的作品尚未有真正的欣賞、了解和認(rèn)知，仍有難以彌合的空白，八股經(jīng)文式的解讀，也有認(rèn)識(shí)上的偏頗。所有的藝術(shù)都有它生長發(fā)育的原始之根，因噎廢食是沒有出路的。文化之旅在大道相通，而非相互排斥。

沒有文化藝術(shù)的深入交流與借鑒，發(fā)展的路徑將會(huì)越走越窄。一個(gè)善于吸納的民族才會(huì)變得更加自信充滿活力。在這方面進(jìn)行教育和拓寬研究領(lǐng)域，對(duì)于那些對(duì)古老東方藝術(shù)精神無法把握，或目前為止還無法理解塞尚、凡高、畢加索對(duì)藝術(shù)的探索，對(duì)于大師吳冠中、趙無極中西融合的藝術(shù)實(shí)踐秉持偏見，困惑于精神走向迷失、游走于技術(shù)與藝術(shù)邊緣的人來說是大有裨益的。因?yàn)樗囆g(shù)既是民族的也是世界的，是屬于人類的。

藝術(shù)語言的個(gè)性相異并非人類精神與情感的交流的障礙，文化藝術(shù)就像陽光與空氣給人以滋養(yǎng)和能量，它是世界的語言。西方的藝術(shù)教育是博物館式的，觀眾直接與大師進(jìn)行對(duì)話，對(duì)于各種藝術(shù)風(fēng)格普遍持包容心態(tài)，這應(yīng)該引發(fā)我們的一些思考，蔡元培先生倡導(dǎo)的“以美育代宗教”的理念并沒有在中國的藝術(shù)教育中得以真正貫徹。著名英國藝術(shù)史家“貢布里希以一部《藝術(shù)的故事》，極為成功地教會(huì)了成千上萬的人如何欣賞前人的繪畫”⑩，這在于他的學(xué)貫中西。如果對(duì)一幅具有較高藝術(shù)價(jià)值和魅力的作品，感到莫名其妙，不解其意，在展館中走馬觀花、只重技巧全無內(nèi)涵，眼界封閉、一味承襲傳統(tǒng)，固化傳統(tǒng)，不去把握時(shí)代脈搏，很難談藝術(shù)的繼承、創(chuàng)新與發(fā)展?！皞鹘y(tǒng)與尋根不應(yīng)該構(gòu)成對(duì)文化淵源的靜態(tài)迷戀，單項(xiàng)選擇無法逃避歷史性的衰老”?，偉大的傳統(tǒng)并不能在靜態(tài)的承襲中發(fā)揚(yáng)光大，藝術(shù)需要一切有益資源的光合作用才能蓬勃生長。因此尊重傳統(tǒng)，眼光必須是開放的，要以現(xiàn)代人的思維理解傳統(tǒng)，認(rèn)知世界，對(duì)于藝術(shù)史缺乏積淀、沒有厚重的資源儲(chǔ)藏，創(chuàng)造思維會(huì)受到局限，也很難實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的復(fù)興與再生。

對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，知識(shí)的儲(chǔ)備、眼界的開放、創(chuàng)造能量的釋放，都是相輔相成不可或缺的，藝術(shù)家是不能沒有思想作支撐的。在一定層面上“功夫在畫外”?！耙粋€(gè)能自由傾瀉自己天性的藝術(shù)家是不可能沒有傳統(tǒng)意識(shí)的，因?yàn)樗獙ふ易约壕捅仨殞ふ业阶约旱臅r(shí)空立足點(diǎn)，傳統(tǒng)只能存在于偉大藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造中”?，在當(dāng)今美術(shù)教育中，有必要逆流尋源，追尋和深刻認(rèn)識(shí)東西方文化根底與發(fā)展脈絡(luò)，以歷史的、客觀的分析了解西方認(rèn)識(shí)東方、把握時(shí)代發(fā)現(xiàn)自我，秉持開放的文化立場、理性的價(jià)值判斷，開拓創(chuàng)新的民族精神，才能走向更為深入的藝術(shù)創(chuàng)造，緣此才能為古老的文化藝術(shù)注入新的生機(jī)與活力。

（作者單位：齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）

①②⑨吳冠中《我負(fù)丹青》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2004年版，第248頁，第249頁，第250頁。

③④⑥[日]東山魁夷《東山魁夷散文集》[M]，陳德文譯，天津：百花文藝出版社，1991年版，第46頁，第47頁，第48頁。

⑤⑦潘天壽《中國繪畫史》[M]，上海：上海人民美術(shù)出版社，1983年版，第135頁，第137頁。

⑧[英]L.比尼恩《亞洲藝術(shù)中人的精神》[M]，孫乃修譯，遼寧：遼寧人民出版社，1988年版，第67頁。

⑩[英]貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》[M]，天津：天津人民美術(shù)出版社，1992版，第1頁。

??余秋雨《藝術(shù)創(chuàng)造工程》[M]，上海：上海文藝出版社，1987年版，第289頁，第292頁。