【摘要】阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）1874年出生于維也納奧地利，1951年在美國洛杉磯去世。是二十世紀(jì)非常重要的作曲家，理論家，音樂教育家。在他的眾多作品中，《鋼琴組曲》Op.25是第一部掙脫了傳統(tǒng)和聲的禁錮，以無調(diào)性音樂的技法寫作的完整的作品。也正是因為這部作品，勛伯格向世界推出了用十二個音作曲的方法，即“十二音作曲法”。這部作品由6首樂曲組成，包括序曲、四首舞曲和一首間奏曲組成，6首樂曲的構(gòu)成類似于傳統(tǒng)的古代組曲。本文以“序曲”為例，對序列的構(gòu)成、序列的分句、序列的組織形式進行分析。

【關(guān)鍵詞】勛伯格；序曲；十二音作曲法；序列音樂

【中圖分類號】J624.1 【文獻標(biāo)識碼】A

一、寫作背景

勛伯格生于浪漫主義時期，后來受到勃拉姆斯，瓦格納等人的影響，他的音樂風(fēng)格具有晚期浪漫主義色彩。隨著“表現(xiàn)主義①”思潮的涌動，勛伯格以更加激烈的形式對音樂進行探索，形成了“自由無調(diào)性”音樂。勛伯格拋開傳統(tǒng)的枷鎖，放棄了浪漫主義的曲式結(jié)構(gòu)，編制，多主題的創(chuàng)作手法，更加注重音色，節(jié)奏的變化，復(fù)雜的對位，旋律結(jié)構(gòu)變得細碎而凝練，使焦躁不安，緊張糾結(jié)得情緒更為突出?！朵撉俳M曲》創(chuàng)作于1923年，這距他上一部作品相隔十年之久，這期間勛伯格經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)。對于一個戰(zhàn)敗國來說，世界大戰(zhàn)帶給人們的痛苦是無法磨滅的，在那樣的環(huán)境下，傳統(tǒng)的和聲已經(jīng)滿足不了勛伯格情感上的宣泄，他必須要找到一個突破口，而這個突破口是勛伯格一直以來都在找尋的。那就是如何讓傳統(tǒng)的音樂價值得以延續(xù)，于是有了十二音作曲法。而運用這一手法寫作的第一部作品《鋼琴組曲》Op.25，是具有里程碑式意義的作品。勛伯格的創(chuàng)作的風(fēng)格也從此更為成熟。

二、序列的構(gòu)成

這首作品采用 6/8 拍，快板（Rasch），共 24 小節(jié)，采用的序列有序列原形O、逆行R、倒影I、倒影逆行RI（參見譜例1、2），在這首樂曲中除了使用音列的四種基本形式外，還使用了O-6、R-6、I-6、RI-6。勛伯格設(shè)計了兩個具有特性的“動機音組”：第一是原形序列中的前四個音級E-F-G-降 D，其橫向音程為小二度+大二度+三全音，可稱為“第一動機”。第二個音組是原形序列中的后四個音級，降B-C-A-B，其橫向線條即是“BACH”動機的逆行。序列中包含小二度、大二度、三全音這些不和諧音程，從序列的逆行我們可以看出“BACH”是以巴赫名字命名的序列動機。在德國音樂的術(shù)語系統(tǒng)中，字母B表示音名中的降B，字母H表示音名中的原位B，最早使用B-A-C-H動機的作曲家是巴赫本人。

三、序列的分句

按曲式結(jié)構(gòu)劃分段落，將作品分為三個部分。第一部分從第1小節(jié)至第9小節(jié)左手的降b，第二部分從第9小節(jié)右手的降d至第16小節(jié)右手的降b，第三部分從第小節(jié)右手的降b至最后一個小節(jié)。

按照序列進行分句，《序曲》共有19句。

第1句是從第1小節(jié)右手的還原E至第3小節(jié)右手的降B，上方聲部序列為原形O，采用的是縱橫法，完整的十二音依次出現(xiàn)。下方聲部是O-6，使用的是分割法，上下兩聲部使用重疊法。

第2句是從第3小節(jié)右手的降A(chǔ)至第5小節(jié)的右手降D，上下聲部序列為I-6。采用的是分割法。

第3句是從第5小節(jié)右手的還原G至第5小節(jié)左手的還原F，上下聲部序列為R-6。采用的是分割法。

第4句是從第5小節(jié)的降D至第6小節(jié)的升F，上下聲部序列為R。采用的是分割法。

第5句是從第6小節(jié)的還原E至第7小節(jié)的還原D，上下聲部序列為RI。采用的是分割法。

第6句從第7小節(jié)開始出現(xiàn)了不同形式的縱向疊置，由三個序列的相互重疊構(gòu)成，所使用的音列材料為原形O，倒影I與原形移位O-6。這一句序列使用了“分割法”和“重疊法”。其中上方聲部使用的是“分割法”，高音聲部是從第7小節(jié)的降B至第9小節(jié)的降F，序列為O-6，中音部是從第7小節(jié)的還原G至第9小節(jié)的降B，序列的為倒影I。下方聲部同樣使用了“分割法”，低音部從第7小節(jié)的還原E至第8小節(jié)的降B，序列為原形O。三個聲部使用“重疊法”。

第7句從第9小節(jié)的降D至第10小節(jié)的降E，上下聲部序列為原形O。采用的是分割法。

第8句使用的是“重疊法”，上下聲部所使用的音列材料分別為原形O和倒影I。其中上方聲部是從第10小節(jié)的降D至第11小節(jié)的還原B，序列為原形O；下方聲部是從第10小節(jié)的還原E至第11小節(jié)的升F，序列為倒影I。

第9句是從第12小節(jié)的還原A至第14小節(jié)的還原E，序列為I-6、I和RI-6，將序列分割為若干層次出現(xiàn)于織體中，包括聲部的交錯。

第10句是從第14小節(jié)的還原C至第14小節(jié)的還原E，上下聲部序列為O-6。由于音序的隱藏，聲部由譜面上的兩個而變成真正意義上的三個，音序順次疊加。

第11句是第15小節(jié)的還原E至還原C，上下聲部序列為原形O。

第13句是從第16小節(jié)的降B至第17小節(jié)的降B，上下聲部序列為原形O與O-6。右手聲部仍然使用了樂曲開始時左手聲部的材料——序列原形的三全音移位。

第14句從18—19小節(jié)脫離了序列的音樂進行，在這里，已經(jīng)無法辨認(rèn)序列，只能看到三種音程，小七度、大三度和三全音，而被邏輯性很強的音程結(jié)構(gòu)所代替。這里的情況可以看作為十二音作品插入了局部自由無調(diào)性的寫法。

第15句為整個20小節(jié)，從還原E至還原B，上下聲部序列為原形O。這一句重新回到了序列中來。

第16句為整個21小節(jié)，從降E至降B，上下聲部序列為I-6。這一句織體陳述是嚴(yán)格序列化的，而且是逆行對稱結(jié)構(gòu)。第17句為第22小節(jié)，從降B到還原E，使用的序列是O-6。采用重疊法。

第18句為第23小節(jié)，這一小節(jié)肯定了序列音樂的特征，其間又滲透一些音程結(jié)構(gòu)因素。

第19句為第24小節(jié)，從還原D到降D，其最后四個音以特強奏（ff）縱向疊置的原形序列第一動機 E-F-G-降D而告曲終。

全曲高潮點在第17小節(jié)，采用多聲部織體，織體密集，旋律不再以單音的形式出現(xiàn)，而是音程，時值較長，力度強。

四、結(jié)語

通過分析我們可以看出，勛伯格的這首作品里運用了大量的傳統(tǒng)技法，其中包括節(jié)奏的對稱、模進、模仿、還有復(fù)調(diào)的手法等等。這些在傳統(tǒng)音樂中常見的表現(xiàn)手段被勛伯格非常巧妙的融入到序列創(chuàng)作中，作品看似雜亂無章，但是通過細致的分析，仍然可以看出古典主義典型的三部性原則。新的創(chuàng)作手法既打破了傳統(tǒng)的束縛，又將兩者合二為一，產(chǎn)生新的秩序，豐富了音響效果。本文從宏觀入手，再到微觀的分析，深入挖掘序列之間的組織，從而達到深刻理解音樂和作曲技法的目的。

注釋：

①表現(xiàn)主義： （Expressionism）這個概念來自于繪畫，通常與20世紀(jì)初期德國畫家康定斯基所代表的“青騎士”畫派等相聯(lián)系，其特征是反對現(xiàn)實主義，避免再現(xiàn)形式，強調(diào)表現(xiàn)主觀內(nèi)心的沖動，被德國評論家赫爾曼定義為“靈魂的呼喚”。音樂中的表現(xiàn)主義以勛伯格學(xué)派為代表。勛伯格認(rèn)為只有把作者內(nèi)心的情感充分傳達給聽眾時，才能發(fā)揮最大的效果。并且指出，“藝術(shù)家所努力追求的最大目標(biāo)只有一個， 那就是‘表現(xiàn)他自己。表現(xiàn)主義的音樂作品，常具有‘深刻而過分的情感宣泄特征，而且篇幅長，編制大，線條多，調(diào)性微弱，聲部的半音化特征明顯，音響的刺激性程度甚高。使用動機發(fā)展的方式方法復(fù)雜而廣闊。相比之下，勛伯格的所有作品，幾乎都具有上述特點。從這個意義上說，勛伯格是一個表現(xiàn)主義者。

參考文獻

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[2]上海音樂學(xué)院音樂研究所，汪啟璋，顧連理，吳佩華.外國音樂辭典[M].上海：上海音樂出版社，1988.

[3]姚恒璐.20世紀(jì)作曲技法分析[M].上海：上海音樂出版社，2000.

[4]鐘子林.西方現(xiàn)代音樂概述[M].北京：人民音樂出版社，1991.

作者簡介：郭晶（1989—），女，哈爾濱師范大學(xué)在校研究生，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論研究（作曲方向） 。