聞聲

今年2月7日到4月9日，位于法國巴黎的歐洲攝影博物館展出了中國藝術(shù)家高波的作品，展覽題為“高波|謹獻”。此展覽是該館第一次為中國藝術(shù)家舉辦展覽，也是歐洲攝影博物館歷史上首次在戶外展出作品。展覽共分為四個展區(qū)：第一展區(qū)“獻給蕃巴”展出高波1985～1995十年期間完成的著名西藏系列黑白攝影作品；第二展區(qū)“獻給逝去的面孔”展出他在2000～2016年間以影像媒介創(chuàng)作的綜合材料影像作品及影像裝置及現(xiàn)場作品；第三展區(qū)“獻給我的母親”展出他2009～2016年間以影像媒介創(chuàng)作的綜合材料影像作品、多媒體影像裝置作品、有機藝術(shù)及戲劇現(xiàn)成品現(xiàn)場作品；第四（戶外）展區(qū)“獻曼達”展出他的綜合材料影像作品及博物館委托創(chuàng)作并永久收藏的霓虹燈裝置作品。

整個展覽體量非常大，占據(jù)了歐洲攝影博物館80%的展出空間，到場觀眾達到43000人次，其中個人購票參觀觀眾超過38000人次。威廉姆·克萊因（William K l e i n）、塞巴斯提奧·薩爾加多（S e b a s t i a o Salgado）、貝爾納·弗孔（Bernard Faucon）、布魯諾·巴貝（Bruno Barbey）、彼得·林德伯格（Peter Lindbergh）、JR、胡安·馮庫貝爾塔（Joan Fontcuberta）、讓-皮埃爾·雷諾（Jean-Pierre Raynaud）等眾多國際知名攝影家、藝術(shù)家、評論家和藏家等都到現(xiàn)場觀展。歐洲攝影博物館館長讓-呂克·蒙特羅索表示，該展覽從觀展人數(shù)、媒體報道、觀眾反響等諸多方面影響力都是該館自創(chuàng)建以來居于前五位的展覽。

可以說，“高波|謹獻”是近年中國藝術(shù)家在西方最成功的展覽之一，也是高波在2009年后藝術(shù)生涯的又一次高峰。不過，高波卻將它看作向過去告別的節(jié)點。

高波生于1964年，1979年考入四川美術(shù)學(xué)院附中，1987畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院），1990年旅居法國，簽約法國VU圖片社和VU畫廊。30多年來，高波的作品不斷游離在攝影、裝置以及行為藝術(shù)之間。

2009年，受馬塞爾·杜尚的理念以及老子的道家思想的影響，高波在近十幾年中越發(fā)察覺到攝影的局限性，提出了自己的藝術(shù)創(chuàng)作新主張“裸思主義”，將其理念貫穿在他的影像及影像裝置、綜合材料和現(xiàn)場行為的“整體藝術(shù)”創(chuàng)作中，并開始對自身作品進行質(zhì)疑和再創(chuàng)造。他把早前在西藏旅行期間的攝影作品作為素材，用墨和顏料（甚至自己的血液）在素材表面進行二度創(chuàng)作。這些年來，高波對照片的干預(yù)越來越“極端”，這更像是一種行為藝術(shù)，比如將巨幅攝影作品用黑色覆蓋，或燒掉死刑犯的肖像來收集其灰燼。

這一切，在“高波|謹獻”展覽中得以全面呈現(xiàn)，也讓高波自己感到成功地和自己過去的創(chuàng)作做了了結(jié)。

從攝影入手，轉(zhuǎn)向“整體藝術(shù)”；以攝影師起步，成長為“裸思主義”藝術(shù)家，雖然高波在30余年的創(chuàng)作生涯中取得過很多成績，但他仍處在“尋找自己”的階段，而且，如他所說，這種尋找可能不會有終點，尋找的結(jié)果也是“不確定的”。

那么，我們?nèi)绾蝸砝斫飧卟?？他的藝術(shù)創(chuàng)作又經(jīng)歷怎樣的變化成為了如今的模樣？帶著這樣的問題，我們采訪了高波。

您為什么會選擇攝影？

高波：在我讀四川美院附中時，整個中國美術(shù)界的教學(xué)方式和創(chuàng)作方式基本還是從蘇聯(lián)的繪畫體系中延續(xù)過來的，重復(fù)地按照規(guī)定的命題、規(guī)定的技法訓(xùn)練。我心里覺得特別不痛快，但又必須按照這樣的美術(shù)體系學(xué)習(xí)、考大學(xué)。后來到了北京，我報考了中央戲劇學(xué)院和中央工藝美術(shù)學(xué)院，都考上了。我先是選擇了戲劇學(xué)院，覺得戲劇學(xué)院要學(xué)五年，可以多學(xué)一年知識，不過招考我的老師建議我還是去工藝美院。我就跑去工藝美院到學(xué)生宿舍敲門，問他們工藝美院如何，結(jié)果百分之百的人都說工藝美院好。那個時代在全國來說，工藝美院都是思想比較活躍的高校，接受西方的東西比較多，老師也都是做新藝術(shù)的，比如吳冠中、張仃等。所以我就轉(zhuǎn)校了，在戲劇學(xué)院我只上了一周。到了工藝美院我學(xué)的是平面設(shè)計，主要方向是書籍裝幀，但很快我就覺得這件事沒有必要花那么多時間，它還是滿足不了我對藝術(shù)的饑渴感。一到假期我就出去，不回家也不留在學(xué)校，去遠方尋找詩意，借個相機拍照片，覺得以后可以作為繪畫的素材。大學(xué)時，我走過敖魯古雅、海拉爾、大興安嶺、甘肅和青海的部分地區(qū)，后來去了西藏。

我為什么要先說這些？因為從那時起，我一直處在不確定的狀態(tài)中。

1985年，我看了一部美國西部電影，就特別喜歡西部牛仔，想在中國找到一個類似于美國西部的地方可以駿馬馳騁，覺得西藏這個地方比較接近。那年是我第一次去甘肅和青海的藏區(qū)，更多算是探險吧。后來回校得知自己獲得了“全國春季彩色攝影大獎賽”一等獎，獎品是一臺兩萬多元的哈蘇相機。我還記得評委的留言說我有“藝術(shù)的生命力”，看了評語嚇我一跳。這些鼓勵加上物質(zhì)刺激，一下讓我覺得該認認真真地去從事攝影。于是，我就把自己的目標(biāo)轉(zhuǎn)向攝影，而之前沒有一個明確的目標(biāo)。

1987年大學(xué)畢業(yè)，我決定做一個自由的人，選擇不工作。經(jīng)過八年的科班訓(xùn)練，我覺得人生應(yīng)該換一種生活方式。其實就算到了某個單位，我也不知道哪個地方會是我未來的歸宿。而且，當(dāng)時我賣了哈蘇相機，買了兩臺便宜一些的二手相機，還能剩幾千塊錢，按照當(dāng)時平均收入核算，這些錢也夠自己生活幾年。此后，我走過很多中國的村村寨寨，再次去了西藏，也去了不少邊遠地方和少數(shù)民族地區(qū)，就這樣云游了三年，開始了攝影之路。endprint

后來您去了法國，對中外攝影狀態(tài)差異有什么感受？

高波：1990年，因為我在第一屆法國佩皮尼昂攝影節(jié)（Visa pour lImage）得了金眼獎，我去領(lǐng)獎就和VU圖片社簽約了。那年，我還在德國出了人生中第一本畫冊，雖然現(xiàn)在看很幼稚，但當(dāng)時滿足了西方人對中國的想象，銷量特別好。

到了法國，我才真正地了解攝影不是一個職業(yè)，而是一種文化。法國的博物館對攝影很重視，攝影收藏也很多，而且巴黎每天都有鋪天蓋地的展覽，滿足了我對藝術(shù)的追求，我可以更多地看展覽、看書，結(jié)識藝術(shù)家，這是最大的差異。

在法國的幾年，您的工作和創(chuàng)作狀態(tài)是怎樣的？

高波：簽約VU圖片社后，他們代理我之前的作品，另外會給我委派工作。1990年代初，攝影作為藝術(shù)品的市場還沒有真正形成，但那是報道攝影的黃金時代，攝影師不需要去賣作品，給雜志供稿的收入已經(jīng)非常可觀。在法國的幾年，突發(fā)事件、圖片故事，以及商業(yè)委托任務(wù)我都會拍。剛開始，服務(wù)于法國主流媒體、供職于VU這樣的頂級圖片社，是有新鮮感的，覺得很好，但不久我發(fā)現(xiàn)這好像不是我想要的生活和創(chuàng)作方式。

所以，您后來選擇了再次去西藏拍攝？

高波：1993年以后我在法國干得還算可以，但不滿足，想著要把過去的攝影方式改變一下。此前，我是報道攝影師，一出門都是好幾十斤的器材，也不怕累不怕重，覺得這樣才是職業(yè)攝影師嘛。后來，我逐漸認為好的攝影師應(yīng)該是隱形人，進入一個環(huán)境里面，你看不見他，但他又在，于是我就把以前的器材全都換掉了。

除了報道任務(wù)，我也在尋找自己的拍攝項目，總覺得“西藏這個事兒”還沒完，所以第三次我有攝影創(chuàng)作沖動時就又返回西藏。當(dāng)時是冬天去的，我在八角街租了個房子，幾個月之后就回法國了。這次拍的照片幫我得到了法國惠普基金會的一個獎項，他們愿意資助我出一本畫冊、辦一個展覽，我便用這筆資助在1994年又回到了西藏拍攝?？梢哉f，我一直在跟西藏較勁，總覺得沒做好、沒做完，但是什么叫做好、什么叫做完我也不知道，只是感覺還不夠。

第四次去西藏的時候，我已經(jīng)開始用4×5畫幅的座機拍攝，拍了《藏民群像》《雙重性肖像》兩組作品。

此后有一段時間您不再拍攝了，這是出于什么樣的考慮？在這期間您對藝術(shù)有哪些新的思考？

高波：1994年到2000年這六年，應(yīng)該是我作為傳統(tǒng)的攝影家蒸蒸日上的幾年，展覽很多，攝影作品也開始有穩(wěn)定的銷售。但是在那個時候我又開始覺得在攝影創(chuàng)作上受阻了，我認為當(dāng)時我已經(jīng)做得夠好了，但開始不明白它有什么意義呢？我指的意義是對我個人的藝術(shù)語言和對我自己成長來講有什么意義。通常，在這種情況下，攝影師已經(jīng)形成自己的風(fēng)格了，可以繼續(xù)沿著已有的模式工作。可我覺得那是一種重復(fù)，自己很難接受這種重復(fù)，我就一下不知道自己該去做什么。

2000年，我當(dāng)時有些躊躇滿志，覺得在國外這么多年總想回國做一些和攝影有關(guān)的事，正好趕上了平遙攝影大展。首屆我應(yīng)該算是個志愿者，第二年組委會和省里的領(lǐng)導(dǎo)任命我為藝術(shù)策劃委員會副主任，主要負責(zé)國內(nèi)新攝影和國外當(dāng)代攝影兩個部分策劃工作。2003年以后，中國的藝術(shù)品市場也逐漸開始形成，如果我進入這個市場也是最好的時候。但是，我不太認同這個市場取向，中國當(dāng)代藝術(shù)攝影的審美與我認為的那種美也有一定距離。因此，我面臨一個選擇，加入進來還是離開？我選擇了后者，創(chuàng)辦了一家建筑設(shè)計公司，淡出了攝影圈和藝術(shù)界。

當(dāng)時，不只中國同行，法國人也覺得很奇怪，為什么我在VU畫廊和阿爾勒攝影節(jié)的個展都挺好的，卻突然消失了。

過了多久，您又重拾藝術(shù)創(chuàng)作？再返回藝術(shù)領(lǐng)域有什么樣的契機嗎？

高波：沒有契機，我離開的時候就已經(jīng)定好了返回的時間。其實，我不是真的停止藝術(shù)創(chuàng)作和思考。實際上我給自己定了時間表，做五年公司不考慮別的事情，就好好經(jīng)營公司，為將來創(chuàng)作打下物質(zhì)基礎(chǔ)。大家都知道當(dāng)藝術(shù)家很“燒錢”，沒有穩(wěn)定的收入來源，你的藝術(shù)創(chuàng)作總是會“搖擺”的。

這些年下來我自己也意識到，既然那么早就選擇追求遠方和詩性，那就徹徹底底地讓自己的創(chuàng)作獨立起來，不受到其他影響。經(jīng)營公司的幾年我腦子還是很勤快的，一直在思考之后的創(chuàng)作方向和攝影的意義。不過，時間與我的設(shè)想稍微有點不同，我在2009年開始重拾藝術(shù)創(chuàng)作。

2009年您提出“裸思主義”，這是您自己的造詞，您為什么會提出這一概念，有什么考慮？

高波： 2009年回到藝術(shù)領(lǐng)域后我就徹底清凈了，開始大量閱讀、思考，想在攝影行業(yè)做這么多年，最終能做什么？之前對攝影的若即若離和不舒服感，到底是哪里出了問題？

裸思音譯自英文“迷失&失敗者（lost&loser）”和“老子（Laotse）”，是一個混合再生的自造詞。我覺得在思考藝術(shù)問題的時候需要有更高的智慧，很多問題按照成功學(xué)的思路解決就是失敗的，最后的結(jié)果就是找不到自己。我提出“裸思主義”（laostism）算是個嚴肅的玩笑，我覺得藝術(shù)創(chuàng)作不僅要考慮手段、手法和媒介，這些都是輔助的材料。最終每個藝術(shù)家都要解決認識的問題。這也是為什么我開始改變的原因。

后來，您重構(gòu)了在西藏拍攝的照片，進行二次創(chuàng)作，這出于什么樣的考慮？

高波：從2000年，我就已經(jīng)開始嘗試其他媒介的創(chuàng)作，只是2000年以后我就停下來了，不少作品沒有完成，只是個想法。endprint

我通過“否定的方式”從事攝影時，我的畫廊、收藏家，還有身邊的朋友都是不看好的，甚至還有一些惋惜，他們覺得如果我按照以往的方式繼續(xù)前行會在行業(yè)里面得到更多認可。但我自己的看法是相反的。

今年，我在歐洲攝影博物館的展覽，不僅有對西藏照片的重構(gòu)，還有不少裝置作品和行為藝術(shù)，這對我來講是對過去的了結(jié)，并不是說我在探索新的攝影語言。我覺得，單從技術(shù)上改變不如改變頭腦，改變?nèi)说恼J識。幾十年中，我留下了很多作品，有的做了一半，有的只是一個想法，有的做完了但是不滿意，當(dāng)然還有更奇怪的作品，就把它扔掉?？墒?，我覺得扔掉不一定是了結(jié)，只能算作擱置。所以，我把這次展覽作為節(jié)點，這些作品僅僅代表高波的早期風(fēng)格。

您在歐洲攝影博物館的展覽準備了多長時間？為什么法國方面會找您做這個展覽？

高波：展覽準備了兩年。我和歐洲攝影博物館的緣分其實挺深的，1996年2月20日它開業(yè)的那天我就在，當(dāng)時看見場館就想如果能夠在這里做一個展覽多好，但在當(dāng)時純屬白日夢。

2003年我在VU畫廊做個展，歐洲攝影博物館館長讓-呂克·蒙特羅索先生的秘書和我聯(lián)系，說他們想要收藏我的作品，我那個時候也可能是在國外呆的時間久了，腦子比較僵化，我就讓他們找我的畫廊談。這個事情到底談沒談，結(jié)果是什么樣也就不知道了。再后來，我在韓國大邱攝影雙年展做展覽，歐洲攝影博物館有人參加，又注意到我，后來有一天館長和我聯(lián)系，準備為我做一個展覽。開始，博物館想做的還是以攝影為主的展覽，綜合材料的作品只是點綴。但館長和執(zhí)行策展人來工作室選作品時決定之前的計劃作廢，就做成了現(xiàn)在的樣子。

您最近曾提到，藝術(shù)創(chuàng)作是要表現(xiàn)不可知之事物。這如何理解？

高波：我覺得藝術(shù)創(chuàng)作就是“無中生有”，藝術(shù)家是在不斷向前探索、向未知探索的。這次歐洲攝影博物館的展覽，我覺得自己對過往的了結(jié)還是很徹底的，基本上干干凈凈地對過去做了梳理，而且我不是特別有興趣做巡回展，我更希望趕緊投入我期待已久的新創(chuàng)作。不過，新的創(chuàng)作是未知的，只是一定與之前的不一樣。

關(guān)于新的創(chuàng)作，您有什么方向嗎？

高波：在潛意識里是有的，比如說要繼續(xù)追問攝影的目的是什么？它的可能性還有多少？另一個方向是，我要思考自己為什么還可以作為藝術(shù)家或者作者？我被允許作為藝術(shù)家的價值是什么？

您以后還會做綜合材料作品嗎？

高波：不好說，因為作品是自然生成的，我沒有辦法預(yù)設(shè)，你的作品會告訴你該怎么做，而不是你在指揮作品。很多人都以為是作者在控制作品，其實不是的，很快你就會淪為作品的“奴隸”，它在指使你該怎么做。

您現(xiàn)在對自己的定位還是不是攝影家？

高波：1980年代，我開始目標(biāo)是想當(dāng)一個攝影家，但說實話，當(dāng)我設(shè)立目標(biāo)的時候自己也不太清楚攝影到底是什么。

我從事攝影是機緣巧合，后來去了國外，等我慢慢地接觸攝影多了，我就發(fā)現(xiàn)這種語言對我的創(chuàng)作有局限，有很多時候都在限制著我表達的自由度。

為什么這么說？

高波：因為攝影師需要有客觀對象。我到巴黎后認識了很多攝影大家，發(fā)現(xiàn)大家也在談?wù)撏瑯拥膯栴}——攝影的局限性。后來隨著見識的增多，我發(fā)現(xiàn)我跟攝影的關(guān)系實際上一直都是若即若離，從來沒有百分之百地進去，也從來沒有完全離開。所以你問我是不是完全的攝影家？現(xiàn)在我很難回答我是什么，包括這次在法國做展覽，很多媒體也都在說同樣的問題。如今在國外，大家開始把一類攝影家當(dāng)作藝術(shù)家。比如說辛迪·雪曼和托馬斯·魯夫，通常人們叫他藝術(shù)家的多，但是他用攝影方式創(chuàng)作。在當(dāng)下的中文語境中，如何定義攝影家也是一個很有趣的事情，過去說誰是攝影家，大家就會猜他是拍人像，還是拍風(fēng)光，還是拍報道？但現(xiàn)在和以后，攝影家這個詞會越來越尷尬，尤其今天拿著手機，人人都可以成為而且已經(jīng)是攝影家。

還有一個詞叫“觀念攝影家”，您覺得這個稱謂符合您的創(chuàng)作狀態(tài)嗎？

高波：我覺得任何的藝術(shù)都是觀念藝術(shù)，甚至裝飾藝術(shù)都是觀念藝術(shù)。任何事物背后都有一個思想，它不是一個自動的東西，不是通過一個程序就完成了。我們可以把觀念叫作想法或者點子，他們幾乎沒有界限，但是在藝術(shù)創(chuàng)作中又有極其明顯的界限。如果觀念藝術(shù)家是一個身份的話，我覺得我不是，因為我比較排斥對身份的定義，有了身份就代表已經(jīng)塑性了，我更希望保留更多的可能性；如果把觀念作為藝術(shù)創(chuàng)作里面的思考，那我一定是觀念藝術(shù)家，不管借助文學(xué)還是哲學(xué)，觀念在我的創(chuàng)作里面是至關(guān)重要的東西，它是作品的支撐，沒有觀念，作品就要塌了。

您曾經(jīng)說“迷失就是方向”，這怎么理解？

高波：在美學(xué)里，這就是所謂的“模糊性”，我的創(chuàng)作非常依賴“模糊性”。每個人都特別相信確定性，害怕不確定性，但是在藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其是對在世藝術(shù)家而言，“確定性”是致命的東西。我覺得確定的東西過于消極了，積極的態(tài)度是預(yù)留更多的可能性。對我來講藝術(shù)的成果是致命的，一旦你要去抓住那個成果，基本上就“死掉”了。

我特別相信博爾赫斯曾說過的一句話。有一天，一個年輕人在大街上認出他，找他簽名，但博爾赫斯拒絕了。為什么拒絕呢？博爾赫斯說：“我沒有那么悲觀，等我寫出好的作品再給你簽。”他覺得給人簽名還需要時間。

我之所以說迷失就是我的方向，是因為一個藝術(shù)家最重要的就是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的能力，永遠處于“無中生有”的狀態(tài)。endprint