淺析繪畫性

王恒

【摘要】本文圍繞著繪畫性展開，歸納了繪畫性這一概念的定義，除了當(dāng)代繪畫中普遍重視的筆觸和繪畫痕跡，更是廣義上的繪畫語言的具體體現(xiàn)。筆者著重從技術(shù)、形式、材料三個方面來分析繪畫性在繪畫作品中是如何傳達的，力圖能夠通過幾種風(fēng)格迥異的作品來說明優(yōu)秀的作品是如何超越了圖像和一般的畫作，呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力，再次強調(diào)繪畫性在當(dāng)代繪畫作品中的重要意義。

【關(guān)鍵詞】繪畫性；當(dāng)代繪畫；技術(shù)美感；形式美感；材料美感

縱覽西方藝術(shù)發(fā)展的歷史，繪畫曾是20世紀以前最主要最具影響力的視覺藝術(shù)形式，藝術(shù)家們以不同的繪畫語言探索著繪畫的可能性。19世紀末20世紀初，達達主義、波普藝術(shù)、極簡主義、觀念藝術(shù)紛紛登上舞臺，無一不挑戰(zhàn)了繪畫的經(jīng)典地位。20世紀七八十年代，繪畫則在各國“再生”。與以往的繪畫不同的是，這一階段的畫家把藝術(shù)創(chuàng)作和自己的文化背景、本國的歷史結(jié)合起來，回到傳統(tǒng)的形式，并把這些風(fēng)格形式再創(chuàng)造。這種繪畫的回歸是全新的，很多新鮮媒材進入繪畫，表達的內(nèi)容和手法越來越自由，至此繪畫性在畫作中的重要性逐漸凸顯出來。

所謂繪畫性，狹義上就是指手工繪制，這一屬性使作品具有獨一性，一定程度上區(qū)分了繪畫圖像與其他圖像。手工繪制產(chǎn)生的筆觸和繪畫痕跡是繪畫性最直觀的外在表現(xiàn)。

繪畫性常常是畫家獨特的繪畫語言，可以成為獨立的審美單元，有著獨立的表現(xiàn)意義。沃爾夫林在《藝術(shù)史的基本原理》一書中，闡釋了“圖繪風(fēng)格”就是用不規(guī)則的模糊的邊界來造型，簡而言之就是以塊面來作畫，并認為這是“入畫的，有繪畫性的”，也就是說沃爾夫林肯定了筆觸是繪畫性的。

繪畫性亦是畫面上的繪畫痕跡，它們以某些獨特的制作方法產(chǎn)生特殊的視覺效果。這類痕跡除了由筆觸造成的情況之外，主要還包括有意識留出的作畫過程中的制作痕跡，無意識產(chǎn)生的偶然痕跡，由材料不同造成的痕跡，等等。該定義同時也說明了繪畫痕跡在作品中的作用，就是把畫家頭腦中的抽象藝術(shù)思維轉(zhuǎn)化成具體的物質(zhì)的可見繪畫軌跡。當(dāng)觀眾欣賞畫面的時候，這些所謂的繪畫軌跡就起到指引的作用，帶領(lǐng)觀者追溯畫家的情感體驗和思維活動，甚至也會激發(fā)觀者獨特的思考。

事實上，對于繪畫性這個概念本身，藝術(shù)史中尚且沒有一種明確的定義。筆者認為，繪畫痕跡僅僅是作為觀者進入畫面抽象層面和畫家精神內(nèi)核的一個重要媒介，繪畫性本身是一個內(nèi)涵廣泛的概念，更伴隨著深層次的心理和視覺因素，是視覺經(jīng)驗中更加抽象層面的共鳴，通過畫家的技術(shù)美感、形式美感、材料美感等渠道來實現(xiàn)，三者相互依存，共同作用。

技術(shù)美感是涉及處理畫面的手法方式，作品的色彩、造型、空間、肌理、筆觸等多種因素的協(xié)調(diào)，以何種的繪畫語言來準(zhǔn)確表達情感。例如技藝精湛的西班牙寫實畫家洛佩斯，他鐘情于描繪城市的街景，廣闊的市郊，熟悉的居家，并用詩性的方式把這些人們看似平淡，不能入畫的景物刻畫得扣動人心。在他的《古蘭大道》系列中，我們會發(fā)現(xiàn)看起來冷冰冰的街景在他的筆下卻變得溫情而深邃。他的作品雖屬于寫實，卻不是要仿制真正的街道景象，而是通過增加畫面的繪畫性來傳達某種時間凝固的永恒感。他選擇一種飽含溫情的暖灰色作為基調(diào)，色彩的變化極其微妙，隨著這些色塊色差和大小的變化，空間推向遠方，令人遐想聯(lián)翩。在邊緣線處理上，他不同于其他的寫實畫家那樣強調(diào)邊界清晰，而是以相互交疊的塊面模糊了邊緣，一種朦朧的詩意就此產(chǎn)生。畫中的主體樓房則選用細膩入微的筆觸，局部極度精細，某些地方又保持著松動的效果，輕重得宜、虛實有度。觀者在驚嘆他高超的繪畫技巧的同時，更會被眼前的畫面拉回那個特定時間的古蘭大街，你不會因為沒有去過而覺得陌生，反而是一種親切感，娓娓訴說著馬德里的歷史，畫家把車水馬龍的街景定格在一個空寂的特定時刻，讓觀者感覺到似乎時間凝固在了那一刻。誠如畫家自己所說：“我的畫不僅呈現(xiàn)現(xiàn)實，還要在其中注入某種特別的意義——某種因所繪物象而生的內(nèi)在感覺?！本康募记墒沟美L畫性在他的畫作中展現(xiàn)無遺，使他畫中的物象超越了我們認知的普通場景，形成雋永詩性的美感。

形式美感突出的是畫家的思維習(xí)慣、知識結(jié)構(gòu)、造型趣味，個人的經(jīng)驗體悟和藝術(shù)追求，創(chuàng)造出來一種更有意味的形式。尤恩·烏格羅有著深刻的洞察力和精湛的技巧，他的作品無不透露著簡約、嚴謹、莊重的繪畫性。讓人不自覺想到溫克爾曼對古希臘雕塑的概括“高貴的單純，靜穆的偉大”，他推崇馬薩喬畫中的簡潔，將畫中的人物歸納成為三角形、“S”形、對角線形。在《對角線》這幅畫中，人物的動作安排是不常規(guī)的，處在斜對角線處，頭、手肘、腳趾又恰如其分地撐住畫面的邊緣，就像某種力量似乎就要沖破畫面，臀部的支點正好置于另一條對角線上。同時，為了緩解身體傾斜向右下角的沖擊力，畫家特意安排了模特的左腳向上勾起和地平線向右上方抬起，椅子靠背的弧度又適當(dāng)緩解了身體僵硬的感覺。再看模特腳下的陰影安排得很巧妙，它使觀者的視線在隨著身體傾斜看到腳的時候不會飄出畫面，而是跟著這道陰影向左延伸，直到抵達椅子腳之后觀者的視線沿椅背再次回到頭部，形成一個穩(wěn)固的三角形，一切張力又都在制衡中。為了追求這種平衡簡潔的平面感，尤恩·烏格羅也相應(yīng)把色塊做了概括，高明度的色彩削弱了明暗對比，反差較大的色塊僅用于人體重要的轉(zhuǎn)折處，身體其他的結(jié)構(gòu)處則是塊面般的細微顏色變化。這些大大小小的色塊全是硬邊的刀切般的不規(guī)則幾何形，和整個畫面的幾何形式相互呼應(yīng)。這樣的處理方式，使他筆下的人體似乎已經(jīng)不是個體性的具體的人物，倒是像古希臘藝術(shù)中瓶畫的人物，兩者都具有一種簡單理性的美感。

富有繪畫性的形式是需要畫家主觀的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，對物象有高度的概括但不乏味簡單，遵循一定的美學(xué)規(guī)律卻個性鮮明，藝術(shù)家本身的內(nèi)蘊修養(yǎng)決定了形式美感的品質(zhì)高低。它是內(nèi)在情感和外在形式的統(tǒng)一，主觀與客觀的統(tǒng)一。

材料美感則依附于前兩者，是對不同材料的觀察實驗，憑借材料創(chuàng)造出特別的肌理質(zhì)地，觸發(fā)作品的視覺多樣化和豐富性。

當(dāng)代繪畫中，除了不同顏料本身可以制造出不同的肌理效果，新材料的運用同樣給繪畫帶來了重要的視覺體驗。畫家對材料的使用也逐漸融入了理解和觀念，使之成為繪畫的另一種手段，通過對材料的靈活運用增加表現(xiàn)力和繪畫性。例如尚揚，繼早先的黃河系列不久，就把關(guān)注點轉(zhuǎn)移到平面的形式語言和材料肌理上。他用瀝青、噴火槍、鋼材、水泥、膠等現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品來表現(xiàn)梅蘭竹菊等傳統(tǒng)物象，這種截然不同的反差是藝術(shù)家對現(xiàn)代工業(yè)社會的反思，以及對人與自然關(guān)系的憂慮。當(dāng)我們看到《剩山圖》的時候，覺得很有張力，畫面的簡潔體現(xiàn)在幾塊抽象的黑白灰對比，但是細看卻發(fā)現(xiàn)畫面的肌理豐富多變，有用拓印的方式做出的斑駁效果，有控制色層做出的皸裂效果，有區(qū)別于顏料色彩燒制出來的鐵銹色，有膠液做出的光滑感，有膩子做出的粗糙感，有瀝青產(chǎn)生的厚重感，有干筆拖掃的朦朧感。以上這些不同的質(zhì)感有著微妙的視覺節(jié)奏，加上色塊的虛實，線條的無意識流動，構(gòu)建出非常有感染力的繪畫性。

綜上所述，繪畫性是繪畫作品的基本屬性之一，它是從繪畫語言著手，涉及了繪畫中的各個因素，包括構(gòu)圖、顏色、明暗、空間、筆觸、肌理、造型趣味、畫面氛圍等綜合因素。它是視覺形式，是作品的核心與靈魂，注重畫面精神性的表達，蘊含著畫家的情感和觀念，也成為歷代杰出藝術(shù)家所追求的個性化語言。它兼具廣泛的可挖掘空間，隨著時代的變遷呈現(xiàn)出豐富的樣貌形式，是繪畫這門傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)久不衰的魅力所在。endprint