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      影紋與墨性的相互轉(zhuǎn)化

      2017-11-09 12:43楊小彥
      數(shù)碼攝影 2017年11期
      關(guān)鍵詞:攝影傳統(tǒng)藝術(shù)

      楊小彥

      熟悉中西美術(shù)的人們,對于這兩種藝術(shù)的相異品質(zhì)都有視覺上的強烈感受。但是,具體而言,這種差異究竟意味著什么,如何定義背后的文化含義,以及透過這一層文化含義呈現(xiàn)了怎樣一種精神氣質(zhì),自從西方藝術(shù)及美學(xué)進(jìn)入中土以來,就一直爭論不休,至今仍然沒有明晰的結(jié)論,處于一種人云亦云的狀態(tài)中,而又因時尚理論的進(jìn)入給劃分為不同的時期。從胡適的“科學(xué)主義”到今天的“??轮髁x”,從“美的反應(yīng)論”到李澤厚依據(jù)中式黑格爾主義轉(zhuǎn)化的“積淀說”,再到無法廓清其邊界的“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”和“關(guān)系美學(xué)”,無一不遵從這樣一種割裂的傳統(tǒng)延續(xù)至今。

      落實到實踐中,一百多年來所出現(xiàn)的各種風(fēng)格流派,更以一種復(fù)雜多變的樣式,書寫著豐富多彩的歷史。而且,更重要的是,這一歷史所表現(xiàn)的,恰恰是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家,一方面他們面臨著前所未有的困境,另一方面他們又身處充滿可能性的機(jī)遇之中,為實踐帶來難以想象的創(chuàng)造性契機(jī)。敏感的藝術(shù)家迅速抓住這千年未遇的契機(jī),尋找風(fēng)格和樣式的突破口,以期闖出一條脫離中西羈絆的新路子。但是,更多的從事藝術(shù)實踐的人們困于其中,茫然無頭緒地掙扎在各樣爭論的泥潭之中,無法找到個人明確的方向,以致最后窮其一生而一無所獲,徒然成為歷史的過客與旁觀者。

      攝影在這當(dāng)中一直扮演著一個獨特的角色。

      從科技上看,攝影絕對是西方的產(chǎn)物。幸運的是,這一視覺發(fā)明出現(xiàn)不久,就已隨著殖民者的槍炮抵達(dá)了中國南方,不僅留下當(dāng)年難得的影像,更重要的是,這一技術(shù)的早期進(jìn)入使中國攝影獲得了歷史性的先機(jī),使它的發(fā)展幾乎可以與西方攝影比肩同步。

      然而,這只是表面現(xiàn)象。盡管1842年前后中國就出現(xiàn)了攝影家的身影,隨后技術(shù)的進(jìn)入也隨西方科技而獲得拓展的空間,但是,攝影作為觀看方式,卻又以一種特別的方式,觸及了不同民族視覺文化傳統(tǒng)的敏感點,以至出現(xiàn)了相異于“他者”的風(fēng)格與追求。在這一方面,民國早期的“集錦攝影”無疑是重要的案例。

      清末畫家鄒一桂對于西洋畫的態(tài)度可以為上述現(xiàn)象提供一個說明,他在《小山畫譜》中談到“西洋畫”時指出:“西洋人善勾股法,故其繪畫,于陰陽遠(yuǎn)近不差錙黍。所畫人物、屋樹,皆有日影。其所用顏色與筆,與中華絕異。布影由闊而狹,以三角量之。畫宮室于墻壁,令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二,亦具醒法。但筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品?!?/p>

      中國傳統(tǒng)精英主義藝術(shù)的“畫品”趣味在相當(dāng)一段時間里成為抵制攝影,包括以攝影為表征的寫實主義的重要力量,以至于攝影進(jìn)入中國的時候,并沒有出現(xiàn)類似西方攝影術(shù)發(fā)明之初藝術(shù)界所涌現(xiàn)的那種恐慌。今天我們已經(jīng)看得很清楚,在西方,攝影的出現(xiàn)意味著傳統(tǒng)繪畫終結(jié)的開始。

      的確,攝影作為一種有效的觀看工具,天生帶有記錄物象質(zhì)感的功能,和中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)所表現(xiàn)出來的那種內(nèi)心體驗式的“精神性”有著審美上的重大差別。挾帶科技優(yōu)勢的攝影,其泛濫幾乎是一股不可阻擋的世界性潮流,今天的景觀社會,正是由以攝影為開端的全球化觀看所造就的。正因為如此,攝影對于中國藝術(shù)家就具有某種特殊的意義,那些手持相機(jī)從事藝術(shù)實踐的人們,一方面抵制觀看的機(jī)械性,擺脫單純的記錄,另一方面試圖在影像中創(chuàng)造全新的風(fēng)格,使機(jī)器之眼走向內(nèi)心體驗。聯(lián)結(jié)千年古韻,就成為一個重大的課題。從這一點來看,1930年代的“集錦攝影”,以及由此而形成的延續(xù)至今的“畫意攝影”和“沙龍攝影”,就成為中國現(xiàn)代攝影史中一道繞不過去、評價不一的奇異風(fēng)景線??上?,單純模仿繪畫風(fēng)格的簡單做法,恰恰鞏固了攝影自誕生之日起就帶有的自卑感,讓攝影家無顏見藝術(shù)界的“江東父老”,因為始終為其是否屬于藝術(shù)而糾結(jié)。

      劉立宏作為魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系的領(lǐng)軍人物,幾乎從一開始就陷身在攝影自誕生以來所固有的典型悖論之中,攝影的紀(jì)實功能和走向藝術(shù)的歷史包袱,不得不成為他實踐的基點,因為他必須面對這一攝影事實。今天,強調(diào)攝影的紀(jì)實功能不再能夠為這一媒介增加更多的“藝術(shù)性”,而歷史上曾經(jīng)耀眼的“畫意攝影”,其意義也早就被歷史所消解。那么,對于像劉立宏這樣以攝影為媒介的藝術(shù)家來說,他對于攝影與藝術(shù)還能做什么?

      在我看來,擺在劉立宏面前的問題是,首先,他堅決否認(rèn)那種沙龍式的、用攝影去集錦民族繪畫樣式的做法,盡管這一做法曾經(jīng)取得巨大的名聲,并獲得主流的支持,便因為其過于強調(diào)勉強地制造視覺的“繪畫性”,多少取消了攝影這一器材本身所具有的物理和審美特性,所以,愈發(fā)展到后來,就愈顯出其空虛的本質(zhì)而難以為繼。其次,他又不希望讓攝影僅僅成為一種紀(jì)實的工具,通過記錄物像讓攝影呈現(xiàn)自身的特性。在他看來,攝影只是一種手段,一種媒介,重要的仍然是藝術(shù)本身。所以,長期以來,他就置身在這樣的兩難中,通過日常實踐,努力讓攝影中的問題獲得一種藝術(shù)的解決,同時,又希望這一解決并沒有離開攝影本身的特征,相反,是借助于這一特性而獲得一種獨立的視覺語言。

      劉立宏把自己近年的攝影實踐命名為“風(fēng)物一城”,這是一個饒有意味的題目。從語詞意義看,我覺得“風(fēng)”與“物”剛好代表了兩個端:一個端是觀看者,他正手持相機(jī)在機(jī)敏地尋找;另一個端就是對象,通過鏡頭的選擇而呈現(xiàn)自身?!帮L(fēng)”既指風(fēng)格,指語言,并通過風(fēng)格和語言上升為意義?!拔铩眲t是物自體,它被鎖定在鏡頭中,然后轉(zhuǎn)變成影紋,固定在相紙上,從而上升為物的表征,成為圖像世界中的一員。背后則是劉立宏的趣味和志向,他對藝術(shù)的長久思考,促使其實踐的方向是,如何讓表征成為聯(lián)結(jié)“風(fēng)”與“物”的視覺存在。endprint

      在這里,我舉他近期的兩組作品為例,一是《松》,一是《溪山圖》。松是傳統(tǒng)藝術(shù)中的重大題材,古人在描繪松樹上積累了豐富的經(jīng)驗,形成了極具審美意義的圖式。這一圖式,自隋唐以來,歷經(jīng)宋元明清與現(xiàn)當(dāng)代,不管是作為對象還是主題,從來就是藝術(shù)家熱衷的母題。這一點也影響到攝影家的拍攝,老攝影家黃翔在他著名的“黃山”系列中,就不乏對黃山松樹的攝取與歌頌。但是,也正因為如此,這一母題不免流俗,成為沙龍趣味的有力載體之一。關(guān)鍵仍然是對“風(fēng)”與“物”的理解。劉立宏視域中的松,是屬于攝影的,強調(diào)其中細(xì)膩多變的影紋,而不是繪畫,用鏡頭去討巧。但同時又離開純粹的影紋,而成為對一種由來已久的表征的贊嘆。在這里,重要的是“風(fēng)”與“物”的相互轉(zhuǎn)化。落實到劉立宏的黑白實踐中,是影紋與墨性的視覺轉(zhuǎn)化。也就是,他的松是通過鏡頭而攝取的,充分照顧到樹形的伸張、樹影的前后變化、枝丫間的空間分布,而且,所有這一切,又“不原”為一種特殊的黑白,我姑且稱之為“墨性”,讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)中的韻致與力量,比如李成和郭熙的“樹”。《溪山圖》系列也有這樣的安排,我們通過鏡頭看到了屬于巖石的質(zhì)感;同樣,通過鏡頭,我們又看到了,比如范寬《溪山行旅圖》中細(xì)密的筆墨效果,比如王蒙密不透風(fēng)的空靈的山林。

      也就是說,在劉立宏這里,傳統(tǒng)的墨性和攝影固有的影紋是可以相互轉(zhuǎn)化的,而轉(zhuǎn)化的中介就是攝影。只是,這時的攝影,不再是原來所理解的那種似乎只是為了紀(jì)實而存在的攝影,而是,與曾經(jīng)的書寫所形成的趣味。問題是,這一趣味不是“寫”出來的,像山水畫家那樣,而是就存在于自然之中,存在于“物”之中,是劉立宏用鏡頭攝取的,是他用相片沖洗出來的。“風(fēng)”與“物”恰恰構(gòu)成了他實踐的方向,讓墨性與影紋通過其創(chuàng)造而融為一體,讓攝影成為攝影,同時又比攝影更多,成為一種對物的自由書寫。劉立宏的實踐證明,他的確在正視自攝影發(fā)明以來所面臨的關(guān)于審美的困境,但他的解決方案卻符合中國傳統(tǒng)的哲理,以一種“道法自然”和“自然而然”的手法,讓墨性與影紋在相互轉(zhuǎn)化中成為一本,從而統(tǒng)一了“風(fēng)”與“物”兩者,讓“風(fēng)”與“物”成為審美意義上的“風(fēng)物”。劉立宏也在這統(tǒng)一當(dāng)中,完成了對攝影藝術(shù)的重新定位。

      這一定位勢必會成為一種新的方向。至少我是這樣期待的,而且,我以為,劉立宏也是這樣期待的。

      2017年8月30日草于內(nèi)蒙古察爾湖邊endprint

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