黃賓虹的“國畫民學(xué)”論

◇ 方輝

黃賓虹的“國畫民學(xué)”論

◇ 方輝

編者按：今年7月黃賓虹山水畫《黃山湯口》以3.45億元的天價拍出，足見黃賓虹繪畫的轟動效應(yīng)與導(dǎo)向作用。在沒有資本推送的前提下，市場表現(xiàn)應(yīng)該是黃賓虹作品藝術(shù)價值、文化價值的貨幣表現(xiàn)。黃賓虹是公認的山水畫大師，其作品尤其彰顯傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)核—“內(nèi)美”而獨步古今。所謂內(nèi)美，其實是筆墨之美，文脈之美，中和之美，學(xué)問之美。本期刊登安徽博物院收藏的黃賓虹各時期的山水畫代表作，尤其是難得一見的早期探索階段的作品，并配有專家的相關(guān)學(xué)術(shù)文章，以期圖文互證，以饗讀者。

中國歷史上，人們開始對民間學(xué)術(shù)的整理和研究集中在民國時期。

民國（1911—1949）歷時38年，與政治經(jīng)濟衰敗不相對稱的是學(xué)術(shù)思想的異彩紛呈。這一時期，隨著封建制度的解體，民間資本主義的興盛以及市民文化的繁榮，加之西方自由、民主等觀念的涌入，新舊文化的交融深刻地改變著人們的信仰、倫理和行為方式。在這一時期，傳統(tǒng)文化被重新估量，西方文化也成為學(xué)術(shù)的補充，學(xué)界思想呈現(xiàn)一種新的動向，無論是知識的傳播還是內(nèi)容的研究，均有歷史性的突破。人們開始不滿足于為少數(shù)人服務(wù)的藝術(shù)形態(tài)，要求以一種新的文化形態(tài)來表現(xiàn)新的精神理想。中國新型知識分子對“人民”的尊重開始成為社會的主流，伴隨著這種社會意識的加強，學(xué)術(shù)界研究“民學(xué)”的風(fēng)潮與倡導(dǎo)民族覺醒的“大眾”藝術(shù)開始涌現(xiàn)，藝術(shù)為民眾服務(wù)的問題被提上了日程。

“平民主義”是現(xiàn)代資產(chǎn)階級革命最基本的社會思想，中國自明代中葉以后，隨著市民階層的壯大，適應(yīng)這個階層審美趣味的通俗文藝已經(jīng)有了空前的發(fā)展，李贄、湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等有識之士，對民間的小說和戲劇的審美傾向給予了高度評價，并為其“正名”。清代戊戌變法諸君子倡導(dǎo)用詩歌、小說來配合改良主義的政治輿論，希望對人民進行思想啟蒙，但隨著變法的失敗，“詩界革命”和“小說革命”也就歸于失敗。通過洋務(wù)運動、戊戌變法和辛亥革命的歷程，我們可以看到，在中國民間文化精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化當中，自上而下的政治運動和文化運動所產(chǎn)生的效果常常是外在的、短暫的，缺乏“自然發(fā)生”的內(nèi)在動力，所以也沒有收到很好的效果。新式教育的實施和民間美術(shù)研究的興起，對于中國古代文化精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化起了巨大的推動作用，因為這種方式意在改造人們的精神世界，并尊重中國本土的文化心理特點。梁啟超從變法的失敗中總結(jié)，認為各民族的社會文化是整套的，拿傳統(tǒng)民族心理使用西方制度，并不能取得成功，他強調(diào)用傳統(tǒng)的修身之學(xué)來解決社會問題，進而要求民族文化性格的覺悟：“求文明而從形質(zhì)入，如行死巷，處處窒礙，而更無他路可以別通，其勢必不能達其目的，至盡棄前功而后已。求文明而從精神入，如導(dǎo)大川，一清其源，則千里直瀉，沛然莫之能御也。”〔1〕王國維較早就批評洋務(wù)運動、戊戌變法諸君的改革，認為他們出于狹隘的政治目的所進行的文藝運動，其學(xué)術(shù)思想毫無價值，他們譯的書和傳達的思想只是西方文化的表面，根本忽視了更深層的精神，所以注定要失敗。并且，王國維認為當時中國學(xué)界的唯政治的功利主義，從古至今已經(jīng)形成一種積習(xí)難改的社會風(fēng)氣，很妨礙學(xué)術(shù)和教育的獨立發(fā)展。

34cm×26.5cm 紙本設(shè)色 安徽博物院藏

款識：清涼臺望云輔海。

鈐印：黃賓虹（白）

黃賓虹 清涼臺望云鋪海圖軸

黃賓虹 萬壑千峰獨閉門山水圖卷

18cm×97cm 紙本設(shè)色 1902年 安徽博物院藏

款識：壬寅春仲，寫應(yīng)樂亭仁兄大人法鑒。樸岑質(zhì)。

鈐?。狐S質(zhì)私?。ò祝?/p>

五四運動前后，新文化思潮以“重新估定一切價值”的立場全面批評傳統(tǒng)，特別是以文人士大夫為依托的精英思想和文化被作為封建文化而受到批評，人們開始致力于關(guān)注以往被主流所遮蔽和排斥的西方文化，力圖創(chuàng)造一種能夠突破社會階層隔膜的新文化。時任國家教育總長和北大校長的蔡元培則認為一個國家要想立足于世界，必須學(xué)術(shù)昌明。從他北大文化建設(shè)的發(fā)展思路中我們可以看到，美育占了其中重要的位置。他認為，在未來來自中國傳統(tǒng)精英群體的文人畫自有其重要價值。他邀請文人畫的倡導(dǎo)者陳師曾組建北大畫法研究會，研究新時代的民族繪畫，他期待以精英文化融合及樸素的美術(shù)教育對民眾進行精神世界的改造來超越政治上的對立，并希望陶冶民眾心靈，敦化德育。

在這一歷史背景下，兼具新知、舊學(xué)和美術(shù)修養(yǎng)的黃賓虹，受到蔡元培以及陳師曾等人文化理念的影響，從20世紀初就開始倡導(dǎo)“國畫民學(xué)”的言論。他認為，誕生于中國本土的中國畫藝術(shù)因為扎根于民族文化心理，所以對現(xiàn)實社會生活依然有著重要的作用，現(xiàn)代知識分子所做的工作應(yīng)當是實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，而不是全盤否定其價值。他所贊同的文化改造方式不是直接保護傳統(tǒng)精英群體，而是將平民精神的“異質(zhì)”因素引入學(xué)術(shù)視野，以期達到知識分子自我更新的主體狀態(tài)，并以此達到引領(lǐng)大眾的審美改造。這幾乎貫徹黃賓虹大半生的“國畫民學(xué)”論是他堅守的文化理念，但由于我們一直以來被新文化運動的主流觀念所占據(jù)，所以把這當時流行于上層文化界的觀念所忽視，從而缺乏了對這一文化理念的研究和重視。從20世紀早期，黃賓虹等文人畫家就一直堅持認為，只有通過對“國畫民學(xué)”的提倡，才能真正實現(xiàn)中國文化的現(xiàn)代性，才能真正與世界進步文化相呼應(yīng)。1948年8月15日在上海關(guān)于“國畫民學(xué)”的演講是“國畫民學(xué)”論最為集中的一次演說。這篇重要的演說，體現(xiàn)了民國前后傳統(tǒng)精英知識分子階層對于文化發(fā)展的一種建設(shè)性意見〔2〕。

但因為不同于其他政治美術(shù)家的觀念，黃賓虹的立場在當時被簡單認定為“傳統(tǒng)保守派”而被忽視?！皣嬅駥W(xué)”論在今天看來并不是一般意義上的傳統(tǒng)保守主義，因為黃賓虹在時代審美上的探索和表現(xiàn)已經(jīng)證明了此論的現(xiàn)代價值。為了證實此論是否具有深層思想性和前瞻性的重要觀念，我們有必要對此論點重新進行梳理和研究，以能對這一學(xué)術(shù)觀念有一個比較系統(tǒng)的認識和探討，或能以此總結(jié)中國畫現(xiàn)代性的探尋思路。

我們從目前掌握的材料來看，黃賓虹“國畫民學(xué)”論形成的重要原因是他置身于民國時代的文化語境，西方民主的思潮及民國新型學(xué)術(shù)思想深深影響了他。近代學(xué)者章太炎、蔡元培、梁啟超、劉師培、鄧實等國粹派倡導(dǎo)的“民學(xué)”史觀對他產(chǎn)生影響。這一史觀是主張“文藝救國”的理念，但黃賓虹以此出發(fā)對中國美術(shù)進行系統(tǒng)研究，并因此獲得了重要的成果。另外，黃賓虹通過中國山水畫向民間傳統(tǒng)取法的筆墨實踐，反映了對“國畫民學(xué)”論的研究和體悟。黃賓虹這一向“民間”取法的山水畫實踐與整個“民學(xué)”時代背景相一致。民學(xué)取向意味著人們的一種文化自覺和時代精神，要把握時代的創(chuàng)造就必須首先了解民眾的文化心理，因此，黃賓虹的中國畫對“民學(xué)”的取法其實是研究20世紀社會文化心理的普遍性取向，因為20世紀的貴族階層隨著封建價值觀的解體也在向平民精神轉(zhuǎn)移，他們已經(jīng)在尋找新的時代價值，只有基于社會文化心理一體化的思想才能夠真正解釋“國畫民學(xué)”論的價值。

但目前尚有部分學(xué)者粗略地把“民學(xué)”論等同于社會階級地位及身份的范疇，把黃賓虹“國畫民學(xué)”論限定于下層社會的領(lǐng)域，這是研究此文必須首先要澄清的立場。在這里，“民學(xué)”是指學(xué)術(shù)所指向的研究領(lǐng)域而非階級立場（黃賓虹此論提出當時也尚無此觀念），而持此觀念的人群也并不一定是平民的身份。準確來說，此言論是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度而展開的研究，這顯然是時代進步的標志而非局部的領(lǐng)域。也可以講，“國畫民學(xué)”的研究就是對存在于普通民眾中中國繪畫視覺心理學(xué)的研究和總結(jié)。它是關(guān)于中華民族精神世界源頭的探尋，黃賓虹是以此出發(fā)來研究和論證中國畫理論及實踐的生成規(guī)律和存在價值，這無疑有著巨大的學(xué)術(shù)意義，并且隨著對這一問題的展開，我們將從這一理論中獲得更多對中國畫未來有著重要影響的結(jié)論，而這一結(jié)論的闡發(fā)對于關(guān)乎中國文化的現(xiàn)代走向也將有著不可估量的重要價值。

1914年12月，黃賓虹在上海參與主編《國粹學(xué)報》后，又開始主政《時報》副刊《美術(shù)周刊》，直至1921年。也就在這一時期，黃賓虹開始探索關(guān)于“國畫民學(xué)”的研究，黃賓虹早期中國畫理論也初具規(guī)模。這一時期也恰逢1919年新文化運動蓬勃興起的歷史時期，在這一階段，“美術(shù)”作為一個外來詞，已經(jīng)擺脫此前“藝術(shù)”的籠統(tǒng)含義，轉(zhuǎn)變?yōu)榕c文學(xué)、音樂、詩歌相區(qū)分的“視覺藝術(shù)”。黃賓虹對美術(shù)的思考顯然也帶有鮮明的時代印跡，突出的是，他對中國美術(shù)的考察既不是局限于傳統(tǒng)文人畫體系，也不是后來專指鄉(xiāng)土工匠一類的民間美術(shù)，而是特指研究和發(fā)現(xiàn)留存于民間未被關(guān)注的古代文化遺產(chǎn)，其主體依舊是文人士大夫群體所創(chuàng)造的學(xué)術(shù)成果。所以，黃賓虹對美術(shù)的考察還是基于中外藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究的共同立場，他與新文化運動者的分歧主要是文化觀念和救亡方法的不同。

與黃賓虹一同創(chuàng)辦《國粹學(xué)報》和《美術(shù)周刊》的學(xué)者鄧實，是影響黃賓虹學(xué)術(shù)生涯的重要人物之一〔3〕。從鄧實那里，黃賓虹清楚地了解到源自民間的美術(shù)對于中國文化發(fā)展的重要推動作用。在引入具有民學(xué)精神“美術(shù)”概念的過程中，黃賓虹的編輯出版正在用代表民間精神的“美術(shù)”思想，改變著正統(tǒng)文人書畫獨尊的敘述傳統(tǒng)，這是具有巨大歷史進步意義的，因為此前的中國美術(shù)史，是封建專制權(quán)力和話語（真理）緊緊地捆綁在一起的，民間美術(shù)史從來沒有被作為正史而展開論述，而當代藝術(shù)史的關(guān)注點恰恰是挖掘正統(tǒng)藝術(shù)史背后的那部塵封的歷史，以使其研究更能適應(yīng)時代的進步。

自明末以來，中國學(xué)術(shù)已經(jīng)開始接受歐洲的學(xué)術(shù)，西學(xué)的輸入使民間學(xué)術(shù)產(chǎn)生了新的探知熱情，這種力量具備了一種對舊文化解構(gòu)的功能，并隨著人們社會生活的改變，已經(jīng)引起了人們對舊文化的反思。黃賓虹稱這種文化使得“宿儒瞠目，而考其實際，多與（先秦）諸子相符。于是而周秦學(xué)派遂興，吹秦灰之已死，揚祖國之耽光，亞洲古學(xué)復(fù)興非其時耶”〔4〕？是西學(xué)的涌入，讓學(xué)者們重新認識了傳統(tǒng)中先秦文化和民間學(xué)術(shù)的價值，這也是因為當時日本“明治維新”之后在近代崛起的激勵，使得中國也有了這種“古學(xué)復(fù)興”的觀念，去找尋民族文化的源頭。黃賓虹順時代潮流展開了對“國畫民學(xué)”的整理和研究。

1918年10月6日，黃賓虹作了中國畫與民學(xué)關(guān)系分析的首次發(fā)言，這次用“國畫民學(xué)”論做的精彩講演是在江蘇省教育會美術(shù)研究會成立大會上，據(jù)與會者的記錄轉(zhuǎn)載部分如下：

“大致謂吾國美術(shù)自昔非常發(fā)達，但周秦以前為君權(quán)極盛時代，一切美術(shù)在君而不在民；周秦以后，君權(quán)稍衰，國家雖多珍藏玩好之物，而民間亦有美術(shù)之流傳。中述吾國畫學(xué)源流，自六朝以迄唐宋元明諸家派別，歷歷如數(shù)家珍。末謂所愿本會諸君將收藏前人美術(shù)，不妨陳列會中，公諸同好，互相研究，俾吾國固有之國粹得以保存，而于今日研究之美術(shù)，亦借圖進步云云?！薄?〕

此發(fā)言中透露了研究民間美術(shù)是為了繼承民族文化。還可以看到，此時的黃賓虹已經(jīng)開始注意周秦以后，民間美術(shù)的研究對中國古文化保存和發(fā)展的意義。并且，他的言論不只關(guān)注學(xué)術(shù)問題，同時也關(guān)注中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題。他所思考的不僅僅是關(guān)心美術(shù)史的研究，還有強調(diào)畫家應(yīng)通過民間美術(shù)研究使民族精神實體得以保留的問題。此演說并論及美術(shù)館、博物館對社會民眾及文化發(fā)展的意義等問題。

據(jù)黃賓虹之子黃映宇回憶，在1946年以后，黃賓虹和美國、南洋及中國香港、上海等地交流的信函日趨頻繁〔6〕。我們查閱這一段黃賓虹留存的信函及文獻，可以驚奇地發(fā)現(xiàn)，這位一直被國內(nèi)學(xué)者所認定的“傳統(tǒng)延續(xù)派”，對于西方學(xué)術(shù)前沿所保持的關(guān)注令人驚嘆！信函中黃賓虹一直倡導(dǎo)對“明賢”和“道咸畫學(xué)”的研究，希望這些成果能被歐美研究中國畫的學(xué)者所重視和吸納，并希望它能影響西方對中國近代學(xué)術(shù)的認識，如“年來歐西文學(xué)之士，研求中國畫法者漸多，咸能于用筆用墨上加討論，因時有通函及造門求見者。東學(xué)西漸，將來世宙長治久安，或兆乎此。暇中接談及函復(fù)重洋者，亦不辭也”〔7〕。而當時西方學(xué)者也已由物質(zhì)世界的關(guān)注走向?qū)θ祟惥袷澜绲奶剿?，他們的研究興趣開始深入東方學(xué)。代表東方文化的“自然”藝術(shù)也同樣成為了西方學(xué)者所關(guān)注的重要內(nèi)容，所以，與西方學(xué)界密切交流的黃賓虹常對友人稱：“今二十年，歐人盛稱東方文化?！薄?〕“歐美學(xué)者近今傾向中華文藝，紛紛來燕都藝專畢業(yè)純粹中國畫，對于古今名人理論頗多研究，津津于明季諸逸品畫，心折尤甚。而我國畫者墨守舊習(xí)，不思循流溯源，于書法古籀文字探其本源，猶未易言精進也?！薄?〕這也正是黃賓虹倡導(dǎo)“國畫民學(xué)”論的海外學(xué)術(shù)背景。

黃賓虹 青城山聽琴圖

61.5cm×37.8cm 紙本水墨 1943年 安徽博物院藏

款識：青城山月夜，聽隔院彈琴，寫此。賓虹。

鈐?。狐S賓虹（白） 黃山予向（白） 癸未年八十（朱）

黃賓虹希望“國畫民學(xué)”論能擴大到世界領(lǐng)域，通過“自然”的藝術(shù)對人類精神疾病給予救治。1947年5月，黃賓虹向朋友陳述了他在北平的生活狀態(tài)：“十年之間，蜷伏杜門，惟于金石書畫為伴，當離亂中秘藏富豪巨室者，無不發(fā)現(xiàn)，得擴眼界。讀書作畫，以此遣日，未嘗作個人畫展，而荷友好索取，四方咸集，尤以歐美人士，如美芝加哥德里斯珂、孔德女士，往來函問，均以文藝溝通中外。即繪畫一事，西人傾向東方古物典籍，融會貫通，勝于中邦學(xué)者。與之言論，往往如數(shù)家珍，誠是畏友。不出十年，世界可無中西畫派之分，所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，無一不合。”〔10〕這就是他離開北平前的心得和體認：“精神同理”的共性是文化溝通的核心。

黃賓虹的關(guān)于溝通中西畫理的研究從上海時期（1907—1937）已經(jīng)開始。據(jù)目前文獻資料的考證，大約在1936年之前，黃賓虹在上海期間就和這些學(xué)者中的大部分熟識，并建立了長久的聯(lián)系。當時向世界開放的上海，喜歡收藏中國書畫文物的西方人通常都會找黃賓虹幫助鑒定〔11〕，必然，這些西方學(xué)者也給黃賓虹推薦了許多關(guān)于在西方最新的學(xué)術(shù)成果，而其中應(yīng)該就包括流行于20世紀30年代有關(guān)視覺心理科學(xué)方面的研究。我們從黃賓虹大量的對中國畫解析強調(diào)的詞匯中，可以發(fā)現(xiàn)其中所隱含的西方學(xué)的因素，黃賓虹對此有過詳細研究，因為在他看來，這一類的學(xué)問深入比西方哲學(xué)更有助于解析中國畫精神的表達。他從這些心理科學(xué)中也更加明晰了中國畫的內(nèi)在功能和普世價值，這些知識也同樣證實了中國畫的科學(xué)性和前沿性。他由衷欽佩西方學(xué)者通過科學(xué)對人類精神世界的探索，“不齊弧三角”“S形曲線美”“積點成線”“絕似又絕不似”等重要美術(shù)觀念均來自與黃賓虹謀面和書信交流的西方學(xué)者。從學(xué)術(shù)研究的態(tài)度來看，西方學(xué)者是讓他敬畏的，他稱他們對中國畫“特留意于明季天啟、崇禎諸賢，確有真實見解，不為模糊影響之談”〔12〕。也就是說，基于人類對宇宙規(guī)律認識的共同立場，來研究中國文化似乎更能明確和佐證中國古人的優(yōu)秀傳統(tǒng)。當時和黃賓虹經(jīng)常交流的外國學(xué)者就有英國人史諾德，美國人德里斯珂、白魯斯，法國人馬古烈、伯希和、杜博思，德國人孔德，意大利人沙龍，瑞典人喜龍仁等，他們大多通曉漢文化，并對中國畫學(xué)研究深入〔13〕。

美國芝加哥大學(xué)教授德里斯珂是這樣評價黃賓虹的：“尊示關(guān)于貴國國畫近代發(fā)展趨勢，及世俗一般論畫專尚藻飾不知畫理及筆墨一節(jié)，極為肯要，至表贊同，名言讜論，實獲我心?！薄?4〕雖然，我們今天已經(jīng)無法查閱黃賓虹寫給德里斯珂的信函了，但從德里斯珂的信中我們還是可以了解到黃賓虹的理念是：明清以來重視“筆墨”的觀念是重要的，他要以筆墨自然來溝通中國和西方的文化，并希望這一成果能被西方人所認視。德里斯珂認為黃賓虹的見解極為重要，并且認為“中國畫的專門技術(shù)與西畫迥異，所以更有助于西方改進畫法，其研究足以影響西方畫學(xué)今后之發(fā)展”〔15〕。關(guān)于中國畫“自然性”的現(xiàn)代價值在20世紀的西方學(xué)者那里已經(jīng)被證實，用筆用墨方法所隱含的精神價值是人類文化的共同財富。從這里看，我們就不會再奇怪黃賓虹對于中西文化所持有的態(tài)度和立場了：“畫之形貌有中西，畫之精神無分中西?！本竦慕y(tǒng)一就在于對“自然性”的表現(xiàn)。

黃賓虹在寄給德里斯珂的《畫談》一文中論述了中西文化的分別，并在文中闡述了中國畫的獨特性，其中包括了中國畫布白規(guī)律和“歐美人謂不齊弧三角為美術(shù)”的一致性，并稱“文者，物象之本，以目治也。畫之為用，全以目治”的視知覺研究認同〔16〕。1940年12月，德里斯珂回函稱：“《畫談》一篇，于用筆用墨之道，闡發(fā)精神，尤多切到之論，敬佩敬佩。”〔17〕她對黃賓虹敏于西方科學(xué)和社會心理研究的“切到之論”表示敬佩與驚訝〔18〕。20世紀初，西方世界在英國批評家羅杰·弗萊（Roger Fry，1866—1934）的啟蒙之后，學(xué)者所津津樂道的“筆觸價值”也等于肯定了中國畫筆墨的現(xiàn)代價值，西方人的科學(xué)態(tài)度及異域文化的立場揭示了人類精神的共同心理存在，這是黃賓虹極力與歐美學(xué)者交流的目的（而非與文化板塊相接近的日本），與歐美學(xué)者的信函就是黃賓虹“國畫民學(xué)”論中西海外對話的實踐之地。黃賓虹所確立的“筆墨”為核心的世界文化立場，向精神世界的“筆墨”方法的探究成為了他堅持中國畫學(xué)研究的基點，那么以此推論，中國明清以來以筆墨為基礎(chǔ)的“民學(xué)”繪畫史就成為了一部與西方現(xiàn)代藝術(shù)同步的進步史，而非中國畫的衰敗史。1948年初，黃賓虹向朱硯因陳述了自己的藝術(shù)觀念：“近悟于古跡與游山寫稿融會一片，自立面目，漸覺成就可期。然全以筆墨用功為要，此中正軌，寰宇中認識之者已不乏人，共勉之可也。”〔19〕黃賓虹已經(jīng)確定了自己的藝術(shù)方向。

黃賓虹 春江入戶圖

121cm×42cm 紙本設(shè)色 1955年 安徽博物院藏

款識：春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，溟濛水云里。賓虹年九十，寫坡公詩意。

鈐?。狐S賓虹（白）

常識告訴我們，在這一文化領(lǐng)域里司空見慣的知識，一旦被引入到另一文化領(lǐng)域，往往就會對其本質(zhì)特征的了解更為清晰，從而凸顯其主體價值，這就是“異質(zhì)同構(gòu)”的重要。不同于當時中國畫進入形式上的西化，內(nèi)容上的社會化歧途，黃賓虹在深挖東方傳統(tǒng)精神的基礎(chǔ)上，開始用文化的智性因素和時代契機，與西方現(xiàn)代藝術(shù)展開了在當代世界藝術(shù)潮流中平等而又有尊嚴的交流。此處，我們需要再次強調(diào)的是，黃賓虹對西方藝術(shù)的吸納是建立在精神共通性和科學(xué)理論性的方面，而繪畫面貌性與技術(shù)性的借鑒則放在了次要的地位，他的主張是“不薄西法”而反對參用西法，因為中國畫的價值正是建立在它們自身獨特的屬性之上，即對“自然”的精神觀照之上，對自然精神的研究與表現(xiàn)才是中國畫語言的革新之路。這一觀念比起當時國內(nèi)死守古人面貌和“全盤西化”的迂腐學(xué)者，顯然更能了解中國畫的本體精神。但這一認識在國內(nèi)卻并未引起太多人的關(guān)注，因為畫界主要還在討論如何用西法改造中國畫的問題和“合中西而為畫學(xué)之新紀元”〔20〕，以期實現(xiàn)“平民的文學(xué)”和“大眾的藝術(shù)”。黃賓虹并不反對這一目標，因為他的研究最終也是訴諸于民眾，但他看得更遠，對東西方藝術(shù)的認識也更為深刻。他堅持認為只有建立在“自然”意義上的中國畫才能具備真正的現(xiàn)代價值，并為世界文化做出貢獻，因為中國“自然”的藝術(shù)本身已經(jīng)包含了科學(xué)、民主、自由等西方命題。

黃賓虹 翠峽飛泉圖

108cm×38cm 紙本設(shè)色 安徽博物院藏

款識：翠峽飛泉穿白云，云泉深處杳難分。山居莫悵多岑寂，入耳笙簧水閣聞。甲子九月，宿涓橋作，賓虹。

鈐?。狐S質(zhì)之?。ò祝?/p>

但這種基于人類“普遍性”的研究意味著冒險，因為他要超越既定的文化環(huán)境所形成的壁壘，所以注定是孤獨的。慶幸的是，就在這段時間，他的繪畫受到了一些人的關(guān)注，如傅雷、陳叔通、劉海粟等，他們的留洋經(jīng)歷和學(xué)識也同樣讓黃賓虹所看重。在黃賓虹看來，他們盡管在中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域并非完全熟悉，但他們會關(guān)注有現(xiàn)代感且有深厚文化精神的中國畫，因為他們的視覺思維會告訴他們哪些是真正的文化創(chuàng)造，哪些是對古人和西方的重復(fù)和照搬。在1948年與傅雷的通信中，黃賓虹說自己探索的“純用線條的簡筆畫”能被歐美畫家所理解，這在他看來，是意義重大的，因為這印證了“精神共通”的創(chuàng)造。繪畫共識的認同，證明了現(xiàn)代中國畫的世界性意義。

1943年當傅雷在上海準備黃賓虹的80歲畫展時，黃賓虹就希望傅雷能重視對他理論研究的推廣，說“印著述急于印拙畫”“印畫不如印書，拙畫當有知音，自可保存。拙著有關(guān)數(shù)百年來謬見及隱秘之處，況明清忌諱尤多，應(yīng)為學(xué)者所許之議論，三代文字學(xué)及雜著亦有新發(fā)明，為今海內(nèi)外學(xué)者所未道”〔21〕。這亦可視為黃賓虹“國畫民學(xué)”的重要理論成果的又一佐證，盡管當時學(xué)者已經(jīng)開始關(guān)注這一重要成果，但學(xué)術(shù)研究因歷史原因自黃賓虹1955年去世后的三十年內(nèi)幾乎沒有什么進展。

對黃賓虹的真正關(guān)注是始于20世紀80年代。中國實行改革開放以后，隨著西方現(xiàn)代主義的繪畫流派及哲學(xué)思潮涌入國門，一些油畫家開始關(guān)注黃賓虹的作品，他們從黃賓虹筆墨的縱橫散亂中感受到了某種西方繪畫中所追求的表現(xiàn)性因素。這時黃賓虹的畫冊日漸增多，但人們一般來說，還是把他作為20世紀早期的一位傳統(tǒng)畫家來關(guān)注。隨著人們對他的學(xué)術(shù)生涯漸漸了解，紛紛對其經(jīng)歷表示“同情”，但對其藝術(shù)思想?yún)s并不熟悉，因為黃賓虹生前并不是被大家特別熟知的畫家。

但顯然，還是黃賓虹的藝術(shù)引發(fā)了人們對他的關(guān)注。但同情不等于理解，對藝術(shù)喜歡并沒有對他的理論有所了解，當時有人稱黃賓虹是最后一個傳統(tǒng)型的山水畫家，他的貢獻在于其“延續(xù)”性，“外來的、時尚的風(fēng)氣并沒有觸動他們的感覺神經(jīng)，這樣，他們就避免了去冒那種‘革新’傳統(tǒng)中國畫的風(fēng)險”〔22〕。這些評論注意到了黃賓虹對傳統(tǒng)的堅守，但對他的整體判斷則失于武斷。

20世紀80年代的中國已經(jīng)不是新文化運動時期歐洲文化中心論的歷史了，人們對黃賓虹的再發(fā)現(xiàn)和關(guān)注，表達了國人對一個世紀以來文化方向的某種自省。

據(jù)盧輔圣先生講，黃賓虹1955年去世后，他家人在1957年把黃賓虹所有文獻和繪畫都捐獻給了浙江省博物館，其中包括繪畫作品有四千余件，還有大量藏書和古璽印。1992年，上海書畫出版社專門指派王中秀先生去浙江博物館整理和研究黃賓虹的資料。1999年上海書畫出版社與浙江省博物館用黃賓虹自己收集的剪報，經(jīng)過多年的努力出版了《黃賓虹文集》（六卷本）。黃賓虹的學(xué)術(shù)思想和畫學(xué)觀念第一次完整地展現(xiàn)了出來，引起了海內(nèi)外巨大的影響。自2004年黃賓虹國際學(xué)術(shù)研討會的勝利召開，就已經(jīng)意味著黃賓虹的研究進入到了一個新的時代。中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所編纂、浙江人民美術(shù)出版社出版的《黃賓虹研究文集》代表了當時國內(nèi)外研究黃賓虹的全面成果。王中秀先生又花費了十幾年的努力，于2005年出版了一部《黃賓虹年譜》，這同樣是研究黃賓虹必備的工具書，他的身世經(jīng)歷藝術(shù)交際一目了然。緊接著2006年，《黃賓虹全集》在山東美術(shù)出版社的籌劃下與浙江人民美術(shù)出版社合作出版，黃賓虹豐富而又精彩的作品風(fēng)格，使得人們深入思考他的藝術(shù)。

此時對于黃賓虹的系統(tǒng)研究才廣泛展開。

有關(guān)于黃賓虹“國畫民學(xué)”論的研究也陸續(xù)展開。從2004年研討會的文集來看，在第五部分黃賓虹畫論部分，美國的蔡星儀先生發(fā)表了《呼喚黃賓虹世紀—論黃賓虹“民學(xué)國畫”觀的現(xiàn)代意義》，文章中強調(diào)了黃賓虹的新儒學(xué)的“國粹派”立場，并通過對黃賓虹“道藝”觀的解析來批評了美國漢學(xué)權(quán)威列文森的觀點：中國畫的業(yè)余性與現(xiàn)代價值觀相背離的觀點。他指出西方的現(xiàn)代商業(yè)哲學(xué)不是中國畫的現(xiàn)代之路，黃賓虹“國畫民學(xué)”所指向的獨立精神性具有更深的世界現(xiàn)代性，他認為只有和諧的多元化社會才是真正的現(xiàn)代化社會。文章對“渾厚華滋”筆墨內(nèi)涵及其“一筆”畫筆法的解讀非常精彩〔23〕。

薛帥杰在《新史學(xué)與黃賓虹》一文中有“民史”與《國畫之民學(xué)》的一個章節(jié)，對“國畫民學(xué)”做了一個論說，文章強調(diào)了黃賓虹對于近代以來科學(xué)方法和民史研究成果的吸收。研討會發(fā)言摘要部分有劉曦林先生的《黃賓虹的國畫“民學(xué)”觀》一篇短文，文章簡要地把《國畫之民學(xué)》一文做了一個介紹，強調(diào)其觀念的現(xiàn)代意義和精神價值。郎紹君先生在《問題與方法—“黃賓虹國際研討會評述”》中認為，黃賓虹的“國畫民學(xué)”論是用“民學(xué)史觀套畫學(xué)史，產(chǎn)生了許多牽強悖理之處”〔24〕，他主張應(yīng)將此論還原到它產(chǎn)生的政治環(huán)境中，而不要把“國畫民學(xué)”論的理論價值理想化，但他也同時指出，如能從這一理論中挖掘一些有價值的思想，“也許會有另外一種更清明的闡釋”〔25〕。

此后，“國畫民學(xué)”論時常會有專家學(xué)者提及，也開始受到國內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。童中燾、王魯湘、楊成寅、梅墨生等先生對此都有重要的論說產(chǎn)生，這代表著近幾年黃賓虹學(xué)術(shù)研究的不斷深入，他們大多認為黃賓虹的“國畫民學(xué)”論沒有引起學(xué)界充分的重視，研究有待進行。其中王魯湘先生對于“國畫民學(xué)”論的研究重視程度較高，并且成果顯著。他認可“國畫民學(xué)”所包含的巨大歷史價值，并希望學(xué)者們能以此切入研究黃賓虹。勞誠烈先生《國畫民學(xué)之傳承—周昌谷談黃賓虹的五筆七墨》一文，已經(jīng)通過具體“道與技”的關(guān)系對黃賓虹筆墨技法的陳述來強調(diào)“國畫民學(xué)”的精神價值了。作為2004年黃賓虹國際學(xué)術(shù)研討會的組織者，龍瑞先生同時是對“國畫民學(xué)”論踐行較為深刻的學(xué)者，他高度重視改革開放新時代背景下，中國畫學(xué)的研究和整理工作，黃賓虹的畫學(xué)思想占有重要成分。他認為，中國畫的源流文脈即在民學(xué)。他倡導(dǎo)人們對中國畫的功能指向深入思考?！罢厩逶?，貼近文脈”口號的提出就是對黃賓虹“國畫民學(xué)”論的引申和發(fā)揚。龍瑞先生反對當代中國畫“多元論”的提法，他認為中國畫的發(fā)展從來都是“一元多樣”化，“一元”即是強調(diào)尊重“以人為本”的人文價值取向和中國畫“道法自然”的內(nèi)在功能性，這是其面對世界文化的一元立場。

再次對黃賓虹“國畫民學(xué)”論的關(guān)注是我們時代的一個重要命題。

注釋：

〔1〕梁啟超《飲冰室合集·文集》第二冊，中華書局1941年版。

〔2〕上海美術(shù)茶會上演講后，整理的文稿一星期后發(fā)表在《民報》副刊《藝風(fēng)》第33期杭州版上，文章頁下標注：黃賓虹講，趙志鈞記。黃賓虹（1865—1955）是年85歲，此前困拘于北平日占區(qū)八年，1945年8月15日日本戰(zhàn)敗投降后，1946年8月徐悲鴻任北平藝專校長，受其聘任，黃賓虹又為國立北平藝專外國留學(xué)生講授中國畫理論三年，至1948年方得南返。

〔3〕參閱王琳《鄧實文化思想研究》，第25—29頁，鄧實曾借用斯賓塞（Herbert Spencer，1820—1903）《群學(xué)肆言》的社會學(xué)觀念，將注重民間與個人創(chuàng)造的文化同樣歸屬于國學(xué)范疇。

〔4〕黃賓虹《國粹學(xué)報》第一年，第9號，第2b—3a。

131cm×60cm 紙本設(shè)色 安徽博物院藏

款識：適此林壑趣，頓忘城市喧。尋詩度約略，清響答鵑狷。蜀山紀游作，曙民先生屬，賓虹。

鈐?。狐S賓虹（白） 黃山予向（白）

黃賓虹 蜀山紀游圖

黃賓虹 唐子畏畫法圖軸

紙本設(shè)色 安徽博物院藏

款識：唐子畏畫法冠絕有明一代，上率李晞古，下啟王清暉。其氣韻生動處全從宋元人真跡得來。若有意求雅澹，則便入松懈，去古已遠矣。乙卯初冬濱虹黃質(zhì)。

鈐?。狐S質(zhì)之?。ò祝?/p>

〔5〕上海圖畫美術(shù)學(xué)校編《美術(shù)》雜志，1918年10月，引自增訂本該年月條目，根據(jù)黃賓虹1913年3月17日《神州日報》“神州月旦”（署名千）也引英儒斯賓塞的言論，可知嚴復(fù)（1854—1921）的譯本對清末民國初期知識界的廣泛影響。文中亦對西儒達爾文的“進化”論亦有批評，認為“此論當運用于國際政治，而不可誤用于社會”。

〔6〕參閱黃映宇《忘事歷歷憶父親》，《墨海煙云》，安徽美術(shù)出版社，第164頁。

〔7〕1947年與朱硯英函，《黃賓虹文集·書信編》上海書畫出版社，第29頁。

〔8〕1943年與傅雷信函，《黃賓虹文集·書信編》上海書畫出版社，第203頁。

〔9〕1947年與陳景昭函，《黃賓虹文集·書信編》上海書畫出版社，第141頁。

〔10〕與陸丹林函，《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，第182頁。

〔11〕根據(jù)1943年黃賓虹給傅雷信函，他與西人相識始自20世紀20年代，由馬公愚約他去黃埔灘一個俱樂部，內(nèi)皆為歐美私人收藏者。黃賓虹因鑒定一梁楷畫作，而名聲大噪，此后上海歐美人士多請為鑒定中國畫。

〔12〕1946年與朱硯英信函，《黃賓虹文集·書畫編》，上海書畫出版社，第23頁。

〔13〕德里斯珂（Lucy Driscoll）與日本戶田健二（Kenji Toda）合著有《中國書法》；馬古烈（Georges Margouliès）在中國文學(xué)史、書法、語言等領(lǐng)域著作豐富，并翻譯、編輯了一套中國文學(xué)作品選；伯希和（Paul Delliot）法國杰出的漢學(xué)家和中亞探險家，在1906—1909年間曾經(jīng)到過中國屬地塔什干、喀什和敦煌，獲得很多唐宋史料和古物，多數(shù)收藏于巴黎集美博物館；杜博思（Jean Pierre Dubosc），亦稱杜伯秋，1941—1946年在北平任法國駐華屬員，并主管中法漢學(xué)研究所，精漢語，伯希和弟子，與黃賓虹、吳湖帆、張蔥玉等名家多有來往，著有《認識中國繪畫的新途徑》一書，被稱為西方有關(guān)中國畫研究歷史進程中影響深遠的重要成果之一，曾影響西方人對明清繪畫的認識，黃賓虹稱他“嘗嗜中國畫，頗多穎悟”；沙龍（Carlo Zanon）是一位受中國水墨影響的藝術(shù)家，1935年出版了一份法文版《上海日報》，文中曾有對他畫展的評論，里面提到他多樣化的作品中，具有活潑的簡潔性和現(xiàn)代性；喜龍仁（Osvald Sirén）為西文系統(tǒng)研究中國畫的先導(dǎo)者，應(yīng)蔡元培聘任，曾任北大考古學(xué)會通訊會員，在瑞典對文藝復(fù)興時期的意大利和中國藝術(shù)有廣泛的著述，比較有影響的是《中國繪畫：大師和理論》（七卷本，1956—1958）、《中國人論繪畫藝術(shù)》、《中國早期繪畫史》以及《中國后期繪畫史》等；孔德（Victoria Contag）是專門從事明清中國繪畫研究的藝術(shù)史家，著作有《17世紀的中國繪畫大師》，還與王季遷合作編輯了《明清畫家的印鑒》。

〔14〕1940年8月21日函，參閱王中秀《黃賓虹年譜》上海書畫出版社，第423頁。

〔15〕王中秀編著《黃賓虹年譜》，上海書畫出版社，第424頁。

〔16〕參閱《黃賓虹文集·書畫編（下）》上海書畫出版社，第158頁，黃賓虹與黃居素函中就有三次談到德里斯珂，1939年稱“美國人德里斯珂君，系芝加哥大學(xué)教授中國畫，轉(zhuǎn)致鄙人一函，詢談畫法至懇切，北平亦有類此人，暇擬刊一《畫談》以問世”，可知《畫談》一文專為西人著述的參考。

〔17〕同〔15〕，第427頁。

〔18〕1924年之后，西方著名心理科學(xué)家?guī)鞝柼亍た挤蚩ǎ↘urt Koffka）曾任教于芝加哥大學(xué)，此大學(xué)當時為視覺心理學(xué)研究的重要陣地之一，1935年考夫卡出版《格式塔心理學(xué)原理》，黃賓虹講述的中國畫理已包含這些研究成果。

〔19〕同〔15〕，第491頁。

〔20〕康有為《萬目草堂所藏中國畫目·序》。

〔21〕1943年與傅雷信函，選自《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社，第206頁。

〔22〕張少俠、李小山《中國現(xiàn)代繪畫史》，江蘇美術(shù)出版社1986年版。

〔23〕參閱《黃賓虹研究文集》中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所編，浙江人民美術(shù)出版社，山東美術(shù)出版社2008年版，第295頁。

〔24〕〔25〕同上，第443頁。

（作者為中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)博士）

責任編輯：歐陽逸川