胡宇+徐楓+劉芷瑜+李嘉琦

摘 要：佛山石灣作為國(guó)內(nèi)主要陶瓷產(chǎn)區(qū)之一，其當(dāng)代陶藝卻相較同為傳統(tǒng)產(chǎn)區(qū)之一的景德鎮(zhèn)和新興的高校陶藝而言發(fā)展緩慢。石灣陶瓷曾經(jīng)的優(yōu)勢(shì)，在新時(shí)代的背景下可能反而成為自身發(fā)展的包袱，卻也可能是走出困境、乃至啟發(fā)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走出迷茫和困局的鑰匙。我們需思考如何“取之”，不能一味求新、求奇，而把文化根基“棄之”。

關(guān)健詞：佛山石灣；當(dāng)代；傳統(tǒng)；陶藝；取舍；市場(chǎng)

1 前言

都道石灣公仔生動(dòng)質(zhì)樸、南風(fēng)古灶五百年薪火不息，近年來(lái)也越來(lái)越多地開辦陶藝展銷會(huì)、工藝節(jié)等活動(dòng)，本地陶藝家每年攬入囊中的各種獎(jiǎng)項(xiàng)不計(jì)其數(shù)，一副已成氣候的繁盛場(chǎng)面，我們?yōu)楹芜€要大費(fèi)周章地調(diào)研、探討佛山的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展呢？在強(qiáng)調(diào)保護(hù)傳統(tǒng)文化、重拾傳統(tǒng)瑰寶的今時(shí)今日，提倡“西式”的“當(dāng)代藝術(shù)”，是否與時(shí)代潮流背道而馳、與文化振興的目標(biāo)南轅北轍呢？佛山市的石灣地區(qū)被認(rèn)為是主要的傳統(tǒng)陶瓷的產(chǎn)區(qū)之一，已經(jīng)形成了巨大、完善的陶瓷產(chǎn)業(yè)鏈，它是否有必要促進(jìn)陶藝的當(dāng)代化？佛山陶藝是否仍然存在著司空見慣以至于視而不見、或明知道卻難以改善的新疾沉疴？到底要通過(guò)怎樣的行動(dòng)，才能切實(shí)地推動(dòng)佛山陶藝更好更快地發(fā)展呢？

這些問(wèn)題是我們從調(diào)研開始便一直在縈繞心頭、常常思考，并終將在本文中做出盡可能全面回答的。

2 石灣陶藝之“根”

石灣陶瓷藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程，它的每一個(gè)創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，甚至所形成的趣味，都與其發(fā)展的歷史密不可分。我們當(dāng)下所強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)性的”，不是一種“顛覆”，而是一種推陳出新的“通變”。

大家都知道，佛山石灣素有“南國(guó)陶都”的美譽(yù)，與江西景德鎮(zhèn)并稱“石灣陶，景德瓷”。據(jù)傳從新石器時(shí)期，石灣就開始了制陶的歷史， 本人查閱的史料所知，唐朝便開始出現(xiàn)了大型窯廠，并在明清兩代到達(dá)了鼎盛期，暢銷海內(nèi)外，藝術(shù)陶瓷在改革開放后更是進(jìn)入了百花齊放的全盛創(chuàng)新期，各種融合古今的優(yōu)秀陶藝作品紛紛涌現(xiàn)，日用陶瓷產(chǎn)業(yè)也開始了迅猛的發(fā)展。也正是從這個(gè)時(shí)期開始，石灣陶瓷，或者說(shuō)“石灣公仔”在市場(chǎng)化的道路上開始一路飛奔，迅速地發(fā)展出從原料到銷售一條龍的完整陶瓷產(chǎn)業(yè)鏈。

如今的佛山不僅是一座底蘊(yùn)深厚的歷史文化名城，更是一座經(jīng)濟(jì)繁榮、朝氣蓬勃且具有文化包容力的新城。80年代中期，曾有一批中央美院畢業(yè)生被分配到石灣，創(chuàng)作了一系列風(fēng)格前衛(wèi)的作品，但在當(dāng)時(shí)并不被市場(chǎng)所認(rèn)可。而到了2000年，在張文治等人的倡導(dǎo)下，佛山市政府組織舉辦了有十余個(gè)國(guó)家參與的“千年之燒”活動(dòng)，帶動(dòng)了石灣陶瓷從傳統(tǒng)到當(dāng)代的轉(zhuǎn)變。同時(shí)，一批景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的畢業(yè)生來(lái)到石灣進(jìn)行陶藝創(chuàng)作，也推動(dòng)了石灣陶瓷從傳統(tǒng)到當(dāng)代的邁進(jìn)的步伐。這一系列的文化活動(dòng)打開了佛山中青年陶瓷藝術(shù)家的視野，并逐漸形成了對(duì)石灣傳統(tǒng)陶藝“如何傳承與發(fā)展”的思考。

石灣陶瓷在藝術(shù)風(fēng)格上獨(dú)樹一幟，具有人文性、地方性、民族性的特征，常以神話、歷史、民間傳說(shuō)為創(chuàng)作題材，散發(fā)著親切的鄉(xiāng)土氣息。南風(fēng)古灶燒制工藝原始古樸，五百年薪火不息。一些藝術(shù)家仍堅(jiān)持使用南風(fēng)古灶燒制作品，不追求科技帶來(lái)的“精美”和“穩(wěn)定”，而是保持這種樸實(shí)的風(fēng)韻。同時(shí)，由于石灣公仔使用的泥料粗所以粗糙，需要一層厚厚的釉加以遮蓋，使產(chǎn)品的風(fēng)格特別簡(jiǎn)單厚實(shí)。不同于景德鎮(zhèn)官窯的陽(yáng)春白雪、極盡細(xì)膩精致之能事，石灣陶瓷造型生動(dòng)活潑，極具生活情趣和嶺南特色，較之景德鎮(zhèn)，更加生活化、實(shí)用化。它與建筑緊密聯(lián)系的主要因素之一是促進(jìn)石灣陶瓷的發(fā)展，如實(shí)用器物、瓦脊裝飾、宗教偶像等，后來(lái)，欣賞這種裝飾藝術(shù)的陶器是從一種非常實(shí)用的準(zhǔn)藝術(shù)脫胎而出的。極具嶺南文化特色的題材、創(chuàng)作用途以及胚料與釉料的特殊性，使石灣窯出產(chǎn)的陶瓷作品形成了本土濃厚的藝術(shù)特色。這些特質(zhì)都形成了佛山陶藝在當(dāng)代發(fā)展探索過(guò)程中不可磨滅的生命特征和文化土壤。

同時(shí)，“市場(chǎng)”是石灣陶瓷特殊的一個(gè)重要影響因素，由于早期以經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)為重點(diǎn)的發(fā)展潮流，作為對(duì)外開放的窗口、祖國(guó)的南大門、改革開放前鋒的廣東和省內(nèi)第三大城市，市場(chǎng)化的洪流卷走了佛山絕大部分的陶瓷藝術(shù)家及相關(guān)從業(yè)者。一方面，市場(chǎng)植根于珠三角深厚的嶺南文化沃土，拉動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的同時(shí)也供養(yǎng)了佛山的陶瓷行業(yè)，促進(jìn)了行業(yè)、協(xié)會(huì)的組建，改善了陶藝家的生活質(zhì)量，提高了他們的社會(huì)地位，也吸引了許多優(yōu)秀人才。但另一個(gè)方面，市場(chǎng)對(duì)生產(chǎn)的反作用力也漸漸體現(xiàn)出來(lái)，相對(duì)單一的文化背景構(gòu)成，使得陶藝家們創(chuàng)作了大量嶺南傳統(tǒng)文化題材和審美趣味的作品；降低成本的資本要求，也使大批量復(fù)制作品成為常態(tài)。在解析華夏今世的陶藝整體生態(tài)的過(guò)程中，我們也發(fā)現(xiàn)，石灣公仔固然有代表性的工藝美術(shù)大家，但總體仍處于“低端量產(chǎn)自我復(fù)制”的情況之下，影響到學(xué)術(shù)水平的提高。也造成了石灣公仔的銷路雖廣但價(jià)格不高、給人的印象相對(duì)“低端”的現(xiàn)象[1]。

3 “當(dāng)代藝術(shù)性”的概念概述

在我國(guó)，“當(dāng)代藝術(shù)”的概念最初是從西方引進(jìn)的。歷史上的“當(dāng)代藝術(shù)”概念從時(shí)間意義上指的是時(shí)代性，即一個(gè)時(shí)期內(nèi)最新的藝術(shù)現(xiàn)象。從英語(yǔ)詞匯發(fā)源地的西方藝術(shù)史而言，是指區(qū)別于古希臘以來(lái)的模仿性藝術(shù)的觀念藝術(shù)現(xiàn)象，從學(xué)術(shù)方面而言，“當(dāng)代藝術(shù)”概念期初就有一個(gè)靈魂性和決定性的價(jià)值維度來(lái)界定它，就是其先鋒性與前衛(wèi)性，其主要特征之一為其所蘊(yùn)含和體現(xiàn)的觀念性以及藝術(shù)家給予當(dāng)下社會(huì)生活感受的“當(dāng)代性”，作品具有今天的時(shí)代特征，并由此給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來(lái)新的視覺(jué)表現(xiàn)空間與藝術(shù)表達(dá)形式。所謂當(dāng)代性，指的是藝術(shù)和當(dāng)代文化問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，社會(huì)問(wèn)題，精神問(wèn)題的關(guān)系[2]?！?5美術(shù)新潮”對(duì)中國(guó)美術(shù)界帶來(lái)了前所未有的沖擊，西方藝術(shù)家在創(chuàng)作上的突破點(diǎn)由此轉(zhuǎn)向了自由、自我，不求與傳統(tǒng)結(jié)合，媒介的選擇和媒介形式的結(jié)合頗為多樣。然而，只有能在個(gè)人自身的獨(dú)特性中尋找到當(dāng)下社會(huì)“人”的共性的作品，才能引發(fā)現(xiàn)今人們的共鳴，藝術(shù)品由此才能煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力。

當(dāng)代藝術(shù)也強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性，其概念歸結(jié)為一句話：人取代上帝（唯一的人）[3]。從1878到1882，羅丹的創(chuàng)作在塞夫勒瓷器廠，他對(duì)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作與自然非常敏感，所以他自然投入使用的泥塑陶瓷材料，把雕塑的藝術(shù)注入器皿之類的陶瓷作品中，開創(chuàng)了一種全新的風(fēng)格。羅丹的時(shí)代可以說(shuō)是印象派藝術(shù)的時(shí)代，作為古典雕塑藝術(shù)的愛好者和米切朗基羅藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)初期的表現(xiàn)，這不是巧合，而是藝術(shù)變革必然的產(chǎn)物[4]。由此可見，材料與技巧，服務(wù)于美的法則與個(gè)人觀念的行為在西方早有根源，且不斷發(fā)展。endprint

中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)從上世紀(jì)七八十年代起至今已有三十余年的發(fā)展，它從強(qiáng)調(diào)注重工藝的精美轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅厮囆g(shù)創(chuàng)作的思想內(nèi)涵。當(dāng)代藝術(shù)的側(cè)重點(diǎn)不在于美學(xué)準(zhǔn)則，亦不在于技巧的高超，它與意象的個(gè)人觀念有關(guān)，此前的藝術(shù)往往具有某種功能性，而在當(dāng)代，藝術(shù)這種功能性由實(shí)用性逐步轉(zhuǎn)化為了情感體驗(yàn)的愉悅性。

車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣有意思的話：藝術(shù)性在于形式之適合于思想，如果思想是虛假的，那么藝術(shù)性也無(wú)從談起，因?yàn)樾问揭鄬⑹翘摷俣錆M著不和諧的。只有作品中體現(xiàn)了真正的思想，而其形式又完全合適于思想時(shí)，才是有藝術(shù)性的。別林斯基也曾談到：當(dāng)形式是內(nèi)容的表現(xiàn)時(shí)，形式與內(nèi)容之間是聯(lián)系得那么密切，以致如果使形式脫離內(nèi)容，就意味著內(nèi)容本身的消滅，反之，如果使內(nèi)容脫離形式，亦就意味著形式的消滅[5]，藝術(shù)作品的藝術(shù)性離不開其個(gè)人思想的深刻和表現(xiàn)形式的獨(dú)特性，藝術(shù)性的高低取決于思想內(nèi)容與形式結(jié)合的緊密程度。傳統(tǒng)的石灣公仔以百姓喜聞樂(lè)見的吉祥神仙形象為題材，如壽星公、開心佛、王母娘娘等，一味復(fù)制傳統(tǒng)題材，追求形式上的“好看”，而脫離了藝術(shù)家個(gè)人精神思考的內(nèi)容，甚至在長(zhǎng)時(shí)間的師傅傳承弟子的模式中，隨著技藝的熟練和高超，導(dǎo)致了形式美的獨(dú)立性絕對(duì)化，這難免有損于作品的藝術(shù)價(jià)值。

當(dāng)代陶藝從工藝走向藝術(shù)轉(zhuǎn)變，是藝術(shù)家從思想上將“工”與“藝”的主題地位進(jìn)行調(diào)換，石灣公仔需要從工藝美術(shù)的范疇中分離出來(lái)，就必須以藝術(shù)家的思想意識(shí)作為創(chuàng)作核心才能稱為藝術(shù)創(chuàng)作，過(guò)于注重技法和工藝的作品只能被歸入工藝品的范疇。提升藝術(shù)的純粹性對(duì)石灣公仔的發(fā)展是因勢(shì)利導(dǎo)的必然趨勢(shì)。

當(dāng)然強(qiáng)調(diào)陶藝的藝術(shù)性和思想性，并不是指脫離市場(chǎng)遺世獨(dú)立、單獨(dú)存在，而是應(yīng)該擺脫被市場(chǎng)“推著走”的怪圈，需要一點(diǎn)魄力跳出這股洪流，讓整個(gè)行業(yè)發(fā)揮出中流砥柱的作用，真正成為弄潮的驕子，而非逐流的落花。這一點(diǎn)不僅限于陶藝，更是整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要注意到的。

例如，景德鎮(zhèn)的姚永康教授，同樣的性格，不抄襲自己的神話，每一個(gè)都是原創(chuàng)的，不迎合市場(chǎng)，而是不拋棄藝術(shù)家自己的風(fēng)格，讓市場(chǎng)跟隨藝術(shù)家，由藝術(shù)家引領(lǐng)市場(chǎng)，才是更健康合理的藝術(shù)市場(chǎng)形式[1]。

4 碰撞與融合

陶瓷藝術(shù)是人與自然對(duì)談的一種方式，充滿了哲學(xué)意味。這種樸素的創(chuàng)造方式在中國(guó)幾千年的陶瓷燒造歷史中，呈現(xiàn)出極為豐富的狀態(tài)，不但作為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑最為廣泛運(yùn)用的材料，也在與使用有關(guān)的器物造型中產(chǎn)生了獨(dú)立的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。陶瓷藝術(shù)中隱含了中國(guó)人獨(dú)特的宇宙觀、藝術(shù)觀、對(duì)物質(zhì)和精神的理解，這些文化積淀都可能成為藝術(shù)家表達(dá)當(dāng)代感受的珍貴資源[6]。

在全球化的今天，藝術(shù)領(lǐng)域中，中西方思想的碰撞，體現(xiàn)著中西方不同的價(jià)值觀、道德觀和審美觀。在西方鼓吹“民主自由”的今天，儒家和道家文化對(duì)我國(guó)藝術(shù)品的影響依舊根深蒂固。管子在《五輔第十》篇曾說(shuō)：“今工以巧矣，而民不足于備用者，其悅在玩好，農(nóng)以勞矣，而天下饑者，其悅在珍怪，女以巧矣，而天下寒者，其悅在文繡。是故博帶梨，大袂列，文繡染，刻鏤削，雕琢平。關(guān)幾而不征，市廛而不稅。古之良工，不勞其智巧以為玩好。是故無(wú)用之物，守法者不生”。墨子和管子對(duì)我國(guó)的工藝觀的使用主張都是理性的現(xiàn)實(shí)的，盡管墨子承認(rèn)美，但他亦反對(duì)在社會(huì)為生存而充滿憂患的情況下追求脫離實(shí)用的美，和供統(tǒng)治者獨(dú)享的美。柏拉圖也認(rèn)為“只要沒(méi)有害處而是幫助達(dá)到某種有益目的的，就是美的，毫無(wú)用處就是丑的”。但西方的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，它是不具有實(shí)用性質(zhì)的，甚至是不追求“美”的，而僅僅在于藝術(shù)家個(gè)人個(gè)性化的思想表達(dá)。

我國(guó)無(wú)疑是文化大國(guó)，美學(xué)中的“意象”象征著我國(guó)人文審美的高度。但不同于西方繪畫與雕塑等純藝術(shù)形式普遍地深入民眾的生活，具有相當(dāng)?shù)娜罕娀A(chǔ)，我國(guó)水墨、意韻等“高雅”的審美趣味常常僅限于士大夫階層，真正上至宮室下至茅寮的美術(shù)形式，是工藝美術(shù)。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)范圍極廣，深入國(guó)人生活的方方面面，形成了獨(dú)特、鮮明、普世的審美標(biāo)準(zhǔn)，包括吉祥的寓意、豐滿的構(gòu)圖和繁復(fù)的工藝等，千變?nèi)f化，雅俗共賞。

然而自新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，向西方國(guó)家學(xué)習(xí)“先進(jìn)文明”的觀念蔚然成風(fēng)，上至孔儒禮教，下到日用小物，一律“移風(fēng)易俗”，洋氣起來(lái)，文革期間，我們更是一度全盤否定傳統(tǒng)文化，將之一齊打上“封建”、“落后”的標(biāo)簽，傳統(tǒng)工藝也隨之形成了嚴(yán)重的斷層。

經(jīng)濟(jì)因戰(zhàn)爭(zhēng)倒退，我們的精神追求也退回到生理需求階段，過(guò)去幾十年，百姓更關(guān)注物品是否經(jīng)濟(jì)，而非是否精致。這一問(wèn)題一方面是由于切實(shí)的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，另一方面是由于當(dāng)時(shí)來(lái)自蘇聯(lián)的現(xiàn)代主義風(fēng)格，對(duì)戰(zhàn)后渴望新生活的人們而言，這種“去風(fēng)格化”的、簡(jiǎn)單冷漠的工業(yè)產(chǎn)品，就是先進(jìn)實(shí)用的象征。

傳統(tǒng)工藝的斷層，成為了我國(guó)國(guó)民美育缺失重要缺口。如今在中國(guó)GDP騰飛到世界第二大經(jīng)濟(jì)體的經(jīng)濟(jì)背景下，國(guó)民的精神文明建設(shè)重新被放在了重要的關(guān)注點(diǎn)。近年來(lái)，社會(huì)各界對(duì)傳統(tǒng)文化的熱心大大加強(qiáng)，基層和民間的參與面很廣，所介入的主體不少，方法載體很多，總的勢(shì)頭很好。但是，在怎么對(duì)待杰出的傳統(tǒng)文化的地位作用、如何闡釋其主旨內(nèi)容以及如何傳承弘揚(yáng)等問(wèn)題上有一些思想認(rèn)識(shí)上的不同，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化保護(hù)的基礎(chǔ)性工作依舊不夠強(qiáng)，在生產(chǎn)生活中轉(zhuǎn)化運(yùn)用仍存在不足，有的還存在重形式輕內(nèi)容、簡(jiǎn)單復(fù)古的現(xiàn)象。隨著我國(guó)對(duì)外開放日趨擴(kuò)大，西方種種社會(huì)文化思潮大批涌入，一定程度上出現(xiàn)了以洋為美、以洋為尊，甚至貶低、冷視優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的情況[7]。

盡管西方當(dāng)代藝術(shù)具有相當(dāng)前沿的實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)造性，但是藝術(shù)的發(fā)展是多種趨勢(shì)，風(fēng)格和形式相包容的，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)性”，并不排斥實(shí)用性的價(jià)值傾向。“石灣公仔”的發(fā)展，應(yīng)該借助中國(guó)本土藝術(shù)家的個(gè)性化觀念，制作出一批飽含工藝與藝術(shù)性相統(tǒng)一的陶瓷藝術(shù)品，創(chuàng)造前衛(wèi)，貼近當(dāng)代人生活的本土符號(hào)，展現(xiàn)出石灣陶藝年輕的面貌，才能稱為“石灣陶藝”的發(fā)展。

對(duì)于當(dāng)代陶藝的討論與定位，應(yīng)該梳理清楚它與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的關(guān)系。石灣傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)作為其身后的文化底蘊(yùn)，有著富饒豐沛的文化土壤，我們需思考如何“取之”，不能因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的“新”，而把文化根基“棄之”。一方面，佛山藝術(shù)家需要在與其他地域甚至其他國(guó)家的交流中汲取養(yǎng)分，博采眾長(zhǎng)，為我所用；另一方面則需要對(duì)當(dāng)下文化碰撞所產(chǎn)生的結(jié)果進(jìn)行深入的思考和批評(píng)。在當(dāng)代藝術(shù)家急切為自己貼上個(gè)人標(biāo)簽的時(shí)候，我們應(yīng)理性思考國(guó)學(xué)中的“大同文化”，在保持個(gè)人創(chuàng)作作品的獨(dú)立性的同時(shí)，佛山陶瓷藝術(shù)家始終應(yīng)立足于本土文化的特征，以體現(xiàn)地域文化和民族文化間的特殊性與差異性。盲目的堆砌符號(hào)和模仿形式，只能讓創(chuàng)新成為“無(wú)根之木，無(wú)源之水”，佛山優(yōu)秀的當(dāng)代陶藝作品應(yīng)該具有本土的精神和底蘊(yùn)，并逐步形成富有特色的審美標(biāo)準(zhǔn)。endprint

中國(guó)精神文明的回歸，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)代回歸。首要的是提升藝術(shù)家的美學(xué)理論基礎(chǔ)和傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，抓住“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”的內(nèi)核，將傳統(tǒng)精神注入作品之中，而非濫用傳統(tǒng)符號(hào)，采取不求甚解、不倫不類的簡(jiǎn)單折中主義，更不能打著“堅(jiān)持傳統(tǒng)”的旗號(hào)，拒絕發(fā)展、進(jìn)步，一味簡(jiǎn)單復(fù)古、仿古。

東西、古今之間的不斷碰撞給石灣陶瓷藝術(shù)帶來(lái)了更多的可能性與發(fā)展前景，石灣陶藝作為我國(guó)陶瓷文化中重要的一個(gè)分支，具有強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，其當(dāng)代化轉(zhuǎn)型的嘗試和經(jīng)驗(yàn)，也將為全國(guó)的當(dāng)代陶藝、乃至整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)提供有價(jià)值的行動(dòng)典范。

5 可嘗試的方向和多樣化的未來(lái)

時(shí)代不斷向前發(fā)展，陶藝當(dāng)代化已成必然，但要推動(dòng)、實(shí)現(xiàn)佛山石灣陶藝的當(dāng)代化、多樣化轉(zhuǎn)變，必須依靠多方面的共同努力，包括行業(yè)協(xié)會(huì)、地方政府、藝術(shù)家個(gè)人、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)公司乃至普通消費(fèi)者，并非憑借一己之力、一朝一夕之間就能收到成效的。

在諸多方面之中，最核心的無(wú)疑是陶藝創(chuàng)作主體的藝術(shù)家。藝術(shù)家直接決定著作品的意義和水平，也是石灣整個(gè)陶瓷產(chǎn)業(yè)鏈的基礎(chǔ)和源頭。藝術(shù)家的專業(yè)水準(zhǔn)越高、眼界越開闊、理論基礎(chǔ)越扎實(shí)，所創(chuàng)作、制作的作品自然品質(zhì)越高、價(jià)值越高，也越有引領(lǐng)整個(gè)行業(yè)前進(jìn)的力量，所以提高藝術(shù)家的綜合素養(yǎng)，是推動(dòng)石灣陶藝當(dāng)代化最重要的一環(huán)。

藝術(shù)家的基本素養(yǎng)是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)。除了精湛的技藝，新時(shí)代新形勢(shì)對(duì)藝術(shù)家的素養(yǎng)有著新的、更高的要求，主要包括以下幾個(gè)方面：修養(yǎng)高尚人格的自覺(jué)性、藝術(shù)鑒賞的獨(dú)到性、生活積累的豐厚性、文化素養(yǎng)的廣博性、觀照社會(huì)的主動(dòng)性[6]，缺一不可。除去個(gè)人道德品質(zhì)，構(gòu)成藝術(shù)家“才能”部分的各種要求之中，天賦不可強(qiáng)求，技藝必須通過(guò)實(shí)踐練習(xí)、掌握；文化修養(yǎng)和理論基礎(chǔ)需要通過(guò)進(jìn)修、學(xué)習(xí)提高；經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)敏感度，則需要藝術(shù)家主動(dòng)走出書房和工坊，多走多看，開闊眼界。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，提高藝術(shù)家綜合素養(yǎng)的手段有三種：實(shí)踐、進(jìn)修和參觀交流。

石灣陶藝所面臨的問(wèn)題與其它傳統(tǒng)工藝不同，并不缺少后繼者和市場(chǎng)，而是更深層次、更細(xì)化的問(wèn)題——后繼者要如何繼承傳統(tǒng)、藝術(shù)家要如何引導(dǎo)市場(chǎng)。所以僅僅依靠藝術(shù)家自身的力量是不足以解決問(wèn)題的，各自為政和閉門造車只會(huì)成為一盤散沙，這時(shí)的石灣陶藝還需要行業(yè)協(xié)會(huì)的組織和引導(dǎo)。例如組織進(jìn)修班、大師講座、巡回展覽、陶藝沙龍、面向大眾的宣傳體驗(yàn)活動(dòng)等等。不僅要鼓勵(lì)藝術(shù)家學(xué)習(xí)進(jìn)步，在佛山宣傳石灣陶瓷的魅力，更應(yīng)該與各地行業(yè)協(xié)會(huì)通力合作，幫助石灣陶藝家走出石灣，走向全國(guó)和國(guó)際，引導(dǎo)更多產(chǎn)地和形式的當(dāng)代陶藝作品來(lái)到石灣，了解石灣陶藝，豐富石灣的陶藝形式，促進(jìn)良性循環(huán)。協(xié)會(huì)也是影響、培育藝術(shù)品市場(chǎng)的一股強(qiáng)大的力量。

市場(chǎng)是石灣陶藝所面臨的諸多問(wèn)題中的難點(diǎn)，因?yàn)樗恢皇谴鉀Q“阻礙”，更是一直以來(lái)維持和推動(dòng)石灣陶瓷產(chǎn)業(yè)的最大助力，只能小心翼翼地引導(dǎo)它轉(zhuǎn)型，一著不慎，便可能滿盤皆輸，不僅當(dāng)代化尚未完成，反而失去了廣大的市場(chǎng)基礎(chǔ)。

在這一點(diǎn)上，西方國(guó)家相對(duì)成熟的藝術(shù)品市場(chǎng)可以給我們一些參考，例如培育良性的、長(zhǎng)遠(yuǎn)的、穩(wěn)健的畫廊和藝術(shù)品公司的支持。雖然西方當(dāng)代陶藝市場(chǎng)近年受經(jīng)濟(jì)影響并不景氣，但有一點(diǎn)，西方陶瓷市場(chǎng)比較穩(wěn)定，價(jià)值有規(guī)律可循。著名的藝術(shù)家和藝術(shù)家在前列的路線，市場(chǎng)和價(jià)格是非常穩(wěn)定的。中國(guó)的情況不同，有時(shí)年輕人剛畢業(yè)作品就可以賣得很好。我們現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)家的油畫拍賣價(jià)都是幾百萬(wàn)、上千萬(wàn)元，現(xiàn)在幾十萬(wàn)元的東西在西方都是陶藝大家的作品了。市場(chǎng)要慢慢培育，不能一下就弄到天價(jià)，對(duì)市場(chǎng)沒(méi)有好處。面上看有些藝術(shù)家一個(gè)花瓶拍賣到一二百萬(wàn)元，感覺(jué)是拍出了并有了高價(jià)位，其實(shí)他背后給買家五件或六件，成交價(jià)對(duì)應(yīng)的不是一件的價(jià)格。這種炒作損失的是整個(gè)陶瓷的市場(chǎng)。目前，反腐敗工作力度不斷加大，一些靠“大師”身份出售作品的藝術(shù)家日子就沒(méi)前些年風(fēng)光了。這就是市場(chǎng)不正常，是人為的因素太多，導(dǎo)致藝術(shù)家不能按正常的發(fā)展模式走，也不利于當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的培養(yǎng)[8]。

在專業(yè)藝術(shù)品市場(chǎng)之外，石灣陶瓷的市場(chǎng)基礎(chǔ)還集中體現(xiàn)在群眾基礎(chǔ)上，為何石灣陶藝會(huì)面臨陷入低端復(fù)制困局的問(wèn)題，也正是因?yàn)樵趪?guó)內(nèi)專業(yè)陶藝市場(chǎng)尚未成型前，生產(chǎn)者曾一度迎合這部分市場(chǎng)。但我們所說(shuō)的當(dāng)代化轉(zhuǎn)換，是不是意味著要減少甚至放棄這部分“低端市場(chǎng)”，全面轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)市場(chǎng)了呢？并不是的。對(duì)于這部分市場(chǎng)的引導(dǎo)，需要更大范圍的領(lǐng)域共同努力，包括基礎(chǔ)教育中美育等素質(zhì)教育的進(jìn)步、社區(qū)活動(dòng)的宣傳、媒體輿論的導(dǎo)向等等。其中許多方面，地方政府和行業(yè)協(xié)會(huì)已經(jīng)做了很多卓有成效的文化宣傳和文化氛圍營(yíng)造活動(dòng)，但在基礎(chǔ)教育中的美育方面，不僅是石灣，更是全國(guó)教育中普遍的缺失。

如果一個(gè)孩子從不知道什么叫“美”，長(zhǎng)大成人后也不會(huì)有判斷“美”、享受“美”的能力，輕則美丑不分、漠視藝術(shù)，重則空虛迷茫、沉溺于低俗趣味之中。對(duì)于整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域而言，在這些不知“美”為何物的孩子們之中，通過(guò)藝術(shù)高校四年亡羊補(bǔ)牢的美學(xué)熏陶，又能產(chǎn)生出多少真正的藝術(shù)人才呢？孩子是國(guó)家和民族未來(lái)的棟梁，理應(yīng)健康、健全地成長(zhǎng)，而不該永遠(yuǎn)帶著缺少美育的巨大蛀洞。

以上所述的一切建議，都是圍繞著推動(dòng)石灣陶藝當(dāng)代化、多樣化的目的而提出的，但其實(shí)際的實(shí)施和實(shí)現(xiàn)都離不開當(dāng)?shù)卣恼w把控和合理調(diào)度，尤其是已實(shí)施的新教改的繼續(xù)推進(jìn)、對(duì)文化創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)的鼓勵(lì)、藝術(shù)基建如美術(shù)館的增建和開放等等。將石灣陶藝的當(dāng)代化、多樣化轉(zhuǎn)型作為城市文化發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)，而非滿足于消耗石灣陶藝的傳統(tǒng)符號(hào)的現(xiàn)狀，才是幫助石灣陶藝健康發(fā)展、構(gòu)建文化城市、提高城市綜合實(shí)力的必由之路。

參考文獻(xiàn)

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[9] 莫爾·利[英] .《時(shí)間投入在西方當(dāng)代手工藝中的價(jià)值》[Z].《碧山06》.endprint