王春林

撕碎

撕碎

撕碎了是拼貼重構(gòu)

——關(guān)于吳亮長篇小說《朝霞》

王春林

2016年，我無論如何都必須面對的一個挑戰(zhàn)性批評難題就是，針對杰出文學批評家吳亮的長篇小說處女作《朝霞》(載《收獲》長篇專號2016年春夏卷)，應(yīng)該怎樣發(fā)出自己的聲音。作為一位杰出的文學批評家，吳亮曾經(jīng)在1980年代的中國文壇縱橫馳騁叱咤風云，指點江山激揚文字。依憑著那一篇篇才華橫溢的批評文字，吳亮在積極推進新時期文學的同時，也形塑完善著自身批評家的出色形象。但不知道出于何種緣故，或許與1980年代后期的那個重大政治事件的影響有關(guān)，進入1990年代之后，身為文學批評家的吳亮漸漸淡出了文學界。與此相伴生的另一個事實就是，一位更多傾心于美術(shù)批評的藝術(shù)批評家的誕生。在逐漸遠離了文學批評之后，吳亮把更多的精力投注到了美術(shù)批評之上，并且在這一方面取得了不俗的成績。這一點，自有被收入北岳文藝出版社《中國當代藝術(shù)批評文庫》的那一冊《吳亮自選集》為證。以文學批評家的身份而躋身于藝術(shù)批評的行列，社會身份如此轉(zhuǎn)換自如者，吳亮雖稱不上是絕無僅有，卻也屬罕見之列。究其根本，還是因為有吳亮那種超乎群倫的寫作才氣在做支撐。實際上，此后吳亮文學寫作的數(shù)度轉(zhuǎn)型，也同樣是源于他那種逼人才氣的緣故。2011年8月，《我的羅陀斯——上海七十年代》由人民文學出版社正式出版。對于出生于1955年的吳亮來說，70年代，是他生命成長的一個關(guān)鍵時期。這一長篇回憶錄的寫作出版，從文學文體的層面上說，無疑具有雙重意義。它的問世，一方面標志著吳亮散文寫作才能的具備，另一方面，倘若聯(lián)系稍后問世的長篇小說《朝霞》，那么，《我的羅陀斯——上海七十年代》的寫作出版，其實預示著作為小說家的吳亮的即將登場亮相。雖然文體差異非常明顯，但無論是被書寫表達的地域還是時間，《朝霞》與《我的羅陀斯——上海七十年代》的共同處都是無法被忽視的。就地域而言，二者的故事都發(fā)生在上海，就時間來說，雖然《朝霞》的書寫范圍很顯然要大于這部長篇回憶錄，但70年代的記憶構(gòu)成了二者的共同核心，卻是毫無疑問的事情。盡管并無明確的證據(jù)證明二者之間存在著必然的聯(lián)系，但依循文本出現(xiàn)的先后順序加以推斷，長篇回憶錄《我的羅陀斯——上海七十年代》，毋庸置疑地構(gòu)成了長篇小說《朝霞》的前文本。就文體的特性來說，回憶錄要求所講述的事件必須是真實的，不能有絲毫的虛構(gòu)成分。這就規(guī)限了《我的羅陀斯——上海七十年代》的敘述只能夠絕對地忠實于吳亮自己70年代的成長經(jīng)歷，排斥虛構(gòu)成分的存在。但事實上，也正是如此一個非虛構(gòu)自傳文本的存在，為長篇小說《朝霞》的藝術(shù)想象和虛構(gòu)，提供了起碼的生活前提。在這個意義上，《我的羅陀斯——上海七十年代》與《朝霞》之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，絕對不容忽視。

應(yīng)該注意到，截止到《朝霞》問世，吳亮最起碼已經(jīng)完成了文學批評家、藝術(shù)批評家、散文家與小說家這四種不同身份轉(zhuǎn)換。不能不強調(diào)的一點是，文學批評家轉(zhuǎn)換身份從事小說寫作，既有著明顯的優(yōu)勢，也有必須克服的思維定勢。雖然文學批評一貫被視為審美活動，但究其根本，文學批評寫作還是一種邏輯性寫作，是一種充滿理性色彩的分析認知活動，它所依賴的，實際上是批評家的理性分析能力。從這個角度來看，舉凡優(yōu)秀的文學批評家，都應(yīng)該具備突出的理性分析能力。然而，更多地強調(diào)想象虛構(gòu)的小說寫作，所依憑的，卻是作家對于生活對象的捕捉感受能力，以及如何才能夠?qū)⑸钷D(zhuǎn)化為語言藝術(shù)作品的藝術(shù)構(gòu)型能力。因此，文學批評家轉(zhuǎn)換身份從事小說寫作需要克服的，也正是這種過分依賴理性分析的思維定勢。但在另一方面，文學批評家轉(zhuǎn)而從事小說寫作的身份優(yōu)勢，也是非常明顯的。劉勰《文心雕龍·知音》有云：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器?！本蛣③牡谋疽鈦碚f，這位“操千曲”與“觀千劍”者，不是其他人，正是以品鑒評判文學作品的藝術(shù)成敗為根本志業(yè)的文學批評家。只有首先能夠入得了自己的法眼，這小說文本方才有望通過檢驗而進一步獲得與社會公眾謀面的機會。毫無疑問地，吳亮正是如此一位曾經(jīng)“操千曲”與“觀千劍”擁有異常豐富審美實踐的杰出批評家。那么這位杰出的文學批評家吳亮，當他終于轉(zhuǎn)換身份從事小說寫作之后，他在長篇小說《朝霞》中為自己擇定的，究竟是怎樣的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式？

據(jù)一種未經(jīng)證實的可信傳言，吳亮之所以會忽然心血來潮地轉(zhuǎn)而寫作以“文革”為書寫對象的長篇小說《朝霞》，是因為受到了金宇澄的長篇小說《繁花》寫作大獲成功的啟示。作為一位出色的文學刊物資深編輯，金宇澄在多年遠離小說寫作后猛然爆發(fā)，以書寫上海的一部長篇小說《繁花》而獲致特別成功。既然是朋友，而且是同行，金宇澄意外的小說寫作成功，肯定會對吳亮形成強烈的刺激或者說啟示。既然金宇澄可以有《繁花》，那么，才華橫溢的吳亮自己，為什么就不能轉(zhuǎn)而從事小說寫作呢？依循以上的推演邏輯，雖然并未能得到確切的證實，但斷言吳亮《朝霞》的寫作與金宇澄《繁花》的寫作存在著某種隱秘的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，卻也是具有相當可信度的一件事情。然而，文學創(chuàng)作從根本上說是一個特別講究思想藝術(shù)原創(chuàng)性的事業(yè)，吳亮固然可以接受金宇澄的啟示轉(zhuǎn)而從事小說寫作，但吳亮卻終歸不能簡單復制《繁花》的思想藝術(shù)經(jīng)驗。事實上，同樣是對自己上海記憶的一種書寫，假若說金宇澄的《繁花》更多地汲取著中國本土傳統(tǒng)的敘事經(jīng)驗，那么，吳亮的《朝霞》無疑更多地依仗于西方現(xiàn)代主義的敘事經(jīng)驗。我們都知道，吳亮本就是一位曾經(jīng)對于1980年代中國小說界的先鋒探索實驗持明確激賞姿態(tài)的批評家。他的那一篇關(guān)于作家馬原的可謂聲名顯赫的經(jīng)典批評文章《馬原的敘述圈套》，即是一明顯的例證?，F(xiàn)在的問題顯然是，當那位曾經(jīng)格外敏銳地發(fā)現(xiàn)馬原敘述圈套的批評家自己也要親自“下海”轉(zhuǎn)而從事小說寫作的時候，他所選擇設(shè)定的，卻又是怎樣的一種敘述方式呢？或者說，他所遵循的，究竟是什么樣的一種敘事語法？閱讀《朝霞》，首先一個引人注目的特點，就是敘事時空的倒錯與敘事線索的繁多雜亂，以至于當我第一次走進《朝霞》世界的時候，曾經(jīng)很多次地如同無頭蒼蠅一般迷失閱讀的方向。整部小說一共設(shè)定了100個章節(jié)，每一個章節(jié)又由數(shù)量不等的敘事片段組構(gòu)而成。這些片段，多則十余個，少則三四個，并不稍顯刻板，真正可謂有話則長無話則短。依照一種常規(guī)的閱讀經(jīng)驗，采用如此一種板塊式結(jié)構(gòu)的小說作品，并不會給讀者造成太大的閱讀障礙。但，吳亮的《朝霞》卻顯然并非如此。一個不容忽視的問題在于，除了那些帶有鮮明議論色彩的敘事片段之外，其他那些出現(xiàn)于同一個章節(jié)之中的敘事片段之間，可以說沒有任何情節(jié)上的彼此關(guān)聯(lián)。這就不能不讓我們聯(lián)想到了賈平凹的長篇小說《秦腔》。

雖然說賈平凹一向并不被認為是先鋒作家，但他在《秦腔》中所做出的故事情節(jié)與小說人物的“去中心化”努力，其先鋒性意味卻無論如何都不容忽略。然而，與賈平凹的《秦腔》相比，吳亮的《朝霞》在情節(jié)結(jié)構(gòu)的先鋒性實驗方面卻毫無疑問表現(xiàn)得更為極端。以我愚見，吳亮更為極端的先鋒性探索，主要體現(xiàn)在他干脆以一種詩歌寫作的方式來進行他的小說寫作。在吳亮之前，并沒有哪位作家明顯地逾越二者之間的文體界限，以詩歌的藝術(shù)思維方式來精心營構(gòu)一部長篇小說。在我看來，《朝霞》最突出的先鋒性，就體現(xiàn)在這點上。比如，從小說一開始就已經(jīng)登場的那個邦斯舅舅的外甥“他”，究竟是小說中的哪一位人物，敘述者一直沒有做出明確交代，一直到小說的第19章節(jié)才披露給讀者，而且也如同其他人物與場景一樣，始終處于時斷時續(xù)的狀態(tài)之中。如此一種時斷時續(xù)，實際上是作家或者敘述者情緒演變流動的直接結(jié)果。由此可見，在長篇小說《朝霞》中，盡管依靠讀者的主體性努力，可以還原如同草蛇灰線般隱伏著的因果邏輯，但就文本的表層形態(tài)來說，吳亮的確不無極致地打碎了現(xiàn)實主義小說中司空見慣的情節(jié)鏈，依循于作家主體的內(nèi)在感覺情緒，最大程度上重組了這部長篇小說。本文標題“撕碎，撕碎，撕碎了是拼貼重構(gòu)”的具體內(nèi)涵，所指的正是吳亮這種在打碎整體的生活與藝術(shù)幻覺之后，以主體情緒為內(nèi)核，對于一地碎片的生活片段，通過拼貼的方式進行藝術(shù)重構(gòu)的小說寫作過程。

嚴格地說，那些被吳亮不無“殘酷”地撕成一地碎片然后“任意”拼貼的敘事片段，其實并不全是敘事性的。仔細辨析這所有的片段，實際上可以更進一步地區(qū)分為敘事性片段與非敘事性片段兩大類。首先進入我們分析視野的，是那些現(xiàn)實主義小說中極其罕見的非敘事性片段。某種意義上，我們也完全可以說，正是這些非敘事性片段的普遍性存在，給《朝霞》這部長篇小說打上了鮮明的“吳”記烙印。細加辨析，這些非敘事性片段大約由四類不同的文字組成。其一，是帶有突出“元小說”意味的片段。簡言之，“元小說”也就是指那些在小說中由敘述者公開跳身出來直接談?wù)撔≌f寫作本身的段落與文字?；蛟S與吳亮批評家的身份有關(guān)，這類帶有小說寫作理論自覺探索性質(zhì)的片段，在《朝霞》中，總是會時不時地跳身而出。與此同時，無論如何不能不指出的一點是標點符號的運用問題。吳亮似乎是一個對于逗號存在著特別興趣的寫作者，絕大多數(shù)時候，除了偶然使用其他標點符號之外，《朝霞》中的每一個片段基本上都是一“逗”到底。吳亮為什么要采取如此一種標點符號的處理方式？我想，他的這種處理方式，或許與喬伊斯的潛在影響緊密相關(guān)。雖然吳亮絕對不可能對喬伊斯做一種亦步亦趨的拙劣模仿，但從內(nèi)在的藝術(shù)與精神氣質(zhì)來判斷，對《朝霞》產(chǎn)生根本性影響的經(jīng)典作家，其實是喬伊斯。即如對于逗號的情有獨鐘，作家借此意欲達到的，或許正是某種連綿不斷的生活流藝術(shù)效果的取得。這種連綿不斷的生活流，與喬伊斯那樣一種意識流的連綿不斷之間，很顯然是存在某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。

其二，是凸顯時代背景因素的片段。作為一部以“文革”為主要書寫對象的長篇小說，時代背景因素的存在是非常必要的。一個需要克服的敘事難題，就是怎樣才能夠把這些重要的時代背景因素藝術(shù)地嵌入到小說文本之中。在《朝霞》中，吳亮尋找到的一種有效方式，就是非敘事性片段的適度插入。比如，第10章節(jié)的開頭那個片段，借助于房屋建筑的討論，敘述者頗為巧妙地引入了時代背景因素，紅衛(wèi)兵、抄家、造反、巴黎公社、工人階級、革命、資產(chǎn)階級、流氓無產(chǎn)者，諸如此類的政治性語詞可以說悉數(shù)登場。本來，作為一部個人化特點非常突出的長篇小說，《朝霞》的主體部分是排斥政治性話語的。然而，一部以“文革”那樣一個極端政治化時代為主要表現(xiàn)對象的長篇小說，又怎么可以純粹排斥遠離政治性話語的呢？怎么辦呢？吳亮所采取的藝術(shù)手段，就是通過對飽含時代背景因素的議論性片段的征用，把“文革”期間流行的各種政治性話語有效地納入到了小說文本之中。

其三，是帶有明顯形而上意味的存在思索片段。作為一位聲名顯赫的文學批評家，吳亮毫無疑問是思想智慧的熱愛者。擁有這一特點的吳亮，自然不可能在《朝霞》中僅僅滿足于日常生活的形而下敘事。這樣，抓住恰切的時機，以一種議論性片段的方式，把作家關(guān)于存在的思索過程與結(jié)論，有機地嵌入到文本縫隙之中，也就順理成章地成為吳亮小說寫作的一個鮮明特色?！冻肌分写蠖鄶?shù)存在思索片段，都是以其中某一位人物形象讀書筆記的形式出現(xiàn)的。比如，第19章節(jié)馬立克的讀書筆記：“民弱則國強，民強則國弱，故有道之國，務(wù)在弱民，說得赤裸裸，商鞅時代只有貴族斷文識字，不怕赤裸裸，傳授帝王統(tǒng)治術(shù)，能制天下者必先制其民，能勝強敵者必先勝其民，攘外必先安內(nèi)，寧贈友邦不予家奴……”如此一種帶有明顯法家色彩的政治主張。由馬立克的這段讀書筆記，我們便不難感受到吳亮《朝霞》那種尖銳犀利的批判性的存在。

其四，是帶有強烈宗教救贖意味的片段。此類片段，首先與基督教徒李兆熹緊密關(guān)聯(lián)在一起。其次，是在敘事的過程中，作家曾經(jīng)多次插入《圣經(jīng)》原文。第三，借助于馬立克與洪牧師之間的問答對話，傳達宗教救贖的意旨?，F(xiàn)在的問題是，在一部關(guān)注表現(xiàn)“文革”的長篇小說中，吳亮為什么一定要多次提及《圣經(jīng)》，提及基督教呢？我想，在眾多的宗教中，吳亮唯獨對基督教情有獨鐘，首先就說明他的思想知識譜系中西方思想所占比例的重大。其次，基督教思想的一個重要方面，在于對原罪意識的特別強調(diào)。既然存在原罪，那與之相對應(yīng)的救贖思想自然也就顯得不可或缺了。實際上，在吳亮的理解中，出現(xiàn)在他筆下的那些蕓蕓眾生，甚至包括“文革”這個時代本身，都與罪惡緊密關(guān)聯(lián)在一起。身為有罪的靈魂，自然就試圖獲得救贖。然而，要想獲得救贖，所真切依憑者，恐怕也只能是作家借助于基督教所宣示出的宗教救贖維度了。

非敘事性片段對于《朝霞》固然重要，但它們畢竟不是文本的主體部分。對于《朝霞》這部長篇小說來說，更重要的，無疑是作為主體部分存在的那些敘事性片段。但在具體展開這一部分的分析之前，我們首先需要對《朝霞》所集中關(guān)注的人群有所了解?；蛟S與“文革”結(jié)束后長期以來接受的各種規(guī)訓有關(guān)，一旦提及“文革”，我們便馬上會聯(lián)想到紅衛(wèi)兵以“打砸搶”為突出標志的造反，慘烈無比的武斗，知識分子的被打倒在地，老干部的遭受迫害等一系列場景與行為。面對著這樣的一種創(chuàng)作格局，吳亮究竟怎樣才能夠在忠實于個人“文革”記憶的前提下，獨辟蹊徑地打造出具有鮮明個人化特質(zhì)“文革”書寫？事實上，正如同作為《朝霞》藍本的《我的羅陀斯——上海七十年代》這部長篇回憶錄早已暗示或者限定的，吳亮在《朝霞》中既不可能講述紅衛(wèi)兵們的造反故事，也不可能聚焦表現(xiàn)知識分子或者老干部在“文革”中的悲劇遭遇，他在《朝霞》中最終展示在讀者面前的，是一個被明顯邊緣化了的具有突出文青氣息的一代青年，以及他們以知識分子為主體構(gòu)成的父一輩這兩個群體的日常生活情形。

這眾多的人物中，值得提出來特別一說的，是一直到第19章節(jié)方才出現(xiàn)名字的阿諾。因為《朝霞》是一部與吳亮的個人“文革”記憶緊密相關(guān)的長篇小說，所以雖然肯定不是自傳體小說，但其中卻一定會有吳亮自己身影的投射表現(xiàn)。這樣，一個無論如何都繞不過去的問題就是，那么眾多的人物中，究竟誰才是吳亮？或者說，哪一位人物身上吳亮的影子最為明顯？一番細致的推敲之后，答案恐怕只能夠是這位阿諾。為什么是阿諾？首先，阿諾與吳亮一樣都出生于1955年。其次，盡管《朝霞》并未采用第一人稱的敘述方式，但我們在閱讀過程中卻自始至終都能夠感覺到有一種觀察者的眼光存在著。這位重要的觀察者，就是阿諾。關(guān)于這一點有三個方面的問題需要引起注意：其一，日常生活中的阿諾，既是一位生活的旁觀者，也是一位書籍的閱讀者。既然是旁觀者，那就肯定不在生活漩渦的中心，不能被看作是小說的中心人物。又或者，吳亮的《朝霞》雖然人物眾多，但卻很難說誰是中心人物，誰不是中心人物。唯其因為阿諾在很多時候是一位置身事外的旁觀者，所以他才可以以一種冷靜、客觀的姿態(tài)觀察并呈示事物的本相。旁觀者之外，阿諾的另一重身份，是一位虔誠的閱讀者。用敘述者多少有點繞口的敘述話語來說，就是他一直在憑借閱讀來理解認識世界，即使是在那樣一個萬馬齊喑的時代，在遠離政治漩渦的邊緣人群中。實際上，吳亮自己之所以能夠在“文革”后的文學批評界，很快就脫穎而出，與他在“文革”期間的潛心閱讀，存在著不容輕視的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其二，父親的擔心，一個指向了阿諾的身體，另一個則指向了這些書籍的來源。父親之所以會擔心書籍的來源問題，主要原因顯然在于，阿諾們所置身于其中的，是一個以禁錮和封殺思想為根本特征的“文革”時代。在那個隨時都可能因為讀書和思想的問題而觸碰禁區(qū)的時代，父親為阿諾的擔心無論如何都算不上是杞人憂天。其三，《朝霞》一個突出的特點就是，敘述者從小說一開始就在敘事過程中會不斷地提及父親母親這兩個稱謂。小說里曾經(jīng)先后出現(xiàn)過十幾位年輕人，那么，這父親母親究竟是誰的父親母親呢？實際上，這父親母親的稱謂帶有明顯的特指色彩，是專門用來指稱觀察者阿諾的父母雙親的。而且，曾經(jīng)被很多次提及的阿諾父親的名字，一直都沒有被敘述者披露。如此一種藝術(shù)處理方式，所明確透露出的信息，正是阿諾在《朝霞》這一小說文本中地位的重要與特殊。綜合以上種種，在《朝霞》中，與吳亮相對應(yīng)的那個帶有更多自傳性色彩的人物，毫無疑問就只能是阿諾。

實際上，假若我們將分析的重心落腳到阿諾這一人物身上，就不難發(fā)現(xiàn)，雖然肯定不僅僅是一部成長小說，但《朝霞》之帶有鮮明成長小說的特點，卻是無可置疑的一種文本事實。阿諾的成長，沿著兩個方向漸次展開，一方面是性意識的萌動與性的嘗試，另一方面是他讀書過程中精神與思想的逐漸成熟。先來看第一方面，阿諾性意識的最初萌動，體現(xiàn)在他對年長自己好多歲的宋老師的莫名依戀上：“和宋老師在一起，他總有種軟綿綿的愉悅，宋老師整張臉很精致，他一直不知道宋老師具體年齡，這讓他有點不安，他猜想宋老師年齡應(yīng)該是自己母親和大姐年齡之間的中間值，這樣算的話，母親是在她二十四歲那年生下大姐的，二十四除以二，宋老師就比大姐大十二歲，這使他產(chǎn)生了一種奇妙的身體感受，介乎于媽媽和姐姐之間的一個女人，粉紅顴骨，鼻尖幾顆淺色雀斑，他喜歡看宋老師手指，特別在她翻書時，手指靈活好像在彈鋼琴?！睂τ趨橇吝@里所描述的情形，其實可以用弗洛伊德的所謂“戀母情結(jié)”理論來加以解釋。雖然宋老師的年齡比母親要小，但她相對于阿諾來說，無疑是一種女性的長輩。對于如此一位長一輩的女性產(chǎn)生“奇妙的身體感受”，其實可以被看作是“戀母情結(jié)”的一種遷移式表達。阿諾之所以在發(fā)現(xiàn)馬立克與宋老師之間的“暗送秋波”與“含情脈脈”之后，感覺特別不舒服，實際上也正是性意識萌動后一種暗戀情愫作怪的緣故。事實上，也正是在宋老師這里感覺無望的情況下，阿諾與其實只是萍水相逢的殷老師之間有了第一次初吻，發(fā)生了第一次性關(guān)系：“她搖曳的身影融入房間的暗影中，阿諾也不知道她的全名……阿諾讓了位，走到三樓曬臺抽香煙，與正在洗衣服的夜校殷老師認識了，第一次見面，兩人說了沒幾句話，阿諾居然就毫無預兆地吻了殷老師，阿諾簡直昏了頭，但是殷老師好像并沒有驚慌失措，把兩只濕淋淋的手在自己的衣裳兩邊抹抹，托起阿諾顫抖的嘴兩人就熱烈地吻在一起了……”(第48章節(jié))無論如何，阿諾與殷老師之間的關(guān)系都來得太莫名其妙。很大程度上，殷老師可以被理解為宋老師和纖纖的“替身”。阿諾對宋老師有“奇妙的身體感受”，但宋老師卻無動于衷，只對馬立克充滿興趣。阿諾對纖纖可謂情有獨鐘，但卻又膽怯到“不敢向你的同齡女孩子示愛”的程度，“既暗地喜歡她們，又假裝不在乎她們”。這樣一來，被體內(nèi)的青春荷爾蒙沖動完全控制的阿諾，自然也就在殷老師那里完成了自己性的“成年禮”，而殷老師，也就順理成章地成為了阿諾的性啟蒙者。但其實，阿諾內(nèi)心里真正的戀慕對象，一直是同齡的鄰家女孩纖纖：“纖纖，纖纖，纖纖，纖纖纖纖，纖纖纖纖纖纖，我的纖纖，然后咬咬牙，把‘我的’兩字慢慢抹去，先是輕輕的，留戀的，訣別式的，直至完全抹去，纖纖，纖纖，纖纖纖纖，你把寫滿‘纖纖’的那張明信片藏到哪里去了……幾十年之后，一句話孤零零地從本雅明《單向街》里蹦出來，就為了追回他的年輕記憶，‘相愛的兩個人在一切之中最眷戀的是他們的名字！’”(第5章節(jié))別的且不說，單只是書寫名字這一細節(jié)，就足以充分地說明阿諾對于纖纖那種深情款款的愛。也因此，到最后，當纖纖因為受到驚嚇從崇明島回到上海陷入驚恐狀態(tài)中難以擺脫的時候，那個堅持陪伴在柔弱少女纖纖身邊的，已經(jīng)儼然是一位責任感很強的男人形象了。“我不騙你纖纖，只要你開心，我心甘情愿陪你，坐了你身邊，我第一趟給你講了介許多話，你總是笑，沒有煩惱的樣子，其實你是煩惱的，人在上海，關(guān)系了崇明，不是你一個人，我跟你一樣，東東也不開心，纖纖你曉曉吧，你流眼淚了，哭出來，哭出來，我曉得你為啥哭?！比绱艘环N心貼肺的話語，若是此前成長中的阿諾，任是怎么樣恐怕都講不出來。

再一個方向，就是阿諾在人生與閱讀過程中精神與思想的成長。從人生方面來說，對其精神成長產(chǎn)生著重要影響的一位人物，就是那位邦斯舅舅。在1949年之后的共和國時代，邦斯舅舅是一位命運多舛的不幸者：“一九五一年邦斯舅舅因反革命罪入獄，戶口吊銷，出獄后遷回麥加里，戶口簿戶主早就改為阿諾外公名字了，好景不長，不識時務(wù)的邦斯舅舅命也實在不好，一九五七年年底他被自然博物館開除公職，卷鋪蓋發(fā)配到青海勞改農(nóng)場，判勞改，聽起來好像比判徒刑罪孽輕，其實比判徒刑更加令人絕望……”(第21章節(jié))然而，即使如此命運多舛劫難不斷，也沒有能夠從根本上擊垮邦斯舅舅。這一點，從他堅持與自己的毓繡妹妹也即阿諾的母親，以及外甥阿諾的通信，以及通信內(nèi)容即不難窺見一斑。比如，第62章節(jié)，邦斯舅舅在信中曾經(jīng)講了這么一個故事：“陳醫(yī)生他會算命，他說他是逢兇化吉的命，我問他，我的命怎樣？他說你不需要算命，我問為什么，他說你不相信命，我說你怎么知道，阿諾，你猜陳醫(yī)生怎么說的嗎，他笑笑說，因為我會算命，所以知道?！卑钏咕司说牟幌嘈琶驼f明他是一個堅決對抗不幸命運的樂觀主義者。唯其如此，他才總是會不斷地在信中給阿諾母親以及阿諾傳遞各種治療疾病的方法。在他的信件必須接受官方檢查的那個不正常時代，邦斯舅舅通過這種方式傳遞出的實質(zhì)上正是一種難能可貴的生命堅韌力量。以至于，面對邦斯舅舅，阿諾常常會生出強烈的不解與困惑：“邦斯舅舅又來信了。他經(jīng)常為此而納悶：四舅舅過了五十歲，孤零零一個人待在青海湖旁邊的勞改農(nóng)場，在那里堅韌地活著，活得那么健康，甚至那么開朗，他憑啥？”(第3章節(jié))實際上，在阿諾發(fā)出由衷感嘆的同時，他其實已經(jīng)接受著邦斯舅舅堅韌精神的熏染與影響了。在閱讀過程中，對阿諾產(chǎn)生影響最大者，莫過于他在圖書館偶然間結(jié)識的，比他大了整整14歲的馬立克。“阿諾以馬立克為榜樣，保爾·柯察金對朱赫來，纖纖是他的冬妮婭……”(第27章節(jié))只要讀過奧斯特洛夫斯基的長篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》的朋友，就都知道，保爾·柯察金是小說中處于成長狀態(tài)中的主人公，朱赫來是其某一個人生階段的人生導師，而冬妮婭則是他內(nèi)心熱戀著的一位美麗姑娘。當阿諾把馬立克比作朱赫來的時候，馬立克作為一位思想啟蒙者的形象，自然也就無可置疑了?！芭杜?，那個叫馬立克的，講偉大導師一直翻的是二十四史，文學是政治，偉大導師講文學，興趣從來不在文學，《武訓傳》《清宮秘史》《海瑞罷官》，現(xiàn)在又推薦全國人民讀《紅樓夢》，讀《水滸》《紅樓夢》是階級斗爭，《水滸》要害是投降，哪里是文學？這個年輕人厲害，不曉得哪能會看過這么多書？”(第16章節(jié))這里，一方面固然在借助于談?wù)搨ゴ髮熍c中國若干文學名著之間的關(guān)系凸顯著“文革”的時代氛圍，但另一方面卻很顯然是要充分表現(xiàn)馬立克作為一位思想啟蒙者的重要性。連宋老師都對馬立克嘆服連連，其對阿諾精神成長過程所產(chǎn)生的影響，自然也就不容低估了。

雖然說阿諾的成長過程是《朝霞》非常重要的一部分內(nèi)容，但這卻肯定不是吳亮的書寫主旨之所在。依我愚見，通過阿諾、纖纖、沈灝、江楚天等年輕一代與邦斯舅舅、阿諾父親、馬馘倫、朱莉、宋老師等父一輩這兩大人物群體的真切藝術(shù)掃描，吳亮在《朝霞》中其實是要分別展示表現(xiàn)“文革”期間上海的生活與思想這樣兩幅形象生動的地圖。

《朝霞》中，與思想的反叛聯(lián)系在一起的人物，主要有馬立克、阿諾、邦斯舅舅、馬馘倫、張曼雨、何乃謙、浦卓運等。其中，最有代表性者，無論如何當屬那位阿諾思想啟蒙者的社會青年馬立克。馬立克之所以能夠成為一位飽學的思想叛逆者，與他所出生于其中的那個高級知識分子家庭，存在著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。他的父親馬馘倫是一位精通譯事的翻譯家。在“文革”那個非正常的政治時期，馬馘倫能夠被特調(diào)至北京承擔秘密重任，可見其專業(yè)造詣之高。馬立克的飽讀詩書與個性化思想能力的突出，很明顯是受到了父親影響的緣故。家庭的影響之外，馬立克自己所經(jīng)歷的苦難，對他思想的發(fā)展與成熟也無疑發(fā)生著重要的作用。1966年“文革”爆發(fā)之初，他的資產(chǎn)階級知識分子家庭無可逃避地被查封?！澳菚r候扎根邊疆的馬立克還遠在阿克蘇栽培新型號的雜交哈密瓜，完全不清楚家里發(fā)生了什么變故……”一直到“兩年后疾風暴雨式的革命稍有降溫，馬立克以慢性肝病的名義回上海治療修養(yǎng)，此時他父母仍在江西五七干校勞動改造……”從此之后，馬立克就變身為社會青年，徹底成為那個時代并不多見的具有叛逆精神的地下思想者。馬立克不僅自己是一位“文革”時代難得的閱讀者與思想者，而且也正是在他的啟蒙影響下，把他看作精神偶像的阿諾，也在大量閱讀的基礎(chǔ)上開始逐漸地走向精神與思想的成熟，開始用自己個人化的思考方式來理解認識這個世界。

馬立克之外，其他一些人物比如馬馘倫、阿諾、浦卓運、邦斯舅舅等，也都分別以讀書筆記、書信來往的方式記錄表現(xiàn)著他們各自作為潛在思想者的思想運行軌跡。歸根到底，是他們這些人的存在，構(gòu)成了一幅形象生動的“文革”時期上海的思想地圖。

無論如何，創(chuàng)造性地運用類似于詩歌的那樣一種“非線性情緒邏輯”的藝術(shù)方式，活色生香地精確描繪出“文革”期間上海的生活與思想這樣兩幅地圖，正可以被看作吳亮長篇小說《朝霞》最根本的思想藝術(shù)成就之所在。但在結(jié)束我們?nèi)康姆治稣撌鲋埃粋€必須提及的問題是，吳亮為什么要把他的這部長篇小說命名為“朝霞”？按照我的理解，吳亮的這種命名或許有兩個方面的考慮。其一，只要是對于“文革”時期的上海歷史略有所知的朋友，就都知道《朝霞》是“文革”后期在上海出現(xiàn)的一份雜志，具體來說，《朝霞》雜志共由上海文藝叢刊、《朝霞》叢刊和《朝霞》月刊這三部分組成。作為一位酷愛讀書的文藝青年，《朝霞》雜志肯定在吳亮的個人記憶中留下了深刻的印象。這樣看來，小說的命名肯定與那個當年名叫《朝霞》的雜志脫不開干系。自然，當吳亮把這個雜志名移用來作為自己一部旨在透視表現(xiàn)“文革”時期上海生活的長篇小說的名稱時，這個“朝霞”顯然已經(jīng)帶有了突出的象征色彩。一言以蔽之，吳亮恐怕是要在個人化的層面上，用“朝霞”這個特定的名稱來作為“文革”那個時代的精準象征。其二，朝霞，毫無疑問也是一種自然界的現(xiàn)象。身為自然現(xiàn)象的朝霞，顯然可以被看作是希望的一種隱喻性表達。倘若聯(lián)系吳亮在《朝霞》中所真切描繪出的“文革”期間上海的生活與思想兩幅地圖，那么，“朝霞”也就可以被理解為昭示著“文革”黑暗時代過去之后一種新的希望的最終生成。

〔本文系2013年國家社科基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”(13&ZD122)階段性成果〕

2016年9月3日0時許

完稿于山西大學書齋

責任編輯

李桂玲

王春林，山西大學文學院教授，博士生導師。