電影《百鳥朝鳳》： 一言難盡的『封箱之作』

○黃治

電影《百鳥朝鳳》： 一言難盡的『封箱之作』

○黃治

2014年3月4日，電影導(dǎo)演吳天明因心肌梗塞猝逝于北京。2016年，他完成于2013年的遺作《百鳥朝鳳》（獲第15屆華表獎優(yōu)秀農(nóng)村題材影片獎，第29屆金雞獎評委會特別獎）因發(fā)行人方勵“跪求排片”而成為一時的輿論熱點，并收獲了約8700萬元票房，遠(yuǎn)超賈樟柯《山河故人》（約3200萬元，2015年第68屆戛納電影節(jié)主競賽單元入圍）和王小帥《闖入者》（約1000萬元，2014年第71屆威尼斯電影節(jié)主競賽單元入圍），在近年來的國產(chǎn)文藝片中，大概僅次于刁亦男《白日焰火》（約1億票房，獲2014年第64屆柏林電影節(jié)金熊獎）。

吳天明是“第四代”導(dǎo)演群體的中堅力量。在中國電影傳承譜系中，“第四代”是一個“夾縫”中的群體，其承上啟下的歷史定位不容忽視，但他們身處第三代的巨大陰影和第五代的迅猛崛起之間，以至于常常處于一種“被遮蔽”的狀態(tài)。雖然占據(jù)舞臺中心的時間很短，但第四代導(dǎo)演擁有一批足以彪炳史冊的優(yōu)秀作品。舉例而言，吳貽弓的《城南舊事》是學(xué)界公認(rèn)的第四代扛鼎之作和中國電影史上最佳影片之一，謝飛的《香魂女》獲1993年第43屆柏林電影節(jié)金熊獎，黃蜀芹的《人·鬼·情》被譽(yù)為“第一部中國女性主義電影”，丁蔭楠的《周恩來》至今仍是中國人物傳記片的一座高峰。

雖然因歷史原因沒有精確的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，但從眾多親歷者的記憶來看，吳天明的《人生》很有可能是整個1980年代觀眾人次最多的電影之一。此外，他的另一部代表作《老井》還為中國電影帶來了第一個國際A類電影節(jié)影帝（張藝謀，1988年第2屆東京國際電影節(jié)）。

對于中國電影來說，吳天明的價值是多重的：他首先是一個成熟的，有鮮明美學(xué)觀念和執(zhí)著文化追求、并將之付諸于電影實踐，擁有經(jīng)典作品的優(yōu)秀導(dǎo)演；其次，他在1980年代作為西安電影制片廠廠長，在那個歷史階段為中國電影事業(yè)的發(fā)展和創(chuàng)新作出了極為突出的貢獻(xiàn)；最后，他是第四代導(dǎo)演中創(chuàng)作生命延續(xù)最長的一位，從而具有了某種超越他自身的“標(biāo)本”意義。

第四代導(dǎo)演的另一位代表人物鄭洞天，在吳天明追思會上對于好友的遺作《百鳥朝鳳》有四個字的定位——“封箱之作”，它不僅是吳天明本人的封箱之作，也極有可能是第四代的封箱之作。同一部《百鳥朝鳳》，站在不同的維度會有不同的“看法”，對于這部影片，我更愿意將作為導(dǎo)演的吳天明和作為“作者”的吳天明分開來加以分析。

一、作為導(dǎo)演：并不圓滿的句號

在第四代導(dǎo)演中，曾有“東吳（貽弓） 西吳（天明）”“南胡（炳榴）北吳（天明）”的說法。在我看來，“南胡北吳”更有并列的價值，因為胡炳榴（《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》“鄉(xiāng)土三部曲”）和吳天明最重要的作品同樣都是關(guān)注農(nóng)村和農(nóng)民。吳天明的“農(nóng)村三部曲”（《沒有航標(biāo)的河流》《人生》《老井》） 已經(jīng)載入中國電影史冊，但平心而論，《百鳥朝鳳》沒有達(dá)到他曾達(dá)到的那個高度。

試比較吳天明的兩部舊作《人生》（1984年）、《老井》（1986年）與《百鳥朝鳳》的開場部分。

《人生》的開場是近景的勞動場景，一位農(nóng)民在揮動镢頭掘土。聽覺方面，一個不加修飾的蒼涼聲音唱著信天游《天下黃河九十九道彎》，除此之外，只有沉悶的镢頭嵌入土地的鈍響，單調(diào)而重復(fù)。鏡頭變成山坡的大全景，觀眾可以看到，勞動者所處的位置，是在一道左高右低的漫長斜坡上，逆光中山體占據(jù)了畫面的絕大部分，右上角一隅的天空背景下，揮動镢頭的勞動者成為剪影，與體量巨大的山體相比，人顯得孤單而渺小。在接了一個山坡空鏡之后，下一個鏡頭是一個氣勢磅礴的遠(yuǎn)景搖攝：攝影機(jī)位于一個巨大的黃河U型轉(zhuǎn)彎處的高點上，攝影機(jī)掠過面無表情哼唱著《信天游》的放羊老漢和散處于山坡之上的羊，再順著蜿蜒的河道劃出一道U型軌跡從左向右搖攝，畫面中近處是渾濁、近乎靜止的黃河，畫面縱深處則是溝壑縱橫的黃土高原一直綿延到視線盡頭，但幾乎沒有露出天空，景象壯觀卻又令人在視覺上感到壓抑。隨后，仍然是一個山坡的大全景，但傾斜方向是右高左低，與之前的山坡全景在視覺上形成一種對稱感和均衡感，一人荷鋤牽牛正在下坡，另一人扛著镢頭跟在牛后面，坡下是一棵枝葉繁茂的樹，在漫天晚霞的印襯下，人、牛、樹都成為剪影，但這幅畫面與開篇畫面不同的是，天空所占的面積接近一半，晚霞的暖色調(diào)占據(jù)了視覺中心，給人以希望和溫暖的感覺。

無獨有偶，《人生》開場同樣是勞動場景。第一個畫面是一根鐵釬頂部的特寫，伴隨著鐵錘和鐵釬碰撞的擊打聲，一把鐵錘不斷撞擊鐵釬，虛化的后景中，隱約可見是一個赤裸上身的男人在揮動鐵錘。此后，從第19秒到1分43秒的約1分24秒之間，接連出現(xiàn)了16個揮錘男人的特寫鏡頭，但始終沒有出現(xiàn)男人的面部，而分別是胳膊、背部、肩頸等身體局部的特寫。布光方式是基本只有頂光，隨著鐵錘揮動，不同部位的肌肉群組不斷緊繃——松弛，從而在頂光效果下不斷呈現(xiàn)出明暗變化，人體因此而既具有了古希臘雕塑般的美感，又具有了音樂般的韻律感。值得注意的是，在這16個鏡頭之中，第一個和第十個相同，都是鐵釬的特寫鏡頭并持續(xù)了約9秒，期間響起擊打聲6下，第二個鏡頭是背部特寫并持續(xù)了約6秒，期間響起擊打聲4下，其它所有鏡頭長度基本保持在約4秒，期間響起擊打聲3下。這使得這個這一組鏡頭暗含了一種極強(qiáng)的穩(wěn)定感和重量感，如同一座以巨大青石砌就的建筑。而在這樣一組鏡頭之后，從1分43秒開始，在漆黑的畫面中心出現(xiàn)了一個宛如滿月的白色圓斑，這個圓斑不斷在黑暗中變大，觀眾終于慢慢明白，這是勞作者被井繩拽起、從井底向井口上升的主觀鏡頭，圓斑就是井口。這個鏡頭時間長度約1分3秒，是一個名副其實的長鏡頭。而當(dāng)看完整部影片，觀眾才會恍然大悟：為了打出井水，老井村數(shù)百年來犧牲了那么多人，其中有多少血和淚！但人們從未放棄尋找幸福的可能！這個從經(jīng)歷黑暗、奔向光明的長鏡頭，正是這種堅韌精神、這一追尋歷程的隱喻。

反觀《百鳥朝鳳》的開場，人物從第40秒就開始有臺詞，迅速交代清楚了父子兩人的關(guān)系和此行的目的（拜師）。從父子兩人爭執(zhí)到進(jìn)入焦三爺家的宅院并意圖拜師，在片頭字幕的3分鐘時間內(nèi)，導(dǎo)演的確一直在老老實實講故事，但卻沒有一個鏡頭具備足以給觀眾留下深刻印象的形式感和想象力。這樣的開場三分鐘，理應(yīng)屬于一個小心翼翼專注于“敘述故事”的電視劇導(dǎo)演，而不應(yīng)該屬于一個曾經(jīng)拍出過《人生》和《老井》的優(yōu)秀電影導(dǎo)演。

當(dāng)然，在整部《百鳥朝鳳》中，也并不是完全沒有驚艷的電影視聽語言呈現(xiàn)。影片中段，游天鳴第一次作為班主“出活兒”之后探望焦三爺，焦三爺興奮的開了一壇珍藏了20多年的老酒與得意愛徒共飲。從65分30秒到67分53秒，陶澤如扮演的焦三爺有元氣淋漓的臺詞和一段酣暢恣睢的嗩吶獨奏。這一段使用手持?jǐn)z影，構(gòu)圖不再講究均衡穩(wěn)定，而是完全以演員的表演為中心，攝影機(jī)伴著焦三爺指縫間嗩吶的樂聲而旋轉(zhuǎn)、跳躍、抵近、拉開，形隨意動，不落窠臼，極富藝術(shù)感染力。令人遺憾的是，這樣的段落在整部電影中不是太多，而是太少。

在藝術(shù)史上有一種情況，即中國古代文論中所謂的“絢爛之極歸于平淡”，可惜的是，吳天明導(dǎo)演的這部《百鳥朝鳳》，卻不屬于這一類，影片在視聽語言整體上甘于平淡甚至淪為平庸。當(dāng)然，從一般的標(biāo)準(zhǔn)而言，已經(jīng)可以允稱為一部“良好”的電影，但僅就電影影像本體而言，卻難以被歸入“優(yōu)秀”一類。

1996年，從《老井》（1986）到《變臉》，沉寂了十年后，時年57歲的吳天明奉獻(xiàn)了一部堪與《人生》《老井》媲美的佳作。而2012年，再一次沉寂十年后，從《首席執(zhí)行官》（2002）到《百鳥朝鳳》開機(jī)，時年73歲的吳天明，盡管仍然老驥伏櫪，盡管已是第四代中絕無僅有的仍在拍片的導(dǎo)演，但他的美學(xué)觀念、創(chuàng)作激情和藝術(shù)思維都已呈現(xiàn)老態(tài)?！霸煳镄哪c別，老卻英雄似等閑”，這是吳天明的遺憾，也是第四代導(dǎo)演群體的遺憾。

二、作為“作者”：電影、命運(yùn)與時代

服裝、道具、臺詞、敘事、表演、音響、影像等等，共同構(gòu)成了電影的表層文本，訴諸于觀眾的感官。而潛藏于表層文本之下的深層意蘊(yùn)，則訴諸于觀眾的心靈和思想。一部電影如果僅僅滿足于表層文本的華美而忽視深層意蘊(yùn)的深度和廣度，那么就只能是一件文化市場中的“商品”，并且是檔次不高的商品。近年來有些影片票房成績亮眼，卻被評論者斥為“精美的垃圾”，原因正在于此。與當(dāng)今電影產(chǎn)業(yè)中許多新生代導(dǎo)演不同，第四代導(dǎo)演群體從登上歷史舞臺的那一刻起，就洋溢著強(qiáng)烈的文化自覺和歷史責(zé)任感，主動追求電影作為藝術(shù)的深層意蘊(yùn)，有著強(qiáng)烈的“作者”意識。

吳天明是第四代中最后一個扛起大旗的導(dǎo)演，無論順境逆境，他的電影作品從未放棄過文化自覺和歷史責(zé)任感，沒有放棄過對深層意蘊(yùn)的開掘，《百鳥朝鳳》也仍然如此。毫無疑問，這種堅守值得尊敬和贊揚(yáng)，從這個意義上來說，吳天明是一位真正的電影“作者”。

在肯定吳天明對電影藝術(shù)的堅持的同時，很多評論者不約而同地指出《百鳥朝鳳》的深層意蘊(yùn)出現(xiàn)了明顯的矛盾和斷裂。例如，李九如在 《“保守”的尷尬——〈百鳥朝鳳〉的征候解讀》中稱影片出現(xiàn)了“語義裂痕”，簡而言之，他認(rèn)為《百鳥朝鳳》所維護(hù)和秉持的，正是《人生》《老井》在反思和批判的“封建性”或“壓抑人性的力量”。這一論斷是令人信服的。更有激烈的網(wǎng)絡(luò)影評，從焦三爺“守護(hù)傳統(tǒng)價值的落難英雄”的表象下，讀出了“兇殘的家長制回魂”和“對第五代無意識背負(fù)的‘弒父’精神，乃至‘子’文化狂歡大刀闊斧的砍殺”。

而在我看來，《百鳥朝鳳》中暗藏的矛盾和斷裂，既是源自第四代導(dǎo)演群體的文化宿命，更是源自吳天明導(dǎo)演自身命運(yùn)與所處時代的自我投射。

關(guān)于“第四代”的文化宿命，電影評論家戴錦華對于第四代導(dǎo)演的作品某種共同的內(nèi)在矛盾有過如下的精彩闡述：“第四代導(dǎo)演的影片是在對現(xiàn)實的規(guī)避中完成對現(xiàn)實的觸摸。他們以這種憂傷而欣悅的藝術(shù)氛圍為自己搭設(shè)了一小片庇護(hù)的天頂……與其說他們成功地逃離了社會現(xiàn)實的土地，不如說現(xiàn)實仍是他們唯一的、盡管不甚牢靠的支點。與其說他們是要奔向藝術(shù)的天空，不如說那只是一條并不通向哪里的道路?！痹凇栋嬴B朝鳳》中，同樣呈現(xiàn)出“對于現(xiàn)實的觸摸/規(guī)避”，這一點已經(jīng)被一些評論所指出。

而我更注意到影片與導(dǎo)演所處時代以及本人命運(yùn)之間不可分割的深層關(guān)聯(lián)。影片分為涇渭分明的前后兩個部分。前半部分從開片到約55分鐘，講述少年游天鳴拜入嗩吶匠焦三爺門下學(xué)藝，色調(diào)溫馨，頗有童趣。肖江虹的小說原著中并沒有“游天鳴拜師”的具體時間，而在電影中用字幕標(biāo)注，“拜師”是在“1982”。

1982年，正是第四代導(dǎo)演創(chuàng)作精力最為旺盛的黃金時期，先后有吳貽弓《城南舊事》、黃健中《如意》、丁蔭楠《逆光》、滕文驥《都市里的鄉(xiāng)村》、肖桂云李前寬《佩劍將軍》、王君正《應(yīng)聲阿哥》等問世。這一年還有三部拍攝于前一年的第四代導(dǎo)演作品獲得了表彰和肯定，胡炳榴王進(jìn)《鄉(xiāng)情》獲百花獎，鄭洞天徐谷明《鄰居》、張暖忻《沙鷗》獲金雞獎。這一年，第一部由吳天明獨立執(zhí)導(dǎo)的影片《沒有航標(biāo)的河流》開拍（之前與滕文驥聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《生活的顫音》《親緣》），這部作品受到很好的評價，奠定了他此后事業(yè)的基礎(chǔ)。也就是在這一年，1978級本科生從北京電影學(xué)院畢業(yè)，他們將在幾年后震驚世界影壇，并成為中國電影此后30余年的門面和頂梁柱。

影片第46分鐘，有一個利用電影特效做出的季節(jié)轉(zhuǎn)換鏡頭：焦三爺帶領(lǐng)著少年游天鳴和藍(lán)宇師兄弟在河邊練習(xí)嗩吶，小河冰封又解凍，隱喻著時間來到了1983年。

在影片中的1983年，焦三爺選擇了有孝心、有德行的游天鳴作為自己的接班人，帶著焦家班讓嗩吶聲響徹十里八村，誰人不敬仰稱羨！同樣是在1983年，吳天明在銀川的《人生》劇組中接到通知：他經(jīng)過民主選舉，被任命為西安電影制片廠廠長。在西影廠廠長任上，他不但自己拍出了沉甸甸的《人生》 《老井》，也促使第四代導(dǎo)演繼續(xù)煥發(fā)活力（顏學(xué)恕《野山》，滕文驥《棋王》，張子恩《神鞭》《黃河大俠》），還讓電影學(xué)院78級的年輕人們噴薄而出（張藝謀《紅高粱》，陳凱歌《孩子王》，黃建新《黑炮事件》，田壯壯《盜馬賊》，周曉文《最后的瘋狂》），更讓西影廠從賣不出拷貝的“困難戶”搖身一變成為全國制片廠發(fā)行拷貝數(shù)量第一、拿國內(nèi)外大獎數(shù)量第一，被稱為“西影現(xiàn)象”。在那個全民熱愛電影、詩歌與小說的年代，他是中國電影當(dāng)之無愧的藝術(shù)家和改革者。

影片第55分鐘之后色調(diào)陡然轉(zhuǎn)換，兩代嗩吶班主焦三爺和游天鳴的命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下，令人唏噓。影片中沒有明確交代成年游天鳴接任班主的年份，但在對白中其實埋著一個“扣”：1982年游天鳴拜師時，父親向焦三爺介紹兒子“十三歲”。從游天鳴母親責(zé)備他的臺詞（“如今你都二十四五歲的人了，連個對象都沒有”） 可以推出，游天鳴接任班主時間約為1994年，嗩吶行當(dāng)和焦三爺?shù)拿\(yùn)從此逆轉(zhuǎn)。

1994年，在滯留美國5年后，吳天明終于得以回國。他1989年赴美，計劃進(jìn)行為期一個月的考察學(xué)習(xí)，但卻因為一場風(fēng)波就此滯留。不通外語，沒有工作，叱咤中國影壇的廠長和名導(dǎo)，不得不靠出租錄像帶謀生，所謂“人生如戲”，大抵不過如此。這是他不堪回首的5年，也是整個中國發(fā)生著翻天覆地變化的5年，當(dāng)重新踏上國土之后，他發(fā)現(xiàn)之前熟悉的一切都已改變：第五代導(dǎo)演已經(jīng)揚(yáng)名立萬，第四代導(dǎo)演拍片機(jī)會寥寥；中國電影行業(yè)經(jīng)過1980年代的井噴之后，開始進(jìn)入漫長的下行通道，故事片產(chǎn)量、觀眾人次和票房總量連年下滑；而在電影之外，商品經(jīng)濟(jì)大潮席卷一切，關(guān)于詩歌與美學(xué)的討論，讓位于“下?！薄肮善薄焙汀鞍l(fā)財”。對于身處其中的人們來說，這一切的發(fā)生是一個“溫水煮青蛙”的過程；而對于吳天明來說，我們可以想象得到那種“洞中方一日，世上已千年”的錯愕和斷裂感。

也是在1994年，為了挽救頹勢中的電影市場，廣電部批準(zhǔn)中影公司以“分賬方式”，引進(jìn)發(fā)行10部“基本反映世界優(yōu)秀文明成果和表現(xiàn)當(dāng)代電影成就”的影片，這是?“進(jìn)口大片”元年。從1994年的第一部“進(jìn)口大片”《亡命天涯》開始，1995年《真實的謊言》《阿甘正傳》《紅番區(qū)》占據(jù)全年票房的80%，1998年《泰坦尼克號》一部影片的3.6億元獨占全年票房的25%……在整個1990年代，進(jìn)口大片對國產(chǎn)片形成“碾壓”之勢。此舉雖然給了電影市場一根救命稻草，卻進(jìn)一步壓縮了國產(chǎn)片創(chuàng)作者們的生存空間。熟悉這段歷史的人，很容易會從《百年朝鳳》第74—79分鐘，嗩吶班子與山寨西洋銅管樂隊之間的“對臺戲”段落里，讀出不一樣的況味。

1994年之后，原本的鄉(xiāng)土禮樂秩序土崩瓦解，嗩吶班風(fēng)流云散，游天鳴獨自堅守鄉(xiāng)村，而他的師兄弟們大多進(jìn)入城市，有的被機(jī)器切掉了手指，有的罹患了疑似塵肺病，黃河岸邊不再有嗩吶聲。遙想當(dāng)年，在面對孝子演奏《百鳥朝鳳》曲目的請求時，焦三爺婉轉(zhuǎn)而堅定用自己的道德標(biāo)準(zhǔn)加以回絕：不是錢的問題。他手里的嗩吶，不僅是一件樂器，它還是衡量逝者人生價值的準(zhǔn)繩與圭臬。如今，焦三爺醉后憤怒的吶喊：可現(xiàn)在，誰他娘的還把咱嗩吶匠當(dāng)回事兒?。?/p>

1994年之后的中國電影進(jìn)入一個漫長的寒冬，許多電影院改成了錄像廳、歌舞廳和電子游戲廳。第四代導(dǎo)演幾乎集體陷入沉默，只有少數(shù)幾位在主旋律影片中找到了安身立命之所（丁蔭楠《周恩來》，韋廉《大決戰(zhàn)》，翟俊杰《長征》，于本正《生死抉擇》）。第五代導(dǎo)演轉(zhuǎn)而擁抱資本和市場，張藝謀用至今毀譽(yù)參半的《英雄》（2002）打響了對好萊塢進(jìn)口大片絕地反擊的號角，國產(chǎn)片占票房份額第一次超過進(jìn)口片，此后一直保持了這一優(yōu)勢（除2012年外）。

1996年，經(jīng)過兩年的彷徨，一直沒有得到拍片機(jī)會的吳天明，接下了香港邵氏的資金和命題作文，這就是《變臉》。厚重而又精美的《變臉》，幾乎是第四代導(dǎo)演在整個1990年代唯一一部具有濃郁個人化美學(xué)追求的作品。此后吳天明雖然還拍攝了試圖貼近市場的《非常愛情》（1998）和體現(xiàn)政府意圖的《首席執(zhí)行官》（2002），卻再也沒能重新攀上電影藝術(shù)的高峰。他還擔(dān)任了某影視公司的董事長，在種種束縛下，雖不能說是無所作為，但確實也沒有在抓創(chuàng)作上再現(xiàn)當(dāng)年的輝煌。對于飛速發(fā)展的電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，他感到迷茫；對于有提攜之恩的張藝謀等第五代，他“看不上”他們的近作；出現(xiàn)在媒體的報道中，他不是在“批評”，就是在“痛斥”。張藝謀說：“我們還能庸俗一下，拍點商業(yè)片，他們這一代做不到，他心里過不去這道坎。他的純粹使他無法通融，對此他很痛苦……”

也許不會有人想到，倔強(qiáng)而矛盾的吳天明，在73歲的年齡拍出了《百鳥朝鳳》。它也許不夠“好”，卻的確是從他的人生、他的心血里“長”出來的。在一場漫長的馬拉松比賽中，他不是出發(fā)時跑得最快的那個，也不是跑步姿勢最瀟灑的那個，但卻是跑到了最后的那個。焦三爺說：嗩吶不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的。焦三爺在影片結(jié)束時大步遠(yuǎn)去的身影，在我心目中就此與吳天明合二為一。

注釋：

①李九如：《“保守”的尷尬——〈百鳥朝鳳〉的征候解讀》，《當(dāng)代電影》2016年第7期。

②挖坑麻小玄子桑：《〈百鳥朝鳳〉在斜塔倒坍之后的盛大復(fù)葬》， 丟豆網(wǎng) ：http://www.diudou.com/yingping/111444.html。

③戴錦華：《斜塔：重讀第四代》，《電影藝術(shù)》1989年第4期。

④《張藝謀憶吳天明：他拍片受限晚年不快樂》，新華網(wǎng)2014年3月8日報道。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋