戲曲藝術(shù)應(yīng)注重英雄形象的審美價值

趙建新

戲曲藝術(shù)應(yīng)注重英雄形象的審美價值

趙建新

戲曲現(xiàn)代戲中的英雄形象本身承擔(dān)的意識形態(tài)宣傳功能決定了它在美學(xué)上的先天痼疾，如原型人物的真實性易導(dǎo)致英雄形象的趨時性和功利性，原型人物的意識形態(tài)導(dǎo)向性相對限制了英雄形象的思想深度和情感力度等，致使人物個性在豐富性和深刻性上有所欠缺。但英雄形象本身所承載的主流意識形態(tài)宣傳功能和人物審美個性之間的矛盾并非完全不可調(diào)和，藝術(shù)的宣教功能是通過情感和個性來傳達的，創(chuàng)作者在塑造英雄形象時，首先考慮的應(yīng)當(dāng)是情感和個性，這就需要創(chuàng)作者要把英雄形象時時刻刻還原成真實可感的個人，善用“小文章”抒寫“大英雄”，在平凡處挖掘英雄的精神高度，在細節(jié)上描摹英雄的思想深度。

英雄形象 戲曲藝術(shù) 意識形態(tài) 情感 個性

一

戲曲中的英雄形象乃戲曲現(xiàn)代戲所特有。1950年代中期以后，隨著國家政治意識形態(tài)在文藝領(lǐng)域內(nèi)的強化，文化主管部門對新編現(xiàn)代戲的思想傾向也提出了新的要求，執(zhí)政者已經(jīng)不滿足于諸如評劇《劉巧兒》，滬劇《羅漢錢》，呂劇《李二嫂改嫁》等反映新社會婦女婚戀觀的題材，“這些劇目中間的主人公還只是求個人解放的人物，他們覺悟程度還不是很高，也還不是那么勇敢；他們不過是剛剛有了初步覺悟的人物而已。要拿這些人物和董存瑞、黃繼光、劉胡蘭這些不朽的人民英雄相比，那就還很不夠?！痹谶@種文藝政策的引導(dǎo)下，這一時期出現(xiàn)了豫劇《劉胡蘭》，評劇《苦菜花》，滬劇《母親》，錫劇《紅色的種子》等一大批表現(xiàn)英雄人物的現(xiàn)代戲，這些作品中的主人公或者是戰(zhàn)爭年代的堅強戰(zhàn)士，或者是社會主義改造和建設(shè)中的勞動模范和積極分子，革命主義和集體主義是其主要精神和情感特質(zhì)。他們都具有崇高的理想，并甘愿為這一理想犧牲個人情感甚至個人生命。在經(jīng)過政治意識形態(tài)的“過濾”或“提純”后，這些英雄形象的情感和精神幾乎都是單向度的，個人思想和情感在他們的精神世界里了無痕跡。

戲曲現(xiàn)代戲沿著1950年代這一創(chuàng)作傾向向前發(fā)展，再加上“題材決定論”的推波助瀾，當(dāng)時戲曲界普遍認(rèn)為傳統(tǒng)劇目已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)前社會主義的需要，一大批表現(xiàn)工農(nóng)兵的現(xiàn)代戲在全國范圍內(nèi)出現(xiàn)，除了京劇《紅燈記》《智取威虎山》《杜鵑山》《戰(zhàn)海浪》等，更有湘劇《歐陽海》，桂劇《赴湯蹈火》等一大批地方戲。這些表現(xiàn)工農(nóng)兵英雄形象的現(xiàn)代戲被普遍移植搬演，在1960年代中期達到了高潮，“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”的“三結(jié)合”創(chuàng)作方法，也成為這一時期戲曲現(xiàn)代戲的理論總結(jié)。

1960年代的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，為“文革”樣板戲的出現(xiàn)做了劇目和理論上的準(zhǔn)備。在“以階級斗爭為綱”的“左”的思想指引下，“文革”時期所謂“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”的“三突出”創(chuàng)作原則，自然也被奉為圭臬，極端化、工具化和概念化的創(chuàng)作觀念灌注于現(xiàn)代戲英雄人物的塑造中。

從1949年到“文革”結(jié)束前，以“階級斗爭為綱”的主流政治意識形態(tài)始終左右著戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和發(fā)展，而現(xiàn)代戲中的英雄形象也往往成為政治圖解的工具，淪為主流意識形態(tài)的宣傳符號。新時期之后，政治解凍，文藝領(lǐng)域也面臨思想解放，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作在一定程度上擺脫了“左”的政治思想禁錮，并深受“文學(xué)是人學(xué)”的思想觀念的影響，在英雄人物的塑造上向人性化、個性化的方向發(fā)展，不再千篇一律，唯“高大全”是從，優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)。尤其是近幾年來，很多新編現(xiàn)代戲在尊重戲曲藝術(shù)基本規(guī)律的前提下，文本視角新穎別致，舞臺呈現(xiàn)豐富多彩，出現(xiàn)了諸如豫劇《焦裕祿》（河南豫劇院三團2010年創(chuàng)作），評劇《母親》（中國評劇院2015年創(chuàng)作），京劇《浴火黎明》（上海京劇院2016年創(chuàng)作）等一批質(zhì)量上乘之作，這些作品中塑造的英雄形象較之以往更加真實可信、血肉豐滿，在一定程度上突破了戲曲現(xiàn)代戲在英雄塑造方面的局限。

但同時也不得不承認(rèn)，像《焦裕祿》《母親》和《浴火黎明》這樣的劇目在數(shù)量眾多的同類戲曲現(xiàn)代戲中尚占少數(shù)，觀眾在當(dāng)今戲曲舞臺上看到的大量英雄形象仍舊性格扁平、精神純化，很多是幾近不食人間煙火的道德圣人。究其原因，雖然極“左”文藝思潮早已被拋棄，但幾十年來主流文藝服務(wù)政治宣傳、服務(wù)意識形態(tài)觀念的主體功能未變，創(chuàng)作者在塑造英雄人物時仍舊需要在藝術(shù)和政治、審美和宣傳、情感個性和道德說教之間游移兼顧、拿捏把握，力圖魚和熊掌兼得，其用心可謂良苦，但實際結(jié)果往往是在宣傳的“大餅”上撒一小把藝術(shù)的“芝麻鹽”，使后者淪為前者的佐料和調(diào)味品，觀眾對此并不完全買賬。

二

在戲曲現(xiàn)代戲中塑造英雄人物，之所以禁區(qū)雷區(qū)多，條條框框多，其根本原因在于，主人公承載著的主流意識形態(tài)宣傳的特殊功能，先天決定了他們身上存在一些美學(xué)缺陷，致使人物個性在豐富性和深刻性上有所欠缺。

首先，原型人物的真實性易導(dǎo)致英雄形象的趨時性和功利性。一般而言，現(xiàn)代戲中的英雄人物在現(xiàn)實生活中都會有一個原型，他們或是戰(zhàn)爭年代的英雄人物，如江姐、華子良等；或是經(jīng)濟建設(shè)時期的勞模典型，如焦裕祿、孔繁森等；有的甚至還活在當(dāng)下。有現(xiàn)實原型作比較，就難免讓主人公墜入“像”與“不像”的怪圈：與原型太“像”，就會有太多制約而讓創(chuàng)作者畏手畏腳，不敢有太多的想象和加工空間，這實在不符合藝術(shù)創(chuàng)作的虛構(gòu)原則；但如果創(chuàng)作者想象加工過多，戲中人物就有可能脫離原型，就會被人指責(zé)為“不像”，所以，很多創(chuàng)作者才會發(fā)出“英雄人物難演，活著的英雄更難演”的感慨。

解決英雄形象與原型人物“像”與“不像”的問題，與英雄形象塑造中的趨時性和功利性的先天痼疾有關(guān)。英雄形象的原型都曾生活在某個真實的歷史年代，是當(dāng)時社會環(huán)境的產(chǎn)物，其思想觀念和人生態(tài)度自然會受到當(dāng)時社會現(xiàn)實的影響。而劇中的戲劇沖突往往是圍繞某個社會熱點形成正反兩派來組織設(shè)置的，具有很強的當(dāng)下性和趨時性。同時，借助舞臺樹立英雄典型是主流意識形態(tài)強化和宣揚其自身價值觀的重要文藝策略，即便現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則一再強調(diào)創(chuàng)作者的主觀傾向性越隱蔽越好，但其中所蘊含的功利性毋庸諱言。很多以塑造英雄形象為主的新編現(xiàn)代戲之所以演出一段時間后再也無人提及，就是因為主人公身上的這種趨時性和功利性過于強烈，時過境遷后，社會環(huán)境發(fā)生變化，他們所面對的社會問題和矛盾如果不再為當(dāng)下觀眾所關(guān)注，圍繞這些問題和矛盾設(shè)置的一些爭論在今人看來已失去當(dāng)時的嚴(yán)肅性，有的甚至滑向喜劇化，可想而知，這樣的英雄形象，其藝術(shù)壽命必然不會長久。

戲曲舞臺上這種例子舉不勝舉。例如，五十多年來，以焦裕祿為題材的現(xiàn)代戲創(chuàng)作了幾十出，劇種涉及京劇、評劇、晉劇、呂劇、吉劇、越調(diào)、滬劇、秦腔、蒲劇、錫劇、楚劇等十多個，但真正常演常新的卻幾乎沒有，個中原因雖然非常復(fù)雜，但有一點不得不承認(rèn)，那就是過于趨時和功利導(dǎo)致人物干癟蒼白是其共有的通病。在這些劇目中，創(chuàng)作者都把焦裕祿這個共產(chǎn)黨員的典型作為圖解當(dāng)時基層工作矛盾的符號，戲劇沖突表面膚淺，人物深層的心理動機被平面化和簡單化。所以，挖掘英雄形象戲劇行動背后隱藏的真實動機，即使平凡，但卻仍然不失偉大，因為這些動機往往蘊含著超越某個具體歷史時期局限的更為重要的價值理念，它或許并不完全迎合當(dāng)時的主流意識形態(tài)，卻可能有更為恒久長遠的意義。

在這方面，河南豫劇院三團在2010年創(chuàng)排的《焦裕祿》顯得不同凡響。以往很多焦裕祿題材的現(xiàn)代戲在選材上趨于雷同，如“攔截災(zāi)民”和“偷買議價糧”這兩個事件都被很多劇目采用，但在人物動機的處理上，大多劇目仍停留在工作思路的分歧上。但在新版豫劇中，主張把外出要飯災(zāi)民“禮送出境”的焦裕祿對持反對意見的縣委副書記顧海順沒有大談根治“三害”的工作思路，而是說：“餓死人才是最大的政治錯誤”；偷買來的議價糧被扣押封存時，焦裕祿在服從上級指示和讓老百姓填飽肚子之間，選擇了后者，因為他堅信：“讓群眾吃上飯錯不到哪里去！”在貫穿全劇的這幾個主要戲劇沖突中，焦裕祿如此樸素平凡的動機在那個“左傾”思想盛行的年代里隱含著極大的政治風(fēng)險，“吃飽飯”這一人類最基本的生存需求因為政治高壓而變得難以實現(xiàn)，兩者之間形成的戲劇張力反襯出這一平凡動機的深沉、厚重和偉大。于是，焦裕祿做出種種艱難抉擇時所暗含的價值判斷，便具有了超越時代和功利的意義，即便五十多年后老百姓吃飽飯已不成問題，但因為這種價值觀念具有了超越性意義，從而使這一價值觀念的載體——英雄人物變得更具恒久魅力。

其次，原型人物的意識形態(tài)導(dǎo)向性相對限制了英雄形象的思想深度和情感力度。英雄題材多是命題作文，其所承載的主流意識形態(tài)宣傳功能往往讓創(chuàng)作者局限于英雄人物的政治評價和道德評價，但如果把主人公的動機拘泥為政治動機和道德動機，或把其行動結(jié)果的判斷框定為政治立場之對錯、道德評價之好壞，就會相對削弱人物的思想深度和情感力度。英雄人物當(dāng)然有超越普通人之處，但他首先是人，然后才是英雄，他有人的七情六欲，絕非不食人間煙火的圣人，這樣的英雄對普通人而言才有效仿和示范的意義。

在焦裕祿題材的戲曲作品中，幾乎所有的劇目都會寫到焦裕祿和女兒之間因為招工發(fā)生的沖突，但具體的寫法又不盡相同。在以往的劇目中，有的編劇寫到，本來焦裕祿的女兒已經(jīng)達到了食品廠招工的標(biāo)準(zhǔn)，但為凸顯焦裕祿堅持原則的黨性，硬是讓焦裕祿把女兒從名單上拿掉了。這種寫法在此類題材中司空見慣，以為越把英雄寫得不近人情，就越顯得他高大，但這種寫法對當(dāng)代人尤其是對當(dāng)代年輕人而言未必能接受，更有可能適得其反。再試想，這種行為表面上顯得大公無私，但實際上這種過于愛惜羽毛的行為是另一種意義上的不講原則，大有賺取個人名聲之嫌，是另一種自私。古人尚有“舉賢不避親”之說，難道我們縣委書記的好榜樣連古人也不如？

這一情節(jié)在新版《焦裕祿》的編劇姚金成筆下卻得到翻轉(zhuǎn)和活用：女兒小鳳在縣長的一手安排下準(zhǔn)備到縣委當(dāng)打字員，焦裕祿知道后堅決反對，反倒勸說女兒到食品廠招工。在這里，縣長以權(quán)謀私在先，焦裕祿當(dāng)然要反對，他是嚴(yán)父；但他也并非對女兒不管不顧，而是主動提供食品廠招工的信息，讓女兒憑真本事吃飯，他又是慈父。人物既堅持了原則，又絲毫沒有不近人情之感，姚金成賦予了焦裕祿新的人性溫度，真實感人，不讓他高高在上空話連篇，觀眾更愿意接受“這一個”焦裕祿。

三

中國文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實境遇決定了新編現(xiàn)代戲在塑造英雄形象時會存在一些先天問題，但如前所述，英雄形象本身所承載的主流意識形態(tài)宣傳功能和人物審美個性之間的矛盾，并非完全不可調(diào)和。我們早已摒棄了“文藝為政治服務(wù)”的文藝觀，但文藝対主流意識形態(tài)宣教功能的承載在任何時代都是事實，也無需回避，關(guān)鍵是要看創(chuàng)作者把哪個放在第一位。藝術(shù)的宣教功能是通過情感和個性來傳達的，創(chuàng)作者在塑造英雄形象時，首先要考慮的當(dāng)然是情感和個性，這就需要創(chuàng)作者把英雄形象時時刻刻還原成真實可感的個人，善用“小文章”抒寫“大英雄”，在平凡處挖掘英雄的精神高度，在細節(jié)上描摹英雄的思想深度，真正做到“寓教于樂”。

把英雄還原為個體的人，意味著英雄也有喜怒哀樂，也有猶豫彷徨。創(chuàng)作者敢不敢寫英雄并不光鮮亮麗的另一面，是需要勇氣和智慧的。在這方面，當(dāng)代劇作家李莉創(chuàng)作的《浴火黎明》突破了禁區(qū)，為觀眾奉獻了“范文華”這樣一個另類的“英雄”形象，為以塑造英雄人物為主的主旋律現(xiàn)代戲拓展了創(chuàng)作空間。在此劇中，地下黨員范文華因為把革命信念寄托于某個上級和領(lǐng)導(dǎo)身上，當(dāng)對自己有知遇之恩的上級領(lǐng)導(dǎo)叛變投降后，自己的心理防線瞬間崩潰，陷入了軟弱和猶豫之中，對革命產(chǎn)生了動搖，隨后有了變節(jié)行為。范文華入獄后，革命者許志燁和邵林一直在挽救他，因為他并不是完全背叛革命，有對自己可恥行為的醒悟。最終，經(jīng)受了煉獄般考驗的范文華從軟弱走向堅定，重新回到革命隊伍，與邵林和許志燁等一起，唱著《國際歌》走向刑場，以自己的一腔熱血踐行了入黨誓言。

李莉筆下的范文華是個“灰色”人物，不同于以往《紅巖》題材中的傳統(tǒng)英雄形象，他從迷失走向堅定，歷經(jīng)血與火的淬煉，獲得精神的重生。范文華這樣的普通人成為英雄，或許是一瞬間的事，但在這一瞬間的背后卻一定會有長時間的熏陶、養(yǎng)成和歷練，這是普通人能做出英雄業(yè)績的深層心理動機和精神內(nèi)核，沒有這一層面，英雄就顯得假大空，其英雄行為就會缺乏起碼的情感邏輯。在歷史劇創(chuàng)作中，我們經(jīng)常會賦予一些極具文化符號性的歷史人物以此類行動。例如，在范蠡一番貌似情真意切的勸說下，西施由一個越國民女瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)樯钊雲(yún)菄鴮m廷的“間諜”；而王昭君在聽聞單于招親后，會由一個寂寞宮女瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€知曉國家大義的和親使者。我們之所以對這些歷史人物英雄行為背后的深層動機習(xí)焉不察，很多時候是因為這些人物的歷史傳奇的文化符號性遠遠大于故事邏輯性，千百年來人們在他們身上寄予的希望具有強烈的主觀性，有時候甚至讓這種主觀性掩蓋了客觀合理性也在所不惜。但如果這些歷史人物要從傳奇故事納入戲劇情節(jié)，就不能僅停留于文化符號的主觀認(rèn)定，還要進行符合人物情感邏輯和故事情節(jié)邏輯的深層挖掘?，F(xiàn)實中的英雄和歷史中的英雄都是一樣的人，千百年來人性的變化并沒有明顯到令人瞠目的程度，現(xiàn)代戲中對英雄人物的刻畫理應(yīng)從歷史劇中吸取教訓(xùn)，借鑒經(jīng)驗。

四

在英雄人物的塑造上，現(xiàn)代戲與同類題材的話劇有一個根本性的區(qū)別，就是前者必須充分的戲曲化，否則，簡單的“話劇加唱”不足以彰顯戲曲藝術(shù)的獨特魅力。在這方面，劇作家劉錦云創(chuàng)作的評劇《母親》是一個值得創(chuàng)作者效仿的典范。在該劇“認(rèn)子”一場戲中，面對八路軍戰(zhàn)士和自己的親生兒子，母親領(lǐng)走誰，誰就會活命，剩下的那個必然會被日本兵殺害。其實觀眾一開始就明白，作為英雄形象的母親，領(lǐng)走的必然是和自己沒有血緣關(guān)系的八路軍戰(zhàn)士。但如果編劇在此處僅讓母親抒發(fā)一些“把八路留下更有用”之類的感慨，不但讓人感覺虛假，可能還會讓人生厭。如何讓觀眾看到母親在必須選擇戰(zhàn)士的時候，她所迸發(fā)的親子之愛同樣是無與倫比的，這是對編劇寫作技巧的巨大考驗。在很多舞臺劇或影視劇中，此類情節(jié)非常多，但能做到像評劇《母親》如此震撼的，唯戲曲所獨有。在這段長達十幾分鐘的戲中，劉錦云把戲曲唱腔長于抒情的特點發(fā)揮得淋漓盡致：母親先是無可選擇，在戰(zhàn)士和兒子面前猶豫不決，內(nèi)心承受巨大煎熬；當(dāng)母親抬手指向兩人時，戰(zhàn)士和兒子都齊聲拒絕，“我不是你兒！”接著，在急促的音樂聲中，母親步步走近，在兩人之間猶豫片刻后，忽然一把推開兒子，反手給了戰(zhàn)士一記耳光，唱詞傾瀉而出，“你……你怎能忘記，母子苦苦相依拉扯二十春！”母親把戰(zhàn)士按入自己懷中，她放棄了自己的兒子。隨后，在激烈的情緒震蕩中，母親手撫戰(zhàn)士，唱詞卻句句渲染母子情深，表面上情感指向的是戰(zhàn)士，但實際字字落在兒子身上，“莫非你把娘來怨恨，誰叫你是頭生子，身為老大多苦辛；勞累時重活讓你干，遭饑荒糠菜讓你吞；兄弟吵鬧不聽話，媽總是先打你，打在兒身疼娘心；苦巴巴男大當(dāng)娶不能娶，吹噠噠花轎不臨咱家門?！苯又赣H轉(zhuǎn)向兒子，卻以陌路人的口吻唱道，“回頭來，再和這個小哥把話論，莫怪大嬸我狠心；將心比心想一想，天下娘哪個沒有愛兒心；我怎能舍得親生子，我怎能斷送后代根……莫回頭莫牽心莫悲傷莫淚淋，大嬸我記住了你這錚錚鐵漢、遠鄉(xiāng)陌路人?！边@段唱詞的表層意義和母親的實際選擇之間形成巨大反差，情感空間和心理張力急遽擴大，對兒子無盡的愧疚、不舍、囑托，以及期望兒子能夠理解的苦衷在此展現(xiàn)無遺。這種通過大段的抒情歌唱段落表達人物內(nèi)心情感的方式唯戲曲所獨有，是其虛擬性和假定性特點的充分表現(xiàn)和運用，其他舞臺藝術(shù)雖也可以用內(nèi)心獨白的方式予以呈現(xiàn)，但要達到像戲曲藝術(shù)如此酣暢淋漓的程度，可能會有一定難度。戲曲藝術(shù)不但有劇情，還有獨特的唱腔，刪繁就簡、直逼人心的唱腔是為劇情服務(wù)的，如果沒有這樣的唱腔，母親這個英雄形象就會大打折扣。

戲曲藝術(shù)塑造英雄人物，必須回歸英雄也是普通人的常識，所以鄧玉芬首先是兒子的母親，之后才是舍家紓難的英雄；焦裕祿首先是女兒的父親，之后才是縣委書記的好榜樣。當(dāng)然，以新版豫劇《焦裕祿》為代表的這些戲曲作品在英雄形象塑造方面也并非完美無缺，但他們卻不約而同倡導(dǎo)了一種好的創(chuàng)作傾向，那就是回歸常識?；貧w常識可能顯得不那么“高大上”，但正是這種從普通人出發(fā)的“小角度”和“小文章”，方能使某個歷史時期的英雄人物具有超越時空的價值和意義。曾為百老匯演員的王洛勇在出演電視劇版的焦裕祿時，說他在美國的二十多年里經(jīng)常會遇到像焦裕祿這樣的人，他認(rèn)為焦裕祿代表了人類一種共通的精神和情感——善良、悲憫、勇于擔(dān)當(dāng)和富于同情心。這不禁讓我們思考：包括戲曲在內(nèi)的當(dāng)代文藝在塑造英雄時，應(yīng)多從人性視野出發(fā)尋求平凡視角，讓作品從宣傳品轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品，要善用“小文章”，寫好“大英雄”。

趙建新：中國戲曲學(xué)院《戲曲藝術(shù)》編審

（責(zé)任編輯：陶璐）