張 燚

香港流行歌曲對內(nèi)地的影響與啟示

張 燚

香港流行歌曲是華語流行歌壇的核心組成，其聯(lián)接世界，且對內(nèi)地流行音樂有著巨大影響。1949年之后，香港延續(xù)了大上海流行音樂的成就，在中國流行音樂的生死關(guān)頭承接薪火且取得更為豐富的發(fā)展；1978年起，香港開始反哺內(nèi)地流行歌壇，在整個80年代，香港及臺灣的流行歌曲對內(nèi)地形成碾壓之勢，內(nèi)地“歌手簽約制”也是從香港引入；1997年之后，香港流行音樂、影視娛樂業(yè)的重心開始往內(nèi)地轉(zhuǎn)移，與內(nèi)地融為一體。規(guī)范的市場經(jīng)濟(jì)、多元的文化環(huán)境、自律的行業(yè)協(xié)會，這三點(diǎn)是香港流行歌曲繁榮的重要支柱，也是內(nèi)地流行歌曲發(fā)展亟需的支撐。

流行歌曲 香港 內(nèi)地

香港流行歌曲，是這顆“東方之珠”上的一道靚麗色彩，也曾是世界華人流行音樂的標(biāo)桿。許冠杰、譚詠麟、張國榮、梅艷芳、張學(xué)友、劉德華、陳奕迅、“達(dá)明一派”……當(dāng)然，還有令人唏噓的杰出的Beyond。香港流行歌曲不是一個孤立的存在，它聯(lián)接世界，且對內(nèi)地歌壇有著巨大影響。這種影響貫穿各個時期，并表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

一、承續(xù)

“新文化運(yùn)動”以來，西方的啟蒙思想、民主與科學(xué)觀念以及流行文化在中國廣大城市得到一定程度的傳播。上海是國際化大都市，以美國爵士樂、百老匯歌舞、好萊塢電影為代表的流行文化大量涌入這個“十里洋場”，市民也表現(xiàn)出對流行音樂的強(qiáng)烈喜好。正是在這種情況下，中國流行音樂自上海發(fā)軔，從無到有、從小到大傳播開來。

1927年，中國第一首流行歌曲《毛毛雨》（黎錦暉詞曲）在上海問世。

1927年到1949年，上海歌壇星光熠熠。歌星有黎明暉、周璇、龔秋霞、白虹、姚莉、歐陽飛鶯以及李香蘭等；作曲家除了被稱為“中國流行音樂之父”的黎錦暉外，還有黎錦光、陳歌辛、姚敏、嚴(yán)折西等；作品則有《玫瑰玫瑰我愛你》《夜上?！贰兜戎慊貋怼贰锻翘煅臏S落人》《夜來香》《如果沒有你》《天涯歌女》《四季歌》等，這些歌曲傳唱至今。

1949年，中華人民共和國成立，革命歌曲成為內(nèi)地的主流音樂，流行歌曲則遭到驅(qū)逐并在此后30年間消失殆盡，很多流行音樂人跑到了香港。當(dāng)時上海是有大批文化人隨國民黨跑到臺灣地區(qū)，但流行音樂的生存基礎(chǔ)是工商業(yè)文明，因?yàn)椤杜_灣省戒嚴(yán)令》（1949年），臺灣地區(qū)流行歌曲極為萎靡，直到經(jīng)濟(jì)開放后的1966年才迎來發(fā)展契機(jī)，而香港卻保存和延續(xù)了中國流行音樂的血脈。

上海與香港本來就是中國工商業(yè)文明發(fā)展程度最高的地方，雙城互動頻繁，上海的影星、流行歌星、流行音樂曲作家、詞作家本來就經(jīng)常參與香港電影、娛樂方面的工作。較早來到香港的上海流行音樂作曲家是李厚襄，1949年他為香港長城影業(yè)公司的電影《血染紅海棠》配樂，創(chuàng)作的插曲《東山一把青》和《祝?！芬慌诙t。梁樂音隨后來到香港，他為電影《月兒彎彎照九州》（1951年）作曲的同名主題歌傳唱至今；1957年他為電影《神秘美人》譜寫的插曲《分離》和《梅花》，俱是風(fēng)行東南亞。王福齡1952年從上海移居香港時方27歲，此后大放異彩，作品有《今宵多珍重》《南屏晚鐘》《鉆石》《甜言蜜語》《我的中國心》《獅子山下》等等。當(dāng)然，最具代表性的作曲家當(dāng)屬姚敏，他在大上海時期已經(jīng)紅極一時，1950年來到香港后經(jīng)過幾年的適應(yīng)，藉為1956年的音樂電影《桃花江》譜曲而迎來自己的“香港時代”，連連寫出《特別快車》《情人的眼淚》《賣湯圓》《我要你的愛》等等。

香港延續(xù)的并不只是流行音樂的作曲，演唱《東山一把青》的“低音歌后”白光、演唱《祝?！返摹扒锼寥恕饼徢锵级际亲陨虾Ｄ舷?；代唱《桃花江》的姚莉是姚敏的妹妹，也是來自上海；張露沒學(xué)過英語，來香港后卻能把英文歌曲唱得別有韻致，時稱“西洋歌后”；梁萍是少數(shù)能作詞作曲的流行歌星，1949年后在香港發(fā)展，錄制有《兩相依》《桃花戀》等，后定居于新加坡；逸敏在上海時期的歌唱成績一般，到香港后知名度節(jié)節(jié)攀升，與她情形相似的還有演唱《月兒彎彎照九州》的屈云云……來自上海的香港影星（包括白光、龔秋霞）胡蝶、陳燕燕、袁美云、陳娟娟、李麗華、白云（男）等等，也唱紅了多首流行歌曲。

移居香港的還有上海的詞作家，比如陳蝶衣、范煙橋、程小青等等，前面所舉梁樂音譜寫的歌曲，詞作者俱是其老搭檔李雋青。

反觀那些留在內(nèi)地的流行音樂人，則全部轉(zhuǎn)往其他行業(yè)，很多人還因當(dāng)初的作品受到批判。吳鶯音1946年才出道，但所唱歌曲首首走紅，比如《明月千里寄相思》《春光無限好》《斷腸紅》等，迅速坐實(shí)“上海歌后”的位置，本來前程似錦，但她之后的歌唱活動要等到1957年應(yīng)香港百代公司之邀自上海赴港錄下著名的《我有一段情》。

值得注意的還有上海百代唱片公司，這家公司有“當(dāng)代名歌全歸百代”之稱，乃當(dāng)時中國也是亞洲最大的唱片公司，出版與發(fā)行的唱片遙遙領(lǐng)先于其他唱片公司，其“在民國流行音樂史上的地位，確是別家無法企及”。1949年上海百代唱片公司停業(yè)，1952年在香港重新運(yùn)營，并成為香港當(dāng)時最成功的流行音樂唱片公司。

香港詞曲大家黃霑曾說：“香港流行曲作曲人，資歷稍深的一輩，全是喝中國時代曲老歌的奶水長大的。”此言非虛。不過影響從來都是雙向的，對于香港來說，來自上海的流行音樂人、唱片公司使香港迅速成為世界華人流行音樂的重鎮(zhèn)；對于內(nèi)地來說，香港在中國流行音樂的生死關(guān)頭承接薪火且取得更為豐富的發(fā)展，并在30年后反哺內(nèi)地流行歌壇。

二、反哺

內(nèi)地流行歌曲不存的30年，香港流行歌曲卻風(fēng)生水起。除了“大上海風(fēng)格”，還有英語流行歌曲。1964年英國“披頭士”樂隊(duì)在香港演出，和他們首次登陸美國為同一年，在香港掀起英語歌潮。粵語歌曲的壯大則以1974年的《啼笑因緣》《浪子心聲》為標(biāo)志，涌現(xiàn)出許冠杰、羅文、徐小鳳、葉麗儀、甄妮、汪明荃等名震一時的明星人物。

1979年12月31日，內(nèi)地的流行歌曲《鄉(xiāng)戀》作為電視片《三峽傳說》的插曲在中央電視臺播出。在眾多流行音樂研究者的眼中，這首歌是“中國流行音樂”的坐標(biāo)原點(diǎn)，但在筆者看來，這首“中國當(dāng)代第一首流行歌曲”既面目可疑也無足輕重。首先，“中國”包括港澳臺地區(qū)，中國的流行歌曲自1927年誕生以來從未中斷過，《鄉(xiāng)戀》至多是“內(nèi)地當(dāng)代第一首流行歌曲”。其次，《鄉(xiāng)戀》的曲風(fēng)和唱風(fēng)明顯受到鄧麗君演唱歌曲的影響，這才有大陸出了個“李麗君”之說。而在此之前，簽約香港唱片公司的鄧麗君的歌曲早從廣東“登陸”，通過一遍遍私下翻錄的磁帶風(fēng)靡內(nèi)地。再次，中國內(nèi)地流行歌曲的發(fā)展是自下而上的“反啟蒙”，就地域而言內(nèi)地流行音樂當(dāng)時的大本營是廣州而不是北京或者上海，就傳播媒介而言流行音樂的“神器”是個人手中的錄音機(jī)而不是中央電視臺，就觀念與行動而言流行音樂的先鋒是樂迷而不是體制內(nèi)的作曲家或歌唱家。

1978年底，中共中央十一屆三中全會召開，黨和國家的工作重心由階級斗爭轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)。自此，內(nèi)地的娛樂文化有了存在的可能，海外探親的人有了把流行歌曲磁帶扛回來的行動。甚至，“流行音樂比改革開放還要早一點(diǎn)進(jìn)來，是在1976年和1977年初的時候，當(dāng)時很多流行音樂的錄音帶，已經(jīng)通過各種各樣的（非正常）渠道進(jìn)入到廣東和福建等地”。也就是說，早在1976年，香港流行歌曲已經(jīng)在反哺內(nèi)地。借改革開放東風(fēng)，這種風(fēng)潮更為壯觀，1979年的《北京音樂報》如此報道：“目前廣州已進(jìn)口了二十萬部錄音機(jī)……到處都可以聽到國外和港澳的輕音樂與流行歌曲?！?/p>

在這中間，鄧麗君幾乎就是流行歌曲的代名詞。鄧麗君出生于臺灣云林縣，自臺灣出道，但與香港互動較多，并先后簽約香港樂風(fēng)唱片和寶麗金唱片。從1975年直到1995年病逝，鄧麗君的歌唱事業(yè)主要由寶麗金負(fù)責(zé)。香港著名電影《甜蜜蜜》的名字就取自鄧麗君演唱的歌曲《甜蜜蜜》，影片描寫鄧麗君在內(nèi)地的影響遠(yuǎn)大于香港。這有事實(shí)基礎(chǔ)：第一，香港歌星眾多，更新?lián)Q代快，鄧麗君雖光彩照人，卻有眾多歌星與之爭鋒；在內(nèi)地，鄧麗君的歌曲經(jīng)過轉(zhuǎn)錄，是呈幾何級數(shù)擴(kuò)散，影響力遠(yuǎn)大于其他歌星，持續(xù)周期也更為長久。第二，無論是香港或者臺灣，聽賞鄧麗君乃稀松平常之事，記憶點(diǎn)不深刻；在內(nèi)地，鄧麗君的輕歌曼舞、娓娓道來對于內(nèi)地一直接受“高硬快響”歌曲的耳朵來說是如遭電擊般的初遇，很多人為了轉(zhuǎn)錄鄧麗君的磁帶跑斷了腿磨破了嘴，為了聽因多重轉(zhuǎn)錄而嚴(yán)重失真的鄧麗君歌曲還要躲在被窩里以免被人發(fā)現(xiàn)……

改革開放之初，內(nèi)地的電視媒體漸漸崛起，不過節(jié)目單一、制作簡陋，作為世界華人影視制作中心的香港的電視連續(xù)劇適時傳入內(nèi)地。《霍元甲》《上海灘》《射雕英雄傳》《萬水千山總是情》等作品你方唱罷我登場，一部劇這臺播罷那臺上（大多沒有購買版權(quán)）。伴隨著這些萬人空巷的電視劇，《萬里長城永不倒》《上海灘》《鐵血丹心》《萬水千山總是情》等電視劇主題歌膾炙人口，粵語歌曲這種本來帶有地域性的流行歌曲在內(nèi)地得到廣泛傳播。

在網(wǎng)絡(luò)還未廣泛應(yīng)用的20世紀(jì)，中央電視臺“春節(jié)聯(lián)歡晚會”的影響力比今天要大得多。1983年首屆“春晚”小試牛刀并取得極大成功，1984年“春晚”擴(kuò)大規(guī)模，首次邀請來自香港的歌星奚秀蘭、張明敏獻(xiàn)藝，《阿里山的姑娘》和《我的中國心》引起轟動。中央電視臺不僅是一家媒體，還具有鮮明的政治象征性，隨后香港流行音樂取得“護(hù)身符”，在內(nèi)地沖開的缺口越來越大。同時隨著改革開放的深入，內(nèi)地唱片業(yè)亦放松了政策面的監(jiān)管，對內(nèi)地歌手專輯中的歌曲不再有嚴(yán)格要求，尚處于起步階段、優(yōu)秀作品匱乏的內(nèi)地歌壇全面掀起爆炒香港、臺灣流行潮。

整個80年代，香港和臺灣的流行歌曲對內(nèi)地形成了碾壓之勢，內(nèi)地“流行樂的時間曲線，和抄襲、Copy、模仿、借鑒等關(guān)系密切。最早期叫扒帶子，扒港臺的歐美的，一個個和弦與節(jié)奏型被高度模仿，并以誰扒得最像為標(biāo)桿，由此竟也產(chǎn)生了一代為數(shù)不少的大陸樂壇大師們”。始自20世紀(jì)80年代中期的內(nèi)地廣播媒體的流行音樂排行榜上，上榜歌曲也絕大多數(shù)來自港臺，臺灣的“小虎隊(duì)”、齊秦、童安格、羅大佑（1985年后在香港發(fā)展），香港的譚詠麟、張國榮、梅艷芳、李克勤以及輪番上場的“四大天王”張學(xué)友、劉德華、黎明、郭富城……有時候甚至十首榜單曲目無一來自內(nèi)地。這種情形一直持續(xù)到1993年才有所改觀，這一年是鄧小平“南巡講話”的第二年，也是香港音樂人劉卓輝在北京創(chuàng)辦大地唱片并“開始了大陸較正規(guī)的歌手包裝工作”的第二年。

“歌手包裝”自古就有，在任何政治體制下都存在，但工商文明體系下的“歌手包裝”與唱片公司的“歌手簽約制”聯(lián)系在一起。歌手簽約是指歌手一定期限內(nèi)的演出事務(wù)都包給公司，公司則把歌手塑造為明星，動用創(chuàng)意、企劃、制作、宣傳等各類人員，為歌手量身定做歌曲、制造噱頭、增大媒體曝光機(jī)會等，最終達(dá)到歌手走紅、公司獲利之目的。之前，內(nèi)地音樂家屬于某個國營演出團(tuán)體或者作為“個體戶”單打獨(dú)斗，在大眾傳播時代很難與港臺流行歌手抗衡。1990年以來廣東受香港影響、得風(fēng)氣之先，“卜通100娛樂中心”、蘇越、新時代影音公司等團(tuán)體與個人在內(nèi)地開展了“歌手簽約制”最初的實(shí)踐，推出了楊鈺瑩和毛寧。1992年，香港流行音樂人劉卓輝的大地唱片公司在北京成立，全面施行“歌手簽約制”，推出李玲玉、景崗山、艾敬和陳勁等。自此，簽約制在內(nèi)地全面開花，內(nèi)地的流行歌曲在各類音樂排行榜上開始能與港臺歌手一較短長。

三、融合

1997年之后，香港回歸，其文化和政治、經(jīng)濟(jì)受內(nèi)地的影響日益加深，香港流行音樂、影視娛樂業(yè)的重心開始往內(nèi)地轉(zhuǎn)移，香港流行音樂呈現(xiàn)逐漸下跌態(tài)勢。不過這是與自身歷史相比，香港今日的音樂成就依舊可圈可點(diǎn)。“四大天王”余威尚在，古巨基、陳慧嫻、莫文蔚、謝霆鋒、鄧紫棋、方大同、MLA等歌星也都有不錯成績，何況還有陳奕迅。歌曲創(chuàng)作方面，陳輝陽、雷頌德、伍樂城、林夕、黃偉文等人是中流砥柱，較之原來翻唱日本歌曲的“巨星時代”其實(shí)是在前進(jìn)。

1997之后，香港流行歌曲與內(nèi)地的合作更多。影響幾代人的華語流行音樂教父級人物羅大佑2000年后的重心由香港轉(zhuǎn)往北京?！跋愀鄹栊恰鄙稀呀?jīng)不是什么新鮮套路了，何韻詩……直接跑到內(nèi)地來做宣傳；梁詠琪……實(shí)際上是借著發(fā)行新唱片來北京做演唱會”。而在1997年之前，香港流行歌曲雖然大規(guī)模進(jìn)入內(nèi)地，歌星的工作陣地依然是留在香港。

香港流行歌曲融入內(nèi)地的表現(xiàn)不僅是歌手在內(nèi)地“撈金”，其還以更深入的方式影響了內(nèi)地流行音樂的發(fā)展。內(nèi)地第一個把音樂總監(jiān)、樂手名字都打在熒屏上的歌唱競賽節(jié)目是湖南衛(wèi)視現(xiàn)象級的“我是歌手”，音樂總監(jiān)梁翹柏即來自香港。梁翹柏集作曲、作詞、編曲、音樂監(jiān)制、電影與舞臺劇導(dǎo)演、編劇于一身，臺前曾是香港樂團(tuán)“浮世繪”的靈魂人物，在幕后則是蔡琴、陳奕迅、容祖兒、陳慧琳、許志安、楊千嬅、李克勤、盧巧音以及內(nèi)地的王菲、周筆暢、何潔、李霄云等歌手的唱片監(jiān)制、作曲與編曲人。在“我是歌手”的舞臺上，梁翹柏還充任編曲和吉他手。節(jié)目另外的吉他手黃仲賢、Jason Kui以及貝斯手單立人也來自香港。海外吉他手質(zhì)優(yōu)價廉又敬業(yè)，這幾乎是流行樂壇的共識。梁翹柏在內(nèi)地參與的流行音樂工作還有很多，比如2016年底王菲的“幻樂一場”演唱會就是由他操刀配樂。

香港音樂人的敬業(yè)精神及其積極參與內(nèi)地的音樂的制作與交流，促進(jìn)了內(nèi)地音樂的快速發(fā)展。

如果說內(nèi)地對音樂版權(quán)的保護(hù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于現(xiàn)實(shí)需要的話，那么香港卻有“超前”的表現(xiàn)。早在1946年，英國表演版權(quán)協(xié)會就在香港成立機(jī)構(gòu)維護(hù)音樂家權(quán)益。1977年，香港作曲家及作詞家協(xié)會（CASH）開始運(yùn)營，目前有本地和域外八十多家分支機(jī)構(gòu)的兩百多萬會員的音樂作品版權(quán)受其保護(hù)，遍及世界一百九十多個國家和地區(qū)?？鄢姓M(fèi)用后，協(xié)會的所有收益都會返回給版權(quán)人。香港音像版權(quán)授權(quán)協(xié)會（PPSEAL）是另一家版權(quán)機(jī)構(gòu)，1984年成立，隸屬于國際唱片業(yè)協(xié)會，主要代理音像產(chǎn)品及卡拉OK的版權(quán)。協(xié)會的良好運(yùn)行，使得版權(quán)所有者不用操心自身權(quán)益遭到侵犯，也讓版權(quán)使用者免于侵權(quán)之過或者四處談判之苦。目前，內(nèi)地也越來越重視音樂版權(quán)的保護(hù)，無論《中華人民共和國著作權(quán)法》的修改還是中國音樂著作權(quán)協(xié)會、中國音像著作權(quán)集體管理協(xié)會等機(jī)構(gòu)的運(yùn)行，都對香港多有參考。但是如何做到中立、高效、便捷、公平，如何真正服務(wù)于版權(quán)人而不是自身利益，內(nèi)地還要和香港繼續(xù)交流，還有更長的路要走。

四、啟示

從中華文藝版圖的大格局考察，香港為內(nèi)地流行歌壇提供的鏡鑒，主要包括以下方面。

第一，規(guī)范的市場經(jīng)濟(jì)，為流行歌曲發(fā)展提供了優(yōu)渥土壤。流行音樂與商業(yè)密不可分，這在中國“重農(nóng)抑商”的傳統(tǒng)文化語境中成了流行音樂的一大阻礙。但事實(shí)遠(yuǎn)沒有這么簡單?；蕶?quán)獨(dú)大才是明清以來中國不敵后發(fā)的西方工商國家、陷入連環(huán)屈辱史的原因。歷朝歷代中國農(nóng)民只是被權(quán)力盤剝的對象，連基本權(quán)利都沒有，所謂“以農(nóng)為本”不過是把農(nóng)民固定在土地上；歷朝歷代都有商品經(jīng)濟(jì)存在，但是總被權(quán)力輕易征收，政府不僅灌輸“安土樂生”觀念，更設(shè)置種種限制和懲罰使生意人“動移失業(yè)”，以此來適應(yīng)朝廷的前現(xiàn)代管理方式。商業(yè)文明的發(fā)展需要一個開放的社會，規(guī)范的市場經(jīng)濟(jì)是更為文明的社會。香港素以優(yōu)良治安、自由經(jīng)濟(jì)和健全法制聞名于世，尤其是自由經(jīng)濟(jì)和健全法制，不僅保證了優(yōu)良治安，更為流行歌曲的發(fā)展提供了最重要的機(jī)制和保障。內(nèi)地流行歌曲的發(fā)展同樣需要釋放個人和經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)作為市場主體的活力，發(fā)揮市場在資源配置中的決定性作用。政府機(jī)構(gòu)既不能越俎代庖（越位），也不能放任不管（缺位），而要回歸本位，為市場經(jīng)濟(jì)的規(guī)范運(yùn)作保駕護(hù)航。

第二，多元的文化環(huán)境，為流行歌曲發(fā)展提供了持續(xù)保障。很多人都盼望世界有一個本質(zhì)，只要向著這個本質(zhì)努力就可萬事大吉；在音樂領(lǐng)域，則有一種最優(yōu)音樂，努力使這種最優(yōu)音樂顯現(xiàn)就是人類的使命。實(shí)則不然，文化更像是一種生態(tài)，“同則不繼”，物種的豐富才能保證生態(tài)的健康生長。人們對文化產(chǎn)品的需求就像對食品的需求，不能偏食，單吃某種“正確的食品”不僅會生饜而且能生病。香港流行歌曲的發(fā)達(dá)即是得益于健康的文化生態(tài)。香港尊重音樂的多元化。不僅是流行音樂，香港的古典音樂、民族音樂都有良好的發(fā)展，在流行歌曲內(nèi)部，香港其實(shí)也表現(xiàn)出鮮明的多樣化特點(diǎn)，雖然香港的音樂人一直在揭露香港流行歌壇的不足。除了時尚巨星，香港市井的“廟街歌王”尹光也可以在紅館開演唱會，與他類似還有的士司機(jī)夏金城，自費(fèi)出版卡帶靠廟街寄賣竟然賣出50萬盒！即便是主流的陳奕迅，他也有非主流的《浮夸》（2005）；即便是跨界的古巨基，他也有全部用吉他編曲的發(fā)燒級專輯《Guitar Fever》（吉他高燒，2008）；即便是流行音樂的“老人”張學(xué)友，也出版有爵士樂唱片《Private Corner》（私人角落，2010）。香港歌壇的新人中不能不提方大同，他是詞曲唱編的多面手，曲風(fēng)也很是多變。此外不為內(nèi)地更多人熟悉的農(nóng)夫、Rubberband、MR.等歌手或樂隊(duì)，風(fēng)格更是多樣……一個開放的文化環(huán)境，即便有一時得失，但長遠(yuǎn)看來總是生機(jī)勃勃。此外，流行歌曲內(nèi)部的市場競爭以及開放的文化媒介保證了香港不能容忍“假唱”，也促使音樂人主動去持續(xù)提高來滿足社會日益增長的文化需求水平，而不是只討好幾個“分蛋糕的人”。

第三，自律的行業(yè)協(xié)會，為流行歌曲發(fā)展提供了權(quán)益支持。香港作曲家及作詞家協(xié)會和香港音像版權(quán)授權(quán)協(xié)會是非贏利的行業(yè)協(xié)會，具有獨(dú)立性，采用現(xiàn)代化的版稅分發(fā)系統(tǒng)來維護(hù)版權(quán)人的權(quán)益，保證了各類音樂創(chuàng)作人的積極性。這兩個協(xié)會既不是政府機(jī)關(guān)，也不是商業(yè)公司，屬于社會團(tuán)體性質(zhì)。文化必須在制衡中才能夠免于褊狹，而文化的博弈不可能僅靠那些性格堅強(qiáng)、堅持理想的流行音樂人，他們需要能夠維護(hù)自己知識版權(quán)并具有談判能力的代理組織。我國正處在政府轉(zhuǎn)變職能的進(jìn)程之中，在政府和企業(yè)之外發(fā)揮社團(tuán)的社會建設(shè)作用是改革的應(yīng)有之義。

＊本文系河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《中國流行音樂研究現(xiàn)狀與前沿問題探津》（2016BYS008）階段性成果。

張 燚：河南理工大學(xué)副教授

（責(zé)任編輯：吳江濤）