李 偉

從“題材決定論”到“寫意戲劇觀”：戲劇創(chuàng)作觀念的解放

李 偉

從上個(gè)世紀(jì)40年代到70年代，包括戲劇在內(nèi)的文藝創(chuàng)作領(lǐng)域是“題材決定論”從提出到占主導(dǎo)地位的時(shí)期；改革開放新時(shí)期以來，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的深入展開，戲劇界提出了“寫意戲劇觀”和“傳神史劇論”，這是戲劇創(chuàng)作觀念的一次重大解放。但從上個(gè)世紀(jì)90年代以來，“題材決定論”又有一定的回潮，這一定程度上導(dǎo)致了文藝創(chuàng)作“有高原無高峰”現(xiàn)象的出現(xiàn)。今天我們只有堅(jiān)守思想解放的成果，充分發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性、積極性和創(chuàng)造性，全面踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀，才有可能實(shí)現(xiàn)從“高原”到“高峰”的跨越。

題材決定論 寫意戲劇觀 戲劇創(chuàng)作 思想解放

上個(gè)世紀(jì)后半葉，戲劇創(chuàng)作觀念發(fā)生了一次巨大的轉(zhuǎn)變——從受制于題材到為表達(dá)作者思想而自由選材。這是一次重大的思想解放，標(biāo)志著中國戲劇在邁向現(xiàn)代化的征程上邁出了重要的一步。然而，到了上世紀(jì)末，卻重又回到了受制于題材的窠臼，直接導(dǎo)致了戲劇創(chuàng)作“有高原無高峰”現(xiàn)象的出現(xiàn)。這不能不令人感到困惑與遺憾。

題材決定論的緣起、表現(xiàn)、困境

大千世界，萬事萬物，本來是自在地存在著的，都有可能進(jìn)入藝術(shù)家的視野、成為藝術(shù)家的創(chuàng)作對(duì)象，這在文藝?yán)碚撔g(shù)語中，被稱為素材。一旦進(jìn)入藝術(shù)家的視野，成為藝術(shù)作品中的具體材料了，便被稱為題材。題材即經(jīng)過藝術(shù)家選擇、處理過的素材，和藝術(shù)作品的內(nèi)容即“寫什么”有關(guān)。

本來，任何事物，都有可能平等地成為藝術(shù)家創(chuàng)作的具體材料。然而，在長期的歷史發(fā)展過程中，受各種文化因素的影響，藝術(shù)家會(huì)對(duì)某些題材產(chǎn)生偏愛，甚至形成傳統(tǒng)。比如繪畫中的山水、松鶴、花鳥、梅竹，詩歌中的田園、邊塞、登高、閨怨，戲劇中的帝王將相、才子佳人、神仙道化、公案俠客等等，綜合起來看，這些題材往往比較全面地反映了民族的社會(huì)生活與審美趣味?？傊?，藝術(shù)家以什么為創(chuàng)作對(duì)象，雖然會(huì)受到傳統(tǒng)的影響，但總體上應(yīng)該是自由的、自主的。題材大小、種類的選擇和藝術(shù)水平的高低無關(guān)，只是和藝術(shù)家的趣味、風(fēng)格、閱歷等有關(guān)。沒有哪個(gè)藝術(shù)家敢保證，選擇了重大的題材就一定能創(chuàng)作出好作品，反之，以小的題材為對(duì)象的名篇佳作則比比皆是。藝術(shù)作品的價(jià)值、藝術(shù)家的成就取決于其藝術(shù)上的造詣，而不是題材的大小。徐悲鴻的馬、齊白石的蝦、曹禺的《雷雨》，都不是什么重大題材，卻是不可否認(rèn)的經(jīng)典。題材本身沒有大小之分，但藝術(shù)成就有大小之分。這本來是藝術(shù)界的常識(shí)。

上個(gè)世紀(jì)30年代左翼運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生以后，文藝的階級(jí)屬性受到了重視。特別是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后，題材問題，就是“寫什么”的問題，作為一項(xiàng)政治問題被提了出來?！拔覀兊奈膶W(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！薄拔乃嚰乙蚬まr(nóng)兵取材，要和工農(nóng)兵做朋友，像親兄弟姐妹一樣。如果對(duì)這方面輕視，不看重，那是一個(gè)偏向，就是比較地忽視革命性?！边@在階級(jí)斗爭、民族解放戰(zhàn)爭最激烈的年代里，有著鼓舞士氣、增進(jìn)團(tuán)結(jié)的作用，無可厚非。盡管毛澤東還有更全面的關(guān)于題材的論述，如號(hào)召文藝家“要研究社會(huì)上的各個(gè)階級(jí)，研究它們的相互關(guān)系和各自狀況，研究它們的面貌和它們的心理”“觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料”作為創(chuàng)作的對(duì)象，但貫徹執(zhí)行的結(jié)果是，是否取材于工農(nóng)兵，是否歌頌工農(nóng)兵，依然成了“革命性”強(qiáng)弱的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。

這樣，題材有了大小之分。表現(xiàn)工農(nóng)兵的、革命領(lǐng)袖的、重大歷史事件的就是重大題材，反之，表現(xiàn)男女情愛、家庭瑣事、小人物生活的就是一般題材，這是“題材差別論”。決定一部作品優(yōu)劣的，首先不是它的表現(xiàn)技巧、藝術(shù)成就，而是選材的重大還是一般，這就是“題材決定論”的主要內(nèi)涵。在這種標(biāo)準(zhǔn)的引導(dǎo)下，文藝家紛紛去搶所謂的“重大題材”，而不是根據(jù)自己的優(yōu)勢、特長乃至趣味踏踏實(shí)實(shí)地創(chuàng)作。這樣的結(jié)果是不僅題材的選擇越來越窄，而且藝術(shù)水平也越來越低，文藝作品公式化現(xiàn)象嚴(yán)重。盡管高層在不同場合屢次提醒藝術(shù)家既要重視重大題材，也要注意題材多樣化，關(guān)于題材問題的表態(tài)都很辯證、開明，甚至開放，但一到具體實(shí)踐中，就免不了以題材劃線，將題材問題簡單化、片面化、絕對(duì)化，最后滑入了“題材決定論”的泥潭。

1949年的第一次全國文代會(huì)，周恩來作政治報(bào)告時(shí)指出：“我們主張文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然不是說文藝作品只能寫工農(nóng)兵。比方寫工人在解放以前的情況，就要寫到官僚資本家的壓迫；寫現(xiàn)在的生產(chǎn)，就要寫到勞資兩利；寫封建農(nóng)村的農(nóng)民，就要寫到地主的殘暴；寫人民解放戰(zhàn)爭，就要寫到國民黨軍隊(duì)里的那些無謂犧牲的士兵和那些反動(dòng)軍官。所以我不是說我們不要熟悉社會(huì)上別的階級(jí)，不要寫別的階級(jí)的人物，但是主要的力量應(yīng)該放在哪里必須弄清楚，不然就不可能反映出這個(gè)偉大的時(shí)代，不可能反映出創(chuàng)造這個(gè)偉大時(shí)代的偉大勞動(dòng)人民。”這里透露出當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了“只寫工農(nóng)兵”的傾向，同時(shí)，為了寫工農(nóng)兵才不得不寫工農(nóng)兵的對(duì)立面，亦說明題材的等級(jí)差別十分突出。

1956年中宣部部長陸定一在作報(bào)告時(shí)指出：“題材問題，黨從未加以限制。只許寫工農(nóng)兵題材，只許寫新社會(huì)，只許寫新人物等等，這種限制是不對(duì)的。文藝既然要為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然要歌頌新社會(huì)和正面人物，同時(shí)也要批評(píng)舊社會(huì)和反面人物，要歌頌進(jìn)步，同時(shí)要批評(píng)落后，所以，文藝題材應(yīng)該非常寬廣。 關(guān)于題材問題的清規(guī)戒律，只會(huì)把文藝工作窒息，使公式主義和低級(jí)趣味發(fā)展起來，是有害無益的?！边@篇講話一方面代表了高層當(dāng)時(shí)的開明態(tài)度，另一方面也反映出題材禁忌的嚴(yán)重性。

這個(gè)過程中，不是沒有人反對(duì)“題材決定論”，但結(jié)果很不妙。胡風(fēng)就曾頗有怨言：“在他們的這個(gè)理論支配之下，不問什么作家，不問作家的生活基礎(chǔ)和斗爭要求的內(nèi)在根據(jù)，也不問具體作品所包含的真實(shí)性和思想意義，一律以‘題材’為標(biāo)準(zhǔn)。在他們，不問任何作家，不問任何條件，都必須描寫工農(nóng)兵，尤其是‘必須描寫他們的覺悟性，描寫他們的有組織有領(lǐng)導(dǎo)的斗爭，描寫他們中的先進(jìn)人物’。”胡風(fēng)指出的那種不符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的情況是客觀存在的。但是，1955年，胡風(fēng)作為“反黨集團(tuán)”的頭目被打倒，反對(duì)寫工農(nóng)兵亦是其罪狀之一。

1957年，針對(duì)話劇創(chuàng)作公式化嚴(yán)重的局面，有人尖銳地批評(píng)道：“我們的話劇舞臺(tái)上只有工農(nóng)兵三種劇本。工人劇本：先進(jìn)思想和保守思想的斗爭。農(nóng)民劇本：入社和不入社的斗爭。部隊(duì)劇本：我軍和敵人的軍事斗爭?！弊髡咧鲝埑霈F(xiàn)“第四種劇本”，但結(jié)果這種愿望如曇花一現(xiàn)，迅即消失了。

在大躍進(jìn)之后，在“調(diào)整、整頓、充實(shí)、提高”的背景下，文藝界也有一股撥亂反正之風(fēng)。1961年3月，在題材問題上，《文藝報(bào)》發(fā)表專論，再一次反對(duì)題材選擇上的各種清規(guī)戒律，倡導(dǎo)“題材多樣化”，但很快被新的極左浪潮給淹沒了。

1962年，柯慶施提出“大寫十三年”，主張只寫建國以來的社會(huì)主義革命的歷史。1966年，《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》批判的“黑八論”，其中之一就是“反題材決定論”，“寫什么，用什么樣的生活素材作為我們創(chuàng)作的原料，直接關(guān)系到為哪個(gè)階級(jí)的專政服務(wù)的問題。題材是有階級(jí)內(nèi)容的，不同階級(jí)的文藝創(chuàng)作總是根據(jù)本階級(jí)的需要去選擇不同的題材。”“我們是題材決定論者。我們主張寫重大題材，寫無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的重大題材?！薄拔母铩逼陂g推出的“八大樣板戲”，全部是以中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)各個(gè)階段的革命和建設(shè)為表現(xiàn)和歌頌對(duì)象，然而，也使戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了“八億人民八臺(tái)戲”的蕭條局面。

題材本身，并不是判斷一部作品價(jià)值的主要的和決定性的條件，更不是唯一的條件。藝術(shù)家完全可以按照自己的不同情況，自由地選擇與處理他所擅長和喜愛的任何題材。但是“題材決定論”，以題材的大小、性質(zhì)來作為一部作品優(yōu)劣的最重要的依據(jù)，實(shí)際上是要求文藝家只能寫一種或幾種被規(guī)定的題材，而這些題材又未必是文藝家本身所熟悉的題材。它的結(jié)果，自然是導(dǎo)致題材選擇越來越狹窄，文藝作品千篇一律、千人一面，文藝領(lǐng)域在“文革”中淪為極左思潮的重災(zāi)區(qū)。這樣的歷史教訓(xùn)我們不能不吸取。

寫意戲劇觀的緣起、實(shí)質(zhì)、前景

進(jìn)入改革開放的新時(shí)期，思想解放的春潮涌動(dòng)。在文藝界，首先是鄧小平《在第四次文代會(huì)上的祝辭》：“文藝這種復(fù)雜的精神勞動(dòng)，非常需要文藝家發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”這句話就是為題材禁錮松綁解套。

在戲劇領(lǐng)域，不久發(fā)生了聲勢浩大、影響深遠(yuǎn)的“戲劇觀大討論”。這場大討論的理論導(dǎo)火線是黃佐臨的《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》一文。其實(shí)，此文的基本觀點(diǎn)是1962年黃佐臨在廣州召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)上所做的《漫談“戲劇觀”》的發(fā)言。在當(dāng)時(shí)“治理、整頓、充實(shí)、提高”的背景下，為了打破禁區(qū)，繁榮文藝，黃佐臨提出了“戲劇觀”的問題。他指出：“二千五百年話劇曾經(jīng)出現(xiàn)無數(shù)的戲劇手段，但概括地看，可以說共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀；或者說，寫實(shí)的戲劇觀和寫意的戲劇觀；還有就是，寫實(shí)寫意混合的戲劇觀?！彼^寫意的戲劇觀，就是破除生活幻覺的戲劇觀，就是避免過分寫實(shí)，往空靈、韻味一路走的戲劇觀。就是劇作家、導(dǎo)演、演員要更多地發(fā)揮主動(dòng)性、能動(dòng)性，去追求更靈活自由的表現(xiàn)手段，而不是只拘囿在斯坦尼斯拉夫斯基的一種戲劇觀、一種表現(xiàn)手法上。該文發(fā)表于1962年4月25日的《人民日?qǐng)?bào)》上，由于政治環(huán)境的限制，并沒有產(chǎn)生很大的影響。但到了改革開放新時(shí)期，戲劇發(fā)展遭遇危機(jī)，該文的修改稿重新發(fā)表于1981年8月12日《人民日?qǐng)?bào)》時(shí)，卻在戲劇界引發(fā)了一場關(guān)于戲劇觀的大討論，極大地推動(dòng)了戲劇實(shí)踐的發(fā)展。

“寫意”一詞是黃佐臨對(duì)我國傳統(tǒng)戲劇特征的概括。這一概念來自中國繪畫，他以徐悲鴻畫的馬為例，說：“他畫馬用極為簡練的線條，大筆勾勒，不僅體態(tài)逼真，而更其神似，也即是說是寫意的?！彼M(jìn)一步闡釋說：“國外論述西洋畫與國畫的區(qū)別，說西洋藝術(shù)家‘苦功夫下在忠實(shí)于他眼睛中所看到的上面，而中國藝術(shù)家卻把苦功夫下在他腦子里所洞察到的’。這也就是說中國畫家‘所關(guān)注的是對(duì)象的精神和本質(zhì)而不是對(duì)象的表面’。這里我發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有啟發(fā)性的字眼‘本質(zhì)’（Essence）。由于沒有恰當(dāng)?shù)淖g法，我們是不是可以說寫實(shí)（Realism）是西方藝術(shù)的基調(diào)，而‘寫意’（Essentialism）則是中國藝術(shù)的基調(diào)？如果我們同意這一對(duì)比，那么這也同樣適用于我國的傳統(tǒng)戲劇?！?/p>

可見，在黃佐臨的心目中，“寫意戲劇觀”的本質(zhì)就是要“神似”，要表現(xiàn)藝術(shù)家“腦子里所洞察到的”對(duì)象的“精神和本質(zhì)”，而不必拘泥于表面的真實(shí)。無論是生活、動(dòng)作、語言、舞美，都要經(jīng)過提煉，追求神似，追求詩意?？傊?，“寫意戲劇觀”的提出，著意于發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性，具有一種解放思想的意義。

在這場“戲劇觀”大討論中，經(jīng)黃佐臨的倡導(dǎo)，布萊希特的戲劇思想占據(jù)了主導(dǎo)地位，打破“第四堵墻”、敘述體、間離效果、觀演之間現(xiàn)場交流、時(shí)空自由，各種戲劇實(shí)驗(yàn)充滿了劇場。在這個(gè)過程中，產(chǎn)生了以“南胡（偉民）北林（兆華）”為代表的一大批話劇導(dǎo)演，涌現(xiàn)了一大批名家名作，小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，戲劇舞臺(tái)出現(xiàn)了一片熱鬧繁榮的景象。《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀(jì)事》《曹操與楊修》成為戲劇界思想解放的代表作，在今天稱為“高峰”之作，也不算過分。

戲劇理論方面，郭啟宏“傳神史劇論”的提出，具有標(biāo)志性意義。在過去，關(guān)于歷史劇究竟是寫歷史，還是寫劇，如何在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間取得較好的平衡，一直公說公有理，婆說婆有理。作為在歷史劇創(chuàng)作方面卓有成就的劇作家，郭啟宏指出：傳神史劇“要傳歷史之神、傳作者之神，傳人物之神”?！皟?nèi)容上熔鑄劇作家的現(xiàn)代意識(shí)和主體意識(shí)，形式上則尋求‘劇’的徹底解放?！睔v史劇是以歷史事件、歷史人物、歷史生活為題材的戲劇作品，要求以傳神為旨趣，即體現(xiàn)歷史的規(guī)律、表現(xiàn)作者的發(fā)現(xiàn)、傳達(dá)人物的精神。其實(shí)，以當(dāng)下社會(huì)新聞事件、真實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)生活為題材的戲劇作品，何嘗不需要“傳神”呢？對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有獨(dú)到的洞見、對(duì)真實(shí)人性有深刻的發(fā)掘、對(duì)創(chuàng)作主體個(gè)性有精彩的彰顯，作品就自然具有獨(dú)特的神韻意味，就不至于僵化，就不是教條?！皞魃袷穭≌摗敝皇恰皩懸鈶騽∮^”在歷史劇領(lǐng)域的實(shí)踐與發(fā)展，今天它基本上已成為戲劇界的共識(shí)。

強(qiáng)調(diào)“寫意”，強(qiáng)調(diào)“傳神”，就是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主體性的高揚(yáng)、主觀能動(dòng)性的釋放，“敢于在一切領(lǐng)域公開使用自己的理性”。直言之，就是思想解放。這是真正的藝術(shù)所不可或缺的精神，代表著藝術(shù)發(fā)展的未來?！皩懸鈶騽∮^”和“傳神史劇論”在上個(gè)世紀(jì)80年代提出來并受到追捧，充分地反映了那個(gè)時(shí)代思想觀念的解放、創(chuàng)作觀念的解放。

以文化自信推進(jìn)“主旋律”創(chuàng)作

從“題材決定論”到“寫意戲劇觀”與“傳神史劇論”的演變，是戲劇創(chuàng)作觀念的一次巨大解放，是1980年代思想解放的成果之一，其本質(zhì)是創(chuàng)作民主、思想自由的實(shí)現(xiàn)。然而，1990年以后，以題材決定作品優(yōu)劣的現(xiàn)象又有回潮。

從1990年代開始，評(píng)獎(jiǎng)成為文藝主管部門引導(dǎo)文藝創(chuàng)作的重要抓手。而從文華獎(jiǎng)、“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)和國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程獎(jiǎng)這三大獎(jiǎng)項(xiàng)的戲曲類入選作品來看，除了對(duì)傳統(tǒng)文化經(jīng)典的加工整理（如昆劇《長生殿》《牡丹亭》《桃花扇》、京劇《貍貓換太子》《駱駝祥子》、漢劇《宇宙鋒》、越劇《梁?！?、黃梅戲《紅樓夢》等）與題材選擇無關(guān)外，其他入選作品都與題材選擇大有關(guān)系。這樣的題材集中在三類：

表現(xiàn)地方文化特色的，如京劇《絲路花雨》、吉林滿族新城戲《鐵血女真》、內(nèi)蒙古漫瀚劇《契丹女》、青海藏戲《藏王的使者》、廣西彩調(diào)戲《巧妹子》、甘肅秦腔《西域情》、萍鄉(xiāng)采茶戲《榨油坊風(fēng)情》、廣西壯劇《歌王與將軍》《風(fēng)采壯妹》、蒙古劇《滿都海斯琴》、湖北花鼓戲《鬧龍舟》、秦腔《柳河灣的新娘》（陜西）《花兒聲聲》（寧夏）、云南花燈戲《梭欏寨》等；

表現(xiàn)歷史文化名人高德懿行的，如京劇《貞觀盛事》《廉吏于成龍》《成敗蕭何》《大漠蘇武》《范仲淹》《瘦馬御史》《程長庚》《牛子厚》《媽祖》、昆劇《班昭》、豫劇《常香玉》、秦腔《杜甫》《蔡倫》、黃梅戲《六尺巷》、湘劇《譚嗣同》、曲劇《劉秀還鄉(xiāng)》、越調(diào)《老子》、歌仔戲《邵江?！?、晉劇《傅山進(jìn)京》、桂劇《大儒還鄉(xiāng)》、徽劇《劉銘傳》、川劇、藏戲《文成公主》、紹劇《大禹治水》、龍江劇《木蘭傳奇》、隴劇《西狹長歌》等；

書寫革命先烈的豐功偉業(yè)、當(dāng)代英雄模范、道德楷模先進(jìn)事跡的，如楚劇《中原突圍》、呂劇《補(bǔ)天》、湘劇《布衣毛潤之》《李貞回鄉(xiāng)》、滇劇《朱德與唐淮源》、豫劇《焦裕祿》、京劇《華子良》《飄逸的紅紗巾》、呂劇《楊廣和》、豫劇《鍘刀下的紅梅》《村官李天成》、評(píng)劇《馬本倉當(dāng)官記》《三嫂》、眉戶戲《遲開的玫瑰》、滬劇《挑山女人》、隴劇《苦樂村官》、河北梆子《女人九香》、贛南采茶戲《快樂標(biāo)兵》等。

這些題材其實(shí)在選擇之初即和既定的主題已經(jīng)聯(lián)系在一起。謳歌地方文化風(fēng)情，少數(shù)民族人民的美好情操，民族團(tuán)結(jié)；歌頌傳統(tǒng)文化道德典范，如忠君報(bào)國、廉潔自律、先憂后樂、克己奉公、兼濟(jì)天下、造福人民等；配合當(dāng)前反腐倡廉的政治主題，宣傳關(guān)心民瘼、甘于犧牲、勇于奉獻(xiàn)、服務(wù)人民等精神。這些題材和主題經(jīng)過不同戲劇樣式的反復(fù)演繹，就成了我們所說的主旋律作品。

主旋律作品可以做得很精美、很正確，但不少作品在獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)之后卻束之高閣，沒有被人民所喜聞樂見，也沒有被歷史所記住。他們?cè)诩夹g(shù)的層面上都能達(dá)到當(dāng)下所能做到的最好水平，但在思想層面卻難以達(dá)到很高的水平乃至理想的高度?？梢哉f，在題材選擇與主題表達(dá)方面的隱性束縛直接導(dǎo)致了文藝創(chuàng)作“有高原無高峰”現(xiàn)象的形成。

表面上看，現(xiàn)在什么都可以寫，題材選擇不受任何限制。和以前只能寫工農(nóng)兵相比，現(xiàn)在能寫帝王將相、才子佳人了；和以前只能歌頌革命、進(jìn)步，到今天也可以贊美兒女情長、風(fēng)花雪月，作品內(nèi)容的拓展無疑是一種巨大的進(jìn)步。但是，在作品的思想深度上，今天仍然無法進(jìn)行深刻的懷疑、反思與批判，這自然會(huì)影響主題的開掘深度與題材的選擇范圍。表現(xiàn)崇高的精神固然能在一定程度上打動(dòng)我們的情感，但只有精彩的思想才能調(diào)動(dòng)理性的力量，使作品達(dá)到一定的高度。即使是主旋律題材，沒有思想的燭照也不可能成為偉大的作品。主旋律作品恰恰最需要深度，越有深度就越有深入人心的力量。要有深度，必須避免簡單化思維。把主旋律簡單化，是思想淺薄的表現(xiàn)，也是文化不自信的表現(xiàn)。主旋律不能簡單地為好人好事、勞動(dòng)模范歌功頌德，不能簡單地為地方名人、歷史名人樹碑立傳。主旋律也要求真、傳神，寫出歷史與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和血肉感，追求更高的境界。京劇《浴火黎明》通過解放前夕重慶市委高層塌方的背景下，一個(gè)基層黨組織負(fù)責(zé)人一時(shí)的迷惘、動(dòng)搖，最后重新堅(jiān)定、回歸、重建信仰的心路歷程，恰好可以看到一個(gè)不成熟的共產(chǎn)黨員經(jīng)受考驗(yàn)走向成熟的全過程，可以看到共產(chǎn)主義信仰的強(qiáng)大感召力，可以起到更好的教育作用。滬劇《鄧世昌》寫了復(fù)雜的晚清困局背景下的英雄人物，對(duì)李鴻章、丁汝昌等歷史人物的塑造與歷史教科書的評(píng)價(jià)相比可能有出入，但都沒有簡單化、臉譜化，給人更多的真實(shí)感。豫劇《焦裕祿》重新回到歷史的現(xiàn)場，探求歷史的真相，使真正優(yōu)秀共產(chǎn)黨人產(chǎn)生于真實(shí)的歷史土壤之中，既傳歷史之神，又傳作者之神，更傳人物之神，具有深刻的歷史反思意義。這三個(gè)劇的成功之處就在于向深度不斷開掘、挺進(jìn)，不搞簡單化。

如果全面深刻地理解“主旋律”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這其實(shí)是一座富礦。今天的主旋律就是社會(huì)主義核心價(jià)值觀：富強(qiáng)、民主、文明、和諧；平等、公正、自由、法治；愛國、敬業(yè)、誠信、友善。這12個(gè)詞不僅是我國近百年來革命、改革和建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，亦是人類文明進(jìn)步的結(jié)晶。如果對(duì)這12個(gè)詞全面踐行，而不是選擇性踐行，那么，主旋律也是豐富多彩的。不能一涉及主旋律，就是愛國奉獻(xiàn)、無條件犧牲小我成全大我，其實(shí)還有民主、自由、平等、公正等等，在這樣的主題下有大量的題材可以選擇。

主旋律當(dāng)然要弘揚(yáng)，但還是要講“百花齊放”，還是要提“寫什么和怎么寫，由藝術(shù)家自己決定”。各種題材都應(yīng)該有，都可以有，以便放在一起相互競爭。包括主旋律在內(nèi)的任何題材要想寫得好，都必須發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性、積極性和創(chuàng)造性。寫意要有“意”可寫，傳神得有“神”可傳。只要有神有意，就不會(huì)是教條化、公式化。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。只要藝術(shù)家本人的思想是體現(xiàn)人類文明進(jìn)步成果的，無論什么題材都可以寫出主旋律來。思想有自由，題材無禁區(qū)，否則不可能有真正的創(chuàng)作高峰出現(xiàn)。因此，我們需要進(jìn)一步在創(chuàng)作觀念上解放思想。對(duì)于“寫什么和怎么寫”，不僅不要“橫加干涉”，也不要隱性束縛。追求真理的第一步是尋求真相，創(chuàng)作民主、思想自由的本質(zhì)在于允許求真。在這個(gè)問題上不應(yīng)該有框框條條。這才是文化自信的表現(xiàn)。

＊本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲曲劇本創(chuàng)作現(xiàn)狀、問題與對(duì)策研究”（批準(zhǔn)號(hào)：16ZD03）、國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“戲曲改革與十七年戲曲經(jīng)典的生成研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2015BB02775）階段性成果。

李 偉：上海戲劇學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：陶璐）