鄒馨儀
摘要:電影美術(shù)是電影綜合藝術(shù)的重要組成部分,是專為影片畫面造型進(jìn)行設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的藝術(shù)部門。電影美術(shù)是影片視覺形象造型的基礎(chǔ),以造型、光影、色調(diào)、道具、布景等電影美術(shù)手段為影片設(shè)計(jì)出可供導(dǎo)演、攝影師討論的藍(lán)圖。本文就中國第五代導(dǎo)演張藝謀的影像作品來分析電影美術(shù)語言在電影中的重要作用以及電影美術(shù)符號對個(gè)人風(fēng)格形成的影響。
關(guān)鍵詞:影像作品 張藝謀 電影美術(shù)
中圖分類號:J90-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1008-3359(2017)19-0151-02
一、張藝謀電影美術(shù)語言概述
電影美術(shù)語言是指在繪圖畫稿、建筑知識、空間尺寸等基本概念成熟的前提下,對人物設(shè)定、場景布置、光影把控等的綜合影視場面調(diào)度手段。而電影美術(shù)必須符合影片整體造型要求,實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演、美術(shù)與攝影三位一體的統(tǒng)一構(gòu)思,并要注意造型設(shè)計(jì)與影片的題材、樣式、風(fēng)格的相統(tǒng)一。在張藝謀導(dǎo)演的電影作品中,電影美術(shù)風(fēng)格的突出魅力成為了他取得成功的重要因素。
從張藝謀的電影中可以直觀地感受到造型沖擊力和色彩渲染力,比如陰森堂屋里的大紅燈籠、江南染坊里的染池邊秀麗的女人勤勞周作的身影、十八里坡上綠意盈盈的高粱、莊嚴(yán)肅殺的皇城里一望無際的菊花叢、墨綠暗沉的色調(diào)里里瘦弱蒼白又清麗可人的姑娘等在山楂樹下、空曠破舊的教堂穿著妖冶性感旗袍的女人消失在走廊盡頭、轟隆而過的火車帶走了沉默屈辱的黑衣教授。著名電影美術(shù)指導(dǎo)雷楚雄說,電影美術(shù)是一種用視覺這種具體的手段來將一些抽象概念表現(xiàn)出來,以此來營造一種氣氛,以達(dá)到“情與景輝,意與象通”的藝術(shù)效果。
但是氣氛是一種很空乏的存在,有時(shí)是燈光,有時(shí)是攝影,有時(shí)是布景,有時(shí)是色彩色調(diào)。而在電影美術(shù)中,不僅要注重看得見的景致,也要襯托看不見的氣氛,借助物料來反射,因此實(shí)物和色彩都要納入氣氛的范疇來討論。而這種氣氛有的時(shí)候是一種韻味,有的時(shí)候是一種意念。
二、張藝謀電影美術(shù)語言分析
張藝謀電影美術(shù)語言的分析,具體通過色彩光影、人物造型設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)等藝術(shù)手法來完成的,有時(shí)是單獨(dú)表現(xiàn),更多時(shí)候是多種電影美術(shù)語言綜合運(yùn)用。濃烈極致的高純度色彩和精致的畫面質(zhì)感已經(jīng)成為他獨(dú)特的敘事手法和表現(xiàn)風(fēng)格,人物、場景、道具、光影等都協(xié)調(diào)地嵌入這個(gè)體系當(dāng)中,表現(xiàn)了一種高度的統(tǒng)一性,也就是表現(xiàn)出一幀幀絢麗奪目又讓人目不暇接的畫面,將細(xì)節(jié)逼真和主題浪漫交相呼應(yīng)。
(一)色彩的功能
色彩符號在張藝謀的電影中的重要性不言而喻,色彩濃烈到極致,就成為了一種個(gè)人化的風(fēng)格。著名攝影師斯托拉羅說過,色彩是電影語言的一部分,我們使用色彩表現(xiàn)不同的情緒和感受,就像運(yùn)用光與影來象征生與死的沖突一樣。當(dāng)然,攝影師出身的張藝謀也說過,在電影語言的視覺體系中,色彩最能調(diào)動人們內(nèi)心的情感波動。他成功地調(diào)動了色彩的所有功能為自己的電影添磚加瓦,運(yùn)用色彩將人物內(nèi)心世界的細(xì)膩感知表現(xiàn)得淋漓盡致。
《紅高粱》中的色彩運(yùn)用將寫實(shí)與寫意巧妙融合,虛實(shí)相生,發(fā)揮了電影美術(shù)語言獨(dú)特的魅力。紅色代表了喜悅、喜慶、興奮的心理基調(diào),同時(shí)也暗含了血腥、殺戮。九兒在喜氣洋洋的紅色喜堂里襯托得嬌俏動人,但是這個(gè)待嫁的新娘臉上卻是赴死的悲絕表情,一下子勾起了觀眾的注意力和探知欲。
十八里坡的顛轎以黃土地為底色,紅色的迎親隊(duì)伍顯得鮮艷奪目,九兒在反反復(fù)復(fù)地顛轎舞步和轎夫的酸曲兒中放聲痛哭,這哭聲使得畫面中的紅色瞬間凝固起來,也凝固了余占鰲戲謔的表情。當(dāng)轎夫們打暈劫匪后,九兒回到花轎中,一抹紅色繡鞋搭在轎簾外,余占鰲握住這一小抹紅,輕輕推回轎中,這是色彩結(jié)合人物造型設(shè)計(jì)與場景設(shè)計(jì),向觀眾展示的一種試探與接納。
從《英雄》商業(yè)轉(zhuǎn)型以后,張藝謀依然保持著對色彩的迷戀和探索?!稘M城盡帶黃金甲》里的色彩運(yùn)用也很極致,滿城盛開的黃色菊花,皇室的金色服飾都象征著無人可及的至高無上的皇權(quán)。而這皇權(quán)的奪取和鞏固,又沉浸在無邊的欲望與鮮血之中,一直到片尾的古銅色菊花紋路的圖騰慢慢被腐蝕,都沿用了不同色度的黃色。
(二)人物造型設(shè)計(jì)
對影片中的人物造型設(shè)計(jì)張藝謀也有自己的審美觀點(diǎn)和創(chuàng)作手法。人物設(shè)定包括確定角色以后對這個(gè)角色進(jìn)行藝術(shù)包裝的一系列藝術(shù)設(shè)計(jì),比如服裝設(shè)計(jì)、配飾設(shè)計(jì)、妝容設(shè)計(jì)、隨身道具搭配等。人物的成功設(shè)定可以塑造人物形象,是時(shí)代歷史的復(fù)現(xiàn),人物氣質(zhì)修養(yǎng)的折射、政治地位、民族屬性的說明與隱喻,具有參與敘事和升華主題的作用。
《菊豆》里為了襯托菊豆作為新媳婦兒的年輕和活力,交代人物環(huán)境,特地將菊豆衣服顏色與染坊里染布顏色統(tǒng)一。菊豆穿黃色上衣的時(shí)候,染架上掛著的是黃紗;菊豆穿藍(lán)色滾邊上衣的時(shí)候,染架上掛著粉紅天藍(lán)相間的染布,菊豆站在染架上晾染布的畫面非常養(yǎng)眼,顏色搭配相宜,身材比較高挑的鞏俐也釋放江南女子的小巧溫柔。又如《十面埋伏》中,為了表現(xiàn)小妹的傾城角色,安排了一場水袖擊鼓的戲,小妹的額妝是畫龍點(diǎn)睛之筆。和田惠美為小妹設(shè)計(jì)的衣服色彩明艷,款式精致,材質(zhì)輕盈,貼合了歌妓的身份,也完美表現(xiàn)了小妹輕盈的體態(tài)和動人的舞姿。
在《滿城盡帶黃金甲》中,奚仲文設(shè)計(jì)的人物服裝獲得了第79屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)提名。劇本改編自曹禺的《雷雨》,年代架空,通過王后高聳夸張的發(fā)髻和精致性感的服裝來看,故事被設(shè)定在晚唐以后,為了表現(xiàn)王后的雍容華貴,唇妝和眼妝都采用非常濃艷的緋紅、淺金和大紅色,衣服的花紋繡滿大朵的牡丹和鳳紋,并且以金色為主調(diào),紅色為輔調(diào)。
在《歸來》里陸焉識始終穿著黑色的衣服,這是一種沉重、嚴(yán)肅的體現(xiàn)。然而黑色衣服穿在這個(gè)年輕的教授身上,還有一種高貴的學(xué)者氣質(zhì),黑色服飾也隱喻了陸焉識承受了許多本不屬于他的苦難和不公。但是陸焉識的女兒對父親的歸來時(shí)拒絕抵抗的,她不愿意承認(rèn)這份與當(dāng)時(shí)政治意識形態(tài)相悖的親情,她的服飾和裝扮都體現(xiàn)出紅衛(wèi)兵的味道。
(三)場景設(shè)計(jì)endprint
場景符號在電影語言中起著交代環(huán)境、渲染氣氛和配合情節(jié)的作用,尤其是道具的使用,有的時(shí)候緊緊連接著故事的主線。
場景空間是人物思想性格生成的母體,成為人物命運(yùn)發(fā)展變化的依據(jù),是導(dǎo)向故事結(jié)局。闡釋影片主題的載體,具有多層次、多含義、多構(gòu)圖敘述特點(diǎn),比如《大紅燈籠高高掛》中喬家大院的堂屋陳設(shè),體現(xiàn)了男主人的財(cái)力和地位,大紅燈籠和錘腳的小木槌象征著權(quán)利和寵愛。頌蓮假裝懷孕以后受到了男主人十二分優(yōu)待,她的臥室里懸掛放著大大小小的紅燈籠,膳食也有專人伺候,精巧的食盒穿過大堂、里屋,來到后院頌蓮的臥室里,都顯示了她地位的提升。
在《菊豆》里,楊金山外出后,菊豆和天青靠在染架的兩頭各自吃著晚飯,兩人中間隔著寬大的染架和粗大的梁柱,這個(gè)場景布置體現(xiàn)出兩人之間的距離和兩人內(nèi)心的渴望以及懾于禮教的束縛。當(dāng)菊豆跨過這些障礙走向天青時(shí),也喻示著菊豆跨過了封建禮教的束縛來到天青身邊。而兩人糾纏在一起時(shí),畫面背景使用的道具是染架上抽動著的紅布急速落入水中,表現(xiàn)了被壓抑的人性和欲望的釋放。影片拍攝地在安徽南屏古村落,染坊在真實(shí)場景的基礎(chǔ)上改建,完整表現(xiàn)出江南風(fēng)情。
《紅高粱》里,麻風(fēng)掌柜死去以后,九兒害怕被傳染,就睡在院子里。眾人來看時(shí),當(dāng)家主母竟然孤零零地睡在院子里,灰藍(lán)的夜色里,空曠的院子和九兒蜷縮在毯子上的模樣不僅勾起了長工們的同情,也感染了觀眾。《歸來》里道具的象征意義也很強(qiáng)烈,如陸焉識給婉瑜的紅紙條,陸焉識想用紅紙條表達(dá)自己對婉瑜的愛意和歉疚,寥寥數(shù)語卻是各種感情百轉(zhuǎn)千回和無法排解的絕望無助。等到陸焉識終于回到家中,他發(fā)現(xiàn)那張紅字條的一角壓在女兒學(xué)芭蕾的照片上,自己一直都在妻子心中。
三、結(jié)語
綜合張藝謀所有知名電影作品,我們可以看出電影美術(shù)語言在電影制作過程中舉足輕重的作用,不管是色彩的著重發(fā)揮,還是人物場景和服裝道具的精心設(shè)計(jì),都能見出張藝謀強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。雖然在《山楂樹之戀》以后,張藝謀放下了一貫鐘愛的用色彩敘事的方式,但是對于電影沒語言的綜合與平衡應(yīng)用也達(dá)到了新的高度。在錘煉再三的劇本中,電影美術(shù)語言的使用更加細(xì)膩?zhàn)匀弧?/p>
參考文獻(xiàn):
[1]周明霞.解讀張藝謀電影《紅高粱》中的色彩運(yùn)用[J].電影評介,2007,(17).
[2]郭萌萌.解析張藝謀電影中的色彩藝術(shù)[J].電影文學(xué),2010,(07).
[3]張藝謀訪談錄[N].文匯報(bào),1999-10-24.
[4]張明.與張藝謀對話[M].北京:中國電影出版社,2004.
[5]包玉榮.張藝謀電影中的色彩意象的典型特征[J].電影文學(xué),2014,(06).
[6][蘇]查希里楊.銀幕的造型世界[M].伍菡卿,俞虹譯.北京:中國電影出版社,1983.
[7]周登富.電影美術(shù)概論[M].北京:中國電影出版社,1996.endprint