非線性敘事下的《放課后》

簡 璞

(中國傳媒大學南廣學院，江蘇 南京 211172)

內(nèi)田賢治(Kenji Uchida，1972— )是當代日本導演的中堅力量，與三谷幸喜、矢口史靖等一同被認為是目前“作者導演”中的翹楚。相對于其他熱衷于直接將漫畫或小說搬上大銀幕的導演，內(nèi)田賢治始終積極地參與其電影的劇本創(chuàng)作，并且就其作品來看，他展現(xiàn)出了不可多得的編劇才華。

如果說，內(nèi)田賢治在執(zhí)導《遇人不熟》(AStrangerofMine，2005)時就已經(jīng)進行了其在敘事技巧上令人驚艷的探索，那么喜劇電影《放課后》(AfterSchool，2008)則可以視作內(nèi)田賢治編劇技巧的成熟。在帶有懸疑色彩的《放課后》中，內(nèi)田賢治運用了非線性敘事的策略，有意使電影的時空錯亂，并隱藏了人物的真正關系與其行為的動機，最終實現(xiàn)了懸念的制造。

一、《放課后》的明暗敘事線索

在非線性敘事中，由于故事中的素材被導演拆解重組，一個敘事上的“陷阱”便被制造出來：觀眾所接收到的往往是一條明線，而在明線之中又隱藏著大量細節(jié)，當導演最后揭露真相時，觀眾才體悟到，那些隱藏的細節(jié)正好可以串起來成為一條暗線或暗線的注解。

在《放課后》中，顯然存在兩條線索，這兩條線索被非常明晰地由兩個人物所統(tǒng)領著，其中明線可以被稱為“北澤線”，而暗線則是“木村線”。而電影一開始給觀眾展現(xiàn)的便是敘事的明線，換言之，觀眾的目光始終被聚焦在私家偵探北澤身上，而木村則音訊全無，成為北澤尋找的對象，觀眾則跟隨著北澤的腳步，試圖解開這一木村下落之謎。在北澤線中，大公司梢山商事職員木村一樹將即將生產(chǎn)的佐野美紀托付給了自己的中學同學，現(xiàn)在留在母校當體育老師的神野良太郎照顧，自己開著神野的豪車不辭而別。而木村的同事則拍到木村與另外一個女子在一起的照片。據(jù)傳該女子“步美”為新宿一帶的黑幫片岡老大的情婦。于是公司和黑幫都聘請了私家偵探北澤雅之來尋找木村。北澤化名島崎接近神野展開調(diào)查。而在木村線中，木村和神野偶遇了在風俗場所工作，并已懷孕的美紀，她在懷孕后被黑幫老大拋棄。而黑幫又正好與梢山商事有違法交易，于是木村與警方聯(lián)手，假裝失蹤引出兩邊的老大以讓警方有證據(jù)逮捕犯罪嫌疑人。

無論是明線或者暗線敘事，其敘事本身都是略顯單薄的。然而非線性敘事將二者聯(lián)結(jié)起來，使原素材變得有趣、豐滿，且充滿了焦灼之后的暢快感，高效地滿足了觀眾的娛樂需求。除此之外，電影中還運用了前后呼應的細節(jié)，埋下潛藏在更深處的、觀眾容易忽略的伏筆。如果說導演對真相的隱藏目的是為了制造一種娛樂效果，那么這些伏筆則體現(xiàn)出電影的某種深度。例如，在電影一開始，當木村離開家時，他家里的電視正在播放新聞，新聞里保守黨的某個競選人在宣揚他的政治理念，其中就提到：“要創(chuàng)造一個能讓女性安心結(jié)婚、生兒育女的環(huán)境、社會、世界。這是我們的使命?！倍谌┪矁?nèi)田賢治設計了一個“彩蛋”鏡頭，隨著美紀從嬰兒車中抱起孩子，鏡頭再次對準了電視，這時候的新聞播放的卻是這個議員在眾目睽睽之下被抓的場景。這一設定形成了一種巧妙的照應，同時也起到了兩個作用：第一，電影自始至終沒有交代整個犯罪團伙幕后的大人物是誰(這個人物的空缺實際上并不影響電影敘事的完整性)，而從這個議員在黑社會落網(wǎng)之后就被抓的情節(jié)來看，內(nèi)田賢治有可能就是將議員作為一個幕后黑手的備選答案，從而引發(fā)觀眾的解謎式討論。第二，電影隱含了這樣一種深意：競選人口口聲聲要保障女性的權(quán)益，使女性能夠順利生兒育女，這一方面正好照應了全片“美紀生產(chǎn)而木村卻不在身邊”這一情節(jié)，也體現(xiàn)出日本社會存在某種女性權(quán)益受損的現(xiàn)實，因此政客才以此作為自己獲取選票的武器。正是因為社會普遍不尊重女性，所以人們才會在木村失蹤以后一致認為他出軌，因為“丈夫在妻子懷孕期間出軌是常見的事”已經(jīng)成為日本社會的一種共識。另一方面，道貌岸然的競選人將保障女性權(quán)益掛在嘴邊，結(jié)果自己卻是一個犯罪嫌疑人；而幾乎被千夫所指的木村最后卻被證明，他才是一個默默守護美紀，為她的順利生產(chǎn)做出了犧牲的人，二者形成了一種互文，直指人們的刻板印象并不可靠。

二、《放課后》的因果關系設置

非線性敘事的另一特征就是有可能制造因果關系的混亂。從心理學的角度來說，人很容易因兩事物出現(xiàn)、事件發(fā)生的先后順序產(chǎn)生兩事物、事件之間的因果邏輯關系認知。而一旦時間上出現(xiàn)跳躍或省略，因果關系就有可能出現(xiàn)斷裂或混淆。讓-呂克·戈達爾等杰出電影人在這方面曾經(jīng)做出過顛覆性的嘗試。打破觀眾在接受因果關系上的習慣通常有兩個目的，其一是制造某種敘事氛圍或人物情緒，如《花樣年華》(IntheMoodforLove，2000)中主人公在樓下小巷的反復多次相遇，體現(xiàn)出的是一種欲說還休的迷茫情感，以轉(zhuǎn)移觀眾對于“因為配偶出軌所以男女主人公相愛”這種因果關系的認定；其二便是倒果為因，或以隱藏某個“因”造成的“果”，制造敘事上的跌宕?！斗耪n后》顯然便屬于后者。

首先，人物之間的情感關系正是因為非線性敘事而被導演制造了“陷阱”的一組因果關系。電影在一開始就展現(xiàn)了這樣一組鏡頭：中學時代的美紀在學校的鞋柜旁站著，終于她等來了還是少年的木村，美紀羞澀地將手中一個白信封交到木村的手中，木村也帶著青澀的笑容看著美紀。隨即鏡頭切換到成年木村的臉龐，他仍然以青澀、深情的目光看著對面的女人——成年的、已經(jīng)身懷六甲的美紀。這一組鏡頭以及接下來的大量暗示無疑都傳達給觀眾這樣一個信息：美紀與木村是從中學時代起便相愛的戀人，他們在成年之后順理成章地結(jié)為夫妻，并且現(xiàn)在美紀懷上了木村的孩子。

其次，在情感關系的影響下，人物行為的因果關系也被設置了“障眼法”。整部《放課后》講述的一次“騙中騙”，自以為在利用他人、欺騙他人的人到最后才發(fā)現(xiàn)自己實際上才是被利用、被蒙在鼓里的那一個。如當北澤假冒神野的中學同學時，大大咧咧的神野似乎真的信以為真，當北澤說出“男人在妻子懷孕時出軌很正常”的話后，還一臉認真地說“中學的時候你可不這樣”；又如神野還對北澤說“我妹妹中學的時候很喜歡你，她現(xiàn)在是個警察，沒人要”等。觀眾無不為神野的話而忍俊不禁。而到了最后觀眾才知道，實際上消失了的木村這幾天晚上一直和神野住在一起，整個“失蹤”案都是神野、木村與警方合作制造的，神野顯然是為了麻痹北澤才裝出相信對方是自己中學同學的謊言。另外，在神野試探性的謊話中，他的警察妹妹久美子(實際上就是被拍到的“步美”)也由此出現(xiàn)，為后來“步美”身份的曝光埋下伏筆。

三、《放課后》的時空變換

就時間與空間的設置來看，電影是一門頗為自由的藝術。由于蒙太奇的存在，電影可以簡單而快捷地切換時空，而時空又是敘事層面的重要組成部分，這也就使得電影人可以有更多的可能性來影像化自己的創(chuàng)想。

首先就時間順序而言。自然界的時間以不可滯留和逆轉(zhuǎn)的直線方式存在，但在藝術中，一切遵照自然時間將有可能使敘事變得枯燥乏味。規(guī)避這種枯燥乏味是人們在進行敘事時的一種自覺追求，在西方自古希臘時代就誕生的敘事文學傳統(tǒng)中不難發(fā)現(xiàn)，史詩往往是從事件的中段開始進行敘事，再對前因進行回顧和解釋。而電影中的非線性敘事則又打亂事件和事件之間的接續(xù)順敘，使在電影播放這一自然時間中，敘事時間出現(xiàn)各種倒錯和拼貼。熱奈特曾經(jīng)在《敘事話語》中提出，從時間的角度來看，非線性敘事有倒敘、預敘。而楊義則在《中國敘事學》中提出插敘和補敘。這些敘事技巧對于懸念的設置、謎底的揭露有著重要意義。例如，在《放課后》中，攝像頭曾經(jīng)拍到木村與“步美”親密地走進一家公寓的電梯，并很長時間沒有出來。這一段鏡頭最開始出現(xiàn)在北澤看的錄像帶里。根據(jù)北澤的分析(同時也是觀眾所得到的感受)，木村與“步美”的肢體語言表示兩人顯然是情侶關系，尤其是深夜木村沒有再出來，可見是在“步美”處過夜了。而在電影的最后，美紀與神野溫馨地在原來的中學里看夕陽，而神野久美子則在樓上看他倆。一個警察問久美子昨晚木村是否在她那里過夜，得到久美子否定的回答后，鏡頭切到昨晚兩人相處的畫面。在夜色中，木村告訴久美子，實際上中學的時候美紀喜歡的人就是神野，但這么多年來木村也在愛著美紀，而現(xiàn)在神野已經(jīng)準備好了向美紀求愛的戒指。一直暗戀木村的久美子于是便安慰起了木村，并力邀木村上樓吃她做的薄煎餅。隨后就是攝像頭中的一幕，只是由于有了聲音和上文的鋪墊，一切都真相大白：原來木村長久沒出來是因為薄煎餅要做很長時間；兩人有肢體接觸是因為久美子一心安慰木村；一個疑似久美子將頭靠在木村胸前的畫面實際上是久美子低頭看美紀買給木村的鞋。這一次重復敘事實際上是導演的主體介入。內(nèi)田賢治用這樣的方式來消除誤會，揭露謎底。而從整體上來看，由于之前先插敘了中學時代美紀傳情書的真相以及警察對久美子的詢問，因此這一段的插入又是毫無突兀的。

其次，就空間而言，空間的切換也是內(nèi)田賢治制造各類誤會的手法。在線性敘事中，一個空間發(fā)生的事件展現(xiàn)完畢后敘事視角才會轉(zhuǎn)移到下一個空間中，而在非線性敘事中，空間不斷變換，使觀眾得到的信息是片面的，劇情也因此而一波三折。例如，當神野被北澤命令戴上微型對講機潛入風月場所向那里的性工作者打聽“步美”的真實身份，從來不涉及色情業(yè)的神野手足無措，完全依靠耳機中傳來的北澤的指導與性工作者進行對話。而北澤也無法看到兩人對話的具體情形，二者的聯(lián)系全在對講機傳來的聲音上。在一系列對話后，北澤自以為掌握了“步美”的相關信息。這一段中，畫面不斷切換于風月場所燈光黯淡的粉色小房間與北澤所在的汽車駕駛室之間。 從這一段敘事來看，盡管空間在變動，但大體上依然是遵照事件發(fā)生的時間進行的。觀眾也可以從對話中得出與北澤一樣的結(jié)論。然而在揭露真相時，內(nèi)田賢治則又通過空間變動讓觀眾恍然大悟。這一次空間被改換到粉色小房間中，觀眾可以清晰地看到兩個人的動作，當神野拿出相片問“你認不認識照片上的這個女孩”時，實際上拿出的不是“步美”的照片，而是美紀生產(chǎn)過后，他為美紀拍的照片。就這樣，看似懵懂、手足無措的神野實際上機智地用這種偷梁換柱的方式欺騙了北澤，保證了“步美”這一虛假身份的繼續(xù)存在。

嚴格來說，非線性敘事對電影而言有可能成為一把雙刃劍，一旦運用不當，這種對故事線的人為“破壞”就有可能成為敘事的負擔，或是顯得矯揉造作，或是影響觀眾的觀影興趣。內(nèi)田賢治以一種真誠的創(chuàng)作意圖對故事本身進行了巧妙的改造，給一個懸疑故事注入了其應有的曖昧、神秘與復雜，并延續(xù)了自己自《遇人不熟》以來輕車熟路的幽默感，在敘事之中加入了大量幽默的橋段，使觀眾在明線敘事中不至于因為案情的毫無頭緒而感到乏味和沉悶。在《放課后》中，內(nèi)田賢治以非線性敘事總領明暗兩條線索，隱藏了因果邏輯，并以時空的切換來交代真相，在敘事上給觀眾帶來了最大限度的驚喜。