《愛樂之城》對傳統(tǒng)經(jīng)典歌舞片的重構

關 冠

(長春師范大學音樂學院，吉林 長春 130000)

歌舞片是誕生于20世紀30年代的電影類型片之一，它脫胎于好萊塢電影制作方式和百老匯的表演形式的結合。在數(shù)十年的發(fā)展歷程中，歌舞片曾經(jīng)多次創(chuàng)造了銀幕上的輝煌。雖然相較于西部片等類型片要晚出現(xiàn)約20年之久(這與有聲電影的問世時間有關)，但其在藝術成就上卻是一度與其他類型片各領風騷、不遑多讓的。

而歌舞片在當代的發(fā)展卻不容樂觀，隨著電影拍攝制作技術的日益發(fā)展，越來越多的電影類型能滿足觀眾對銀幕上夢幻絢麗世界的追求。歌舞片只能通過向青春勵志類電影靠攏，在敘事上講述青少年成長的疼痛，在舞蹈類型上舍棄傳統(tǒng)經(jīng)典歌舞片慣用的芭蕾、老式爵士舞而轉向拉丁、街舞以及其他嘻哈文化以獲得新的發(fā)展空間。

在歌舞片衰微的今日，由達米恩·查澤雷執(zhí)導的《愛樂之城》(LaLaLand，2016)的出現(xiàn)無疑讓觀眾眼前一亮，而電影一舉攬獲多項奧斯卡大獎也代表了業(yè)界對《愛樂之城》的肯定。而討論《愛樂之城》的成功之處，是不可不提及它對傳統(tǒng)經(jīng)典歌舞片的繼承和新創(chuàng)的。

一、歌舞與浪漫愛情的推進

早在好評如潮的《爆裂鼓手》(Whiplash，2014)中，達米恩就已經(jīng)表現(xiàn)出了對音樂和情感之間關系的良好的把握，而《爆裂鼓手》也奠定了達米恩與同學、作曲家賈斯汀·赫維茲良好的合作基礎。相對于《爆裂鼓手》中的青春勵志性，達米恩希望能在《愛樂之城》中糅入更多的生活與藝術、夢想與現(xiàn)實之間更激烈的、更不可調(diào)和的沖突，但他又希望能夠擺脫《爆裂鼓手》中的黑暗、壓抑感，以一種純粹、浪漫、明亮的敘事基調(diào)來講述一個愛情故事，讓電影以一種源于現(xiàn)實但又抽離現(xiàn)實，源于世俗但又超越世俗的方式給觀眾造夢。于是，在音樂之外，舞蹈又加入進來，承載這種營造浪漫主義觀感的任務。

首先，歌舞意味著主題的高度集中。從敘事結構上來說，《愛樂之城》和其他歌舞電影一樣都是較為簡單的，觀眾也因對歌舞電影的熟悉而對電影有著較為純粹的審美期待，歌舞的存在基本上就意味著電影在感情主線之外并不會有旁逸斜出的情節(jié)。以愛情為中心的歌舞片的敘事結構基本上為：男女主人公相愛——因誤會，意外阻撓或其他原因而分開——最終結合或最終走上了不同的人生道路。例如，在《瑟堡的雨傘》中，女主人公和男主人公這一對情侶就因阿爾及利亞戰(zhàn)爭而被迫分開，地理位置上的阻隔又造成了一系列誤解，導致兩人重逢時已物是人非。而《愛樂之城》則顯然重復了這一敘事結構。米婭和賽巴斯汀因為在洛杉磯并不愉快的打拼而相識相愛，但最終又因為各自事業(yè)的起色以及一些誤會而分道揚鑣，最終盡管他們在愛情、事業(yè)上也取得了較為圓滿的結局，但當他們5年后重逢時，依然感受到了緣起緣滅的感傷和欣然。

其次，在為上述敘事結構填充情感段落時，歌舞又能夠將男女主人公之間不可言傳的曖昧、怦然心動、彼此投契等微妙的感情傳達得十分到位。戀愛本身是動人的，但人的主觀感受又是微妙難尋的，電影在對愛情進行表述時，一般只有通過肢體和話語兩種方式。而歌舞片則放大了人類肢體語言的表現(xiàn)力。在《愛樂之城》中，塞巴斯汀和米婭化敵為友的一場戲中，賽巴斯汀一高興抱著燈柱轉了一圈，人物的淘氣以及邂逅意中人的興奮被表露無遺。這一動作來自于經(jīng)典的歌舞劇——斯坦利·多南執(zhí)導的《雨中曲》(1952)，一場大雨和愛情帶來的靈感讓男主人公唐拿著雨傘在燈柱上愉快地轉圈。隨后塞巴斯汀和米婭因為越談越投機，索性一同起舞，跳了電影中的“Lovely Night Dance”。兩人的情感交流完全被視覺化了。而傳統(tǒng)歌舞片如男女主人公因為聊得投機而跳起舞蹈的《隨我婆娑》(1937)等，包括大量迪士尼動畫片，無不是采用了這一套路。

最后，舞蹈本身的美感在影像化中技術的輔助下對于升華感情有著極為重要的作用。如果說前一段舞蹈表現(xiàn)的是兩人一見鐘情，愛情萌芽后的彼此試探，那么當兩人的感情發(fā)展到最高潮、愛到極深處時，導演就會在現(xiàn)代數(shù)字技術的幫助下，不光是用其舞蹈來展現(xiàn)兩個人的心意交流，還要為舞蹈加上各種舞臺上難以實現(xiàn)的光影效果，意味著情感的升級，從而將這種私密的，僅屬于兩個人的幸福最大限度地通過視覺傳達給觀眾。這方面最典型的便是兩人在天文臺里面跳的浪漫華爾茲。格里菲斯天文臺一方面確實是洛杉磯較為著名的特有建筑；另一方面則是對愛情電影《無因的反抗》(1995)的戲謔式改寫(《無因的反抗》中天文臺是你死我活的打斗之地，而《愛樂之城》則將它變成了愛的伊甸園)。更重要的是，天文臺使得男女主人公與星空共舞的場景絲毫不違和。在《搖擺樂時代》(1936)乃至迪士尼動畫長片《睡美人》(1959)中，都有男女主人公在星空中翩翩起舞的場景。而即使觀眾并沒有看過這兩部電影，也都能感受到，由于愛情帶來的喜悅，米亞和塞巴斯汀心神俱醉，擁有了一種飛翔于天空之中的輕盈和喜悅。

二、歌舞與個人夢想的追尋

近年來涌現(xiàn)出的歌舞電影，如《歌舞青春》系列、《舞出我人生》系列、《舞力對決》系列等，都在傳統(tǒng)歌舞片的愛情題材之上，加入了青年人華麗轉身，實現(xiàn)人生蛻變的勵志內(nèi)容?！稅蹣分恰芬布尤肓诉@一點。而與上述歌舞片不同的是，《愛樂之城》的男女主人公是早已步入成人世界的更為年長者，與作為大學生、中學生的主人公們在克服了諸多逆境后能獲得情感和學業(yè)、舞蹈比賽等方面的雙重成功不同，米婭和塞巴斯汀卻不得不直面事業(yè)與愛情只能二選一的殘酷現(xiàn)實。但這并無損于對電影中追夢行為的肯定。

米婭在一次甄選角色失敗后，原本沮喪地回到租住的房子，但當同住的朋友們邀請她參加派對時，米婭便很快打起精神來，和三個漂亮的舍友一起跳了一段性感又可愛的街頭舞蹈。這段表現(xiàn)閨密情懷的舞蹈帶有如百老匯《錯失甜蜜》(1969)的意味。在《錯失甜蜜》中，三個青春洋溢的閨蜜也在普通的街頭上演了一場完美演出。而更重要的是，這段舞蹈表現(xiàn)的并不只是米婭的友情，還有她在面對人生挫折的時候能夠迅速調(diào)整心態(tài)的精神力量，而舞蹈便是米婭這種意志的最佳體現(xiàn)方式。“舞蹈之所以可以成為歌舞影片的興奮劑、調(diào)節(jié)劑，就是因為舞蹈一直處于身體動態(tài)流動的過程，并且根據(jù)劇情發(fā)展的需要，不斷地加強力度，讓力量堆積直至爆發(fā)?！?/p>

塞巴斯汀的事業(yè)也陷入困頓中。他有著一種對傳統(tǒng)爵士的迷戀，而邀請他組建樂隊的塞巴則說：“我知道，這不一樣，但你說你要拯救爵士，如果沒人聽，還怎么拯救？ 因為你這樣的人，所以爵士才在消亡。你在燈塔咖啡屋對著90歲的老人表演，孩子們在哪里？年輕人在哪里？你執(zhí)迷于肯尼·克拉克和塞隆尼斯·蒙克，這些人是革新者，如果你固守傳統(tǒng)，怎么能成革新者？你抱著過去不放，但爵士講的是未來?！鳖A示塞巴斯汀決定朝前看，先完成自己在經(jīng)濟上狀況的改善。在塞巴斯汀改變風格后的演唱會上，大量歌迷和舞者隨著他們激情四射的演奏而狂舞，這是有別于傳統(tǒng)爵士樂的，但這說明了重構爵士樂的可行性，塞巴斯汀也在這種觀眾的熱切反應中釋懷，決定繼續(xù)在這條路上發(fā)展下去。

可以說，舞蹈是兩個人事業(yè)起伏的見證者。

三、歌舞與城市形象的構建

如果說用歌舞來對浪漫愛情進行書寫是達米恩對傳統(tǒng)歌舞片的繼承和改造，而用歌舞來塑造一個勵志者的形象，則帶有對當代青春歌舞片的因襲的話，那么使歌舞參與到城市形象的構建中來則可以說是達米恩對歌舞片的一個貢獻。

在《愛樂之城》中，位于美國西部的洛杉磯是一個不可回避的關鍵詞。正是因為洛杉磯有著好萊塢，它才吸引了無數(shù)個“米婭”來這里實現(xiàn)自己的明星夢或演藝理想。也正是在這里，米婭積極地參加各種派對，一次又一次地去面試，都是為了有朝一日能向全世界證明自己能做一個好演員。

在電影的一開場，達米恩就給觀眾展現(xiàn)了一段匪夷所思的長鏡頭，即高速公路上，因為堵車人們紛紛走下車來，一起合作了一段群舞。這段群舞帶有很明顯的對艾倫·帕克《名揚四?！?1980)致敬的意味。而《名揚四?！返闹黝}便是非常明顯的“追夢”：紐約一所藝術高中的年輕人無不懷抱藝術夢想，每天刻苦練習器樂、表演以及舞蹈，他們的身上也背負了父母等人的熱切期待，在追夢的過程中又意外迭出，年輕人們遭遇著愛情、專業(yè)各方面的考驗。而這些在公路上跳上汽車、與陌生人友好互動的年輕人，他們也是來洛杉磯追夢的人，包括一邊等著交通暢通，一邊還在看著劇本練習演戲的米婭。隨著米婭和塞巴斯汀交往的深入，兩人常常在業(yè)余時間游走于洛杉磯的大街小巷。此時達米恩又用了舞臺劇的方式不斷更換場景，讓觀眾能夠跟隨著兩人的腳步看到整個洛杉磯就猶如一個巨大的片場，在三步五步之間就有劇組在兢兢業(yè)業(yè)地拍戲。整個洛杉磯都洋溢著一種狂熱的“造星”氣息，正如電影中具有雙關意義的CityofStars歌名所暗示的那樣。這也是米婭不愿意離開洛杉磯追隨巡演的塞巴斯汀的原因之一。

而除了洛杉磯以外，在電影中還有一個城市是不可忽視的，那便是巴黎。在電影中，巴黎被認為是藝術之都。相對于以一種流水線的方式生產(chǎn)電影和明星的洛杉磯，巴黎顯然代表了更為高雅的藝術氛圍，扭轉米婭命運的一場表演面試，她所唱的歌便是關于巴黎塞納河的。在這一段表演中，巴黎的唯美、靜謐也得到了彰顯。最終米婭事業(yè)的頂點也是在巴黎達成的。早在曾獲得第24屆奧斯卡最佳影片的，由文森特·明奈利執(zhí)導的歌舞劇《一個美國人在巴黎》(1951)中，主人公落魄的畫家杰瑞·莫里恩便是在巴黎獲得了事業(yè)和愛情上的轉折。其中一次盛大的黑白舞會上，大量俊男美女在浪漫的巴黎翩翩起舞，其情景可謂精彩絕倫。在一直是百老匯向好萊塢歌舞片輸送靈感的情況下，《一個美國人在巴黎》實現(xiàn)了電影對舞臺劇的反哺。

但也需要承認的是，電影中依然帶有好萊塢的一大癥結，即微妙的刻板印象：在《愛樂之城》中，中國和尼加拉瓜是人們在飯桌上的笑談之資，用來代表遙遠、偏僻和神秘，雖然窮困但是有可能成為淘金地的地方，而如前所述，巴黎這一城市則是美國人向往的救贖之地。這有可能是電影為了追求“復古”意味而向好萊塢老電影的繼承，但在當代這未免是有些不合時宜的。只是在電影整體十分出色的情況下，這一點可以說是白璧微瑕。

可以說，沒有前代導演在歌舞片上的耕耘，就沒有《愛樂之城》今日幾近奇跡的輝煌。導演達米恩對此也表示，一方面他很高興觀眾在《愛樂之城》中看到了他對經(jīng)典里歌舞片的致敬；另一方面，他所希望的又不僅僅是對經(jīng)典歌舞片進行一個拼貼，如同建造一個懸掛經(jīng)典畫作的畫廊，而是根據(jù)自己的理解，將時代的“新”和經(jīng)典歌舞片的“舊”進行融合，從而創(chuàng)造一種具有現(xiàn)代化和人性化意味的個人風格。達米恩在電影中關于爵士樂的討論實際上也是關于歌舞片的。達米恩通過《愛樂之城》表達了歌舞片需要繼承傳統(tǒng)經(jīng)典歌舞片，同時又需要革新，只有適當?shù)刂貥?，歌舞片才能在當代獲得活潑的生命力。