鄭立恒
(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院,福建 福州 350108)
“壞人”,即電影中的反面角色。它不一定是我們通常意義上所說的那種與法律、道德、倫理觀等相違背的人,卻是電影中那些與主角思想行為相悖反,阻止主角行動和思想的角色,是“那個促使改變主角人生的事件發(fā)生的人物”[1]。
提及電影中“壞人”的創(chuàng)作方法,我們雖不能給出一條準(zhǔn)確的“鐵律”或一個固定的“標(biāo)準(zhǔn)”。但通過一些學(xué)者對其進(jìn)行的研究,我們似乎可以發(fā)現(xiàn)一些端倪,如下:
《美、日影院動畫中反派角色比較塑造研究》一文中提到:“反派角色通過造型、語言、動作、戲劇沖突表明其身份?!盵2]
《論美國動畫電影的角色構(gòu)成》中提到:“反面角色由于其角色設(shè)定,必須表現(xiàn)出‘惡’的一面,但是反面角色的塑造必須考慮和融入善與惡的人性元素,才能使角色更真實(shí),劇情更完整?!盵3]
《美國動畫電影反面角色塑造研究》中提到:“反面角色不應(yīng)該是一種模式化的符號,它們應(yīng)該有自身的一些特征?!盵4]
這樣的研究不勝枚舉。不難發(fā)現(xiàn)這些研究都或多或少對于電影中反面角色的創(chuàng)作表現(xiàn)出一種傾向,那就是反面角色的創(chuàng)作,是一種復(fù)雜的創(chuàng)作,是一種綜合性的思考,它涵蓋了角色的造型、語言、動作以及內(nèi)部心理和外部特征等多個方面。它們共同促成了反面角色“壞”的特質(zhì)。
所以,電影中反面角色的“壞”,并非一種單薄的概念或者觀念,而是一種立體性的建構(gòu)。它是“壞人”整體創(chuàng)作構(gòu)思的總和,包括其情感意志、行動目的、造型語言等。
影片中,不同的反面角色,往往能產(chǎn)生不同的吸引力,而且,由于“他們可以是陰險(xiǎn)的、狡詐的、喜劇性的,他們身上充滿了個性”[2],所以他們甚至?xí)戎鹘沁€要光彩奪目。尤其是在英雄題材的電影中,“一個成功的超級英雄更多的是來源于負(fù)面角色的塑造”[5]。
而反面角色的塑造能否成功,關(guān)鍵就在于其身上的“壞”是否具有立體性。
在我們觀影之時(shí),只有一個具有立體性建構(gòu)的“壞人”,才會具有令人信服和接納的特質(zhì),才能在影片中擔(dān)當(dāng)起重要的作用。因此,“壞人”在影片中很重要。
《功夫熊貓》之所以能夠成功地將中國元素與好萊塢電影敘事模式恰當(dāng)融合,演繹出阿寶特有的英雄形象,除了阿寶角色本身的吸引力外,更在于它極其成功地將反面角色太郎的“壞”塑造得非常立體,從而使得這一角色在展示主題、推動劇情、吸引觀眾等方面都產(chǎn)生了重要的作用。
《功夫熊貓》中的太郎作為主要的反面角色,其“壞”的特質(zhì)主要從三個方面表現(xiàn)出來:
1.破壞者。這是太郎最明顯的表現(xiàn)。在影片中,所有他所經(jīng)過的空間都被摧毀和破壞。從最初的地底監(jiān)獄,到與五俠決斗的長橋,再到翡翠宮,最后到阿寶與他決斗的大街,這些空間最終都是以一種頹廢、殘?jiān)淖藨B(tài)存在。所以太郎在影片中的表現(xiàn)首先是一個十足的破壞者。
2.踐踏者。太郎所踐踏的是浣熊師父所給予的愛和教導(dǎo)。影片中太郎和浣熊師父既是師徒又是父子。師父養(yǎng)大了太郎,教會他武功。但是太郎在與師父交戰(zhàn)之時(shí),卻招招致命,罔顧昔日情誼。所以太郎還是一個對于師父之愛的踐踏者。
3.迷失者。太郎所迷失的是自我。去搶“神龍秘籍”也好,去擁有“神龍大俠”之名也罷,其實(shí)都在于其自我的喪失。他不是像螳螂、猴子或者阿寶那樣,去尋找自身的優(yōu)勢,而是給自己設(shè)立一個個外在的目標(biāo)(秘籍、名譽(yù)),通過獲取這些目標(biāo)來達(dá)到滿足。正因?yàn)樘勺晕业倪@種迷失,所以影片中他做的一切才那么瘋狂。
可以看出,在影片中太郎的“壞”既具有外在的行動動作(破壞、踐踏),又具有內(nèi)在的沖突(迷失),它是具有層次性和立體性的“壞”。
那么,太郎的這種層次性和立體性的“壞”是如何建立起來的呢?
1.側(cè)面逐步營造強(qiáng)大形象?!皬?qiáng)大”是“壞”的基石,“壞人”一旦失去了“強(qiáng)大”這一要素,便沒有了與主角一決高下的砝碼,那么主角在征服“壞人”的旅程中就會順風(fēng)順?biāo)?,最終主角與“壞人”對決時(shí)候的張力就凸顯不出來?!豆Ψ蛐茇垺分袑τ谔傻膹?qiáng)大形象,先后用了三次來進(jìn)行側(cè)面營造。
影片首先借助浣熊師父的回憶,快速地閃現(xiàn)出幾幅太郎的圖片,來對太郎營造一個大致的恐怖印象。之后,在“太郎越獄”的環(huán)節(jié),影片借助犀牛將軍之口先展現(xiàn)出一個森嚴(yán)的監(jiān)獄空間,爾后這個森嚴(yán)的監(jiān)獄又很快被太郎破壞掉。監(jiān)獄的森嚴(yán)與太郎的信手破壞形成強(qiáng)大的反差,從而得出其強(qiáng)大的形象。第三次,則是五俠與太郎長橋決斗的一幕。影片通過太郎與五俠的決斗,把太郎的強(qiáng)大更加明顯地表現(xiàn)出來。
由此三次側(cè)面營造,觀眾看到一個矯健的太郎與身形笨拙的熊貓阿寶之間的差距,為之后兩人的決戰(zhàn)埋下懸念,從而形成影片極強(qiáng)的張力。
2.建立人物關(guān)系突出其矛盾性。《功夫熊貓》中使用三組人物關(guān)系的變化,來凸顯出太郎身上所具有的矛盾性。這三組關(guān)系分別是太郎與浣熊師父、太郎與阿寶以及太郎與五俠的關(guān)系變化。
太郎與浣熊師父最初是一種父子關(guān)系,太郎被浣熊養(yǎng)大,后來,浣熊教授其武功,兩人又變?yōu)閹熗疥P(guān)系,再到后來,太郎去搶奪神龍秘籍的時(shí)候,兩人又變成了敵人的關(guān)系。太郎與阿寶兩人擁有著共同的夢想——成為神龍大俠。可是,由于兩人實(shí)現(xiàn)夢想的方式不同,最終,兩人也變成了敵人的關(guān)系。太郎與五俠的關(guān)系最初是同門的關(guān)系,但最終由于對于武學(xué)的認(rèn)識不同,這種同門關(guān)系也演繹成為敵對關(guān)系。
我們看到所有與太郎有關(guān)的人,都被太郎一個一個地拋棄掉,最終演變?yōu)閿橙?。太郎變得愈加兇殘且孤?dú),由此,他身上所帶的矛盾性和悲情色彩便非常明顯地彰顯出來。
3.豐富的心理層次傳達(dá)“壞”的本質(zhì)。影片中太郎一系列行動的心理大致有兩個層面:
其一,對于命運(yùn)的怨氣。太郎從小由浣熊師父教習(xí)武藝,自認(rèn)為是神龍大俠的人選,有著一種“天之驕子”的自豪感。但浣熊聽取了烏龜?shù)脑挘瑳]選太郎作為神龍大俠。在太郎與浣熊師父于翡翠宮決斗的時(shí)候,他問:“是誰讓我心懷美夢,又是誰阻擋了我的命運(yùn)?”從而可見,在太郎看來,自己之所以不惜一切要成為神龍大俠,主要是因?yàn)楫?dāng)年浣熊的決定改變了本來的命運(yùn),而他對于自己的命運(yùn)是具有一種怨氣存在的。
其二,對于自我的迷失。影片中的太郎是迷失的,我們不難看到,無論是五俠還是阿寶,最終都找到了由其自身的特質(zhì)而演變的武功——仙鶴會飛,猴子靈敏,蛇有毒牙,就連阿寶也根據(jù)自己的肥胖找到了屬于自己的武術(shù)。但是太郎卻并沒有從自身出發(fā)去修行,而是一心尋找神龍秘籍,以為秘籍里面有更好的功夫,并為之瘋狂。由此可見,其自我是迷失的。
正是因?yàn)樘蛇@種豐富的心理,使得這一角色顯得活化和生動,其“壞”得也自然。在這種豐富的心理推動下,太郎在影片中所有的行動都有了邏輯支撐點(diǎn),有了說服力,
除了以上所述,影片中還利用其他一些元素構(gòu)建太郎這一形象的立體性,如細(xì)節(jié)上,多次出現(xiàn)太郎的利爪鏡頭,在太郎的面部設(shè)計(jì)上,也將其設(shè)計(jì)成“X”形的面部輪廓,來凸顯其邪惡的外表等等。正是這多種手法的運(yùn)用,而非概念式的強(qiáng)加,使得影片構(gòu)建出太郎立體的,融合了多個方面的“壞”,使得他的性格合乎邏輯,能夠被觀眾所認(rèn)可和信服,從而在影片中承擔(dān)起重要的作用。
《功夫熊貓》講述了一只笨拙的熊貓懷著英雄夢想,通過不斷的努力最終實(shí)現(xiàn)自己英雄夢的故事。正如鴨子父親說的那樣,“真正的秘方是沒有秘方,主要在于你自己”。影片所映射的是一種對于自我的發(fā)掘和重視的主題。這一主題通過太郎與阿寶的兩相比較變得更為明顯。
太郎對于自己是迷失的,他有著對于武俠夢的追求,但是他所在乎的不是對于自我的尋求,他忽視自己鋒利的爪子和先天的敏捷,而是寄希望于神龍秘籍。阿寶起初也是一種自我迷失的狀態(tài),他也有著自己的理想,他也抱怨過自己“沒有利爪,沒有翅膀,也沒有毒液”。但是阿寶一直沒有放棄對于自我的尋找。他利用自己對于美食的誘惑練功,又利用自己肥胖的身體特質(zhì)戰(zhàn)勝了太郎。
阿寶與太郎,一個搜尋秘籍卻一無所獲,一個發(fā)掘自身成為大俠,兩相比較,恰當(dāng)?shù)卣故境鲇捌匾曌晕?、發(fā)覺自我的主題。
“所謂戲劇性,是就情節(jié)的整體特征而言的,不管是什么樣的情節(jié),戲劇性的產(chǎn)生都需要一個初始的原因來作為情節(jié)推進(jìn)的動力。”[6]我們經(jīng)??梢钥吹诫娪爸卸紩幸粋€這樣的“初始的原因”來將最初的狀態(tài)打破。動畫片《花木蘭》中單于犯邊是打破木蘭生活的“初始的原因”;《獅子王》中,刀疤殘害辛巴父親是改變辛巴生活的“初始的原因”;《功夫熊貓》中,太郎越獄去奪取神龍秘籍,也是那個“初始的原因”。
太郎越獄成功,導(dǎo)致浣熊師父不得不承認(rèn)阿寶是神龍大俠,并在最快的時(shí)間里調(diào)教阿寶。太郎即將趕到和平谷,浣熊師父不得不親自面對太郎。浣熊師父不敵太郎,由此引來最終阿寶與太郎的一戰(zhàn)。影片所有情節(jié)的起因都可以歸因在太郎越獄搶奪秘籍的行動上。這正像前面所述:“戲劇性的產(chǎn)生都需要一個初始的原因來作為情節(jié)推進(jìn)的動力?!盵6]太郎便是整部電影情節(jié)的那個“初始動力”。
1.懸念制造。“‘懸念’在于要給觀眾提供一些劇中人尚不知道的信息。劇中人對許多信息不知道而觀眾知道,因此每當(dāng)觀眾猜測結(jié)局如何時(shí),戲劇的張力便產(chǎn)生了?!盵7]太郎就屬于影片中懸念制造的一部分。
當(dāng)人們看到一根羽毛掉落在太郎面前的時(shí)候,和平谷選拔神龍大俠的賽事即使多么歡騰喜慶,是否也會稍感心慌?當(dāng)人們看到太郎擊敗五俠的時(shí)候,即使阿寶搶到浣熊師父手中的包子,略有小成的時(shí)候,是否也會為危險(xiǎn)即將臨頭而焦急萬分?
太郎的步步緊逼成為懸在觀眾頭頂?shù)囊环N顧慮,不斷地對其施加刺激。觀眾看到邪惡一點(diǎn)點(diǎn)地靠近,而主角們卻仍沒有察覺,因此不斷地處在關(guān)注和擔(dān)憂中,也因此整個電影的情節(jié)才更加吸引人。
2.視覺刺激。太郎在影片中進(jìn)行過多次打斗,每一次打斗都形成一次視覺刺激。在監(jiān)獄中,太郎身形如電,將士兵打得落花流水;在長橋上,太郎與五俠在吊橋繩索之間飛舞出招,各顯身手;在翡翠宮,太郎與師父身影翻飛,冷冷的兵器與熾熱的藍(lán)色火焰形成強(qiáng)大的視覺震撼;太郎與阿寶決斗之時(shí),在青翠的高山與安樂的街道之間,在斑斕的煙花與白墻長瓦內(nèi),將功夫帶入幽默與哲思之中,借機(jī)表達(dá)出影片的主旨,讓人受到啟迪。太郎的四次打斗很好地制造出一次次視覺刺激,不斷地刺激觀眾的興奮點(diǎn),引人入勝。
綜上所述,正是由于《功夫熊貓》中太郎的“壞”的建構(gòu)是立體而豐富的,才使得這一角色具有非常強(qiáng)的說服力和可信度,從而能夠在展示主題、推動劇情以及吸引觀眾方面都做得可圈可點(diǎn)。因此,“壞人”雖然在影片中往往代表的是一種消極的觀念,但是卻是不可或缺的,我們需要在影片中構(gòu)建具有立體性和層次性的“壞人”。