朱榮清 朱善智(四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745)

眾所周知，一個(gè)國(guó)家或地區(qū)電影的實(shí)力和競(jìng)爭(zhēng)力是由硬實(shí)力和軟實(shí)力共同構(gòu)成的，在大數(shù)據(jù)日益發(fā)達(dá)的今天，硬實(shí)力的數(shù)據(jù)共享和直觀呈現(xiàn)已變得非常簡(jiǎn)單，軟實(shí)力的隱性表現(xiàn)依然無法簡(jiǎn)單地進(jìn)行解讀，電影軟實(shí)力的構(gòu)建仍是一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的重大工程。在這項(xiàng)系統(tǒng)工程中，有關(guān)電影的各種“標(biāo)簽”以及電影的生態(tài)化問題等是重中之重。而電影文化鏈條上的電影博物館、電影資料館、電影節(jié)、電影創(chuàng)新與身份等內(nèi)容則在軸心之外搭建了電影軟實(shí)力的隱形招牌。

一、電影軟實(shí)力的標(biāo)簽、概念書寫

毫無疑問，二戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮和德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)這三大電影運(yùn)動(dòng)對(duì)應(yīng)的新現(xiàn)實(shí)主義、新浪潮和新電影一度成為電影界最知名的概念和標(biāo)簽。再加上新好萊塢的出現(xiàn)，“四新”在某種意義上代表了新時(shí)期電影藝術(shù)的發(fā)展和變革，代表了世界電影軟實(shí)力層面最豐富而富于影響力的建構(gòu)。

各種電影思潮和運(yùn)動(dòng)主要發(fā)生在西方國(guó)家，中國(guó)電影由于缺乏電影運(yùn)動(dòng)和真正意義上的電影思潮，使得我們?cè)陔娪霸捳Z權(quán)和電影標(biāo)簽造勢(shì)方面出現(xiàn)了很大的劣勢(shì)。但是中國(guó)電影擁有一個(gè)獨(dú)一無二的標(biāo)簽，那就是中國(guó)的導(dǎo)演代際劃分標(biāo)簽?！暗谖宕笔怯嘘P(guān)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代電影最重要的標(biāo)簽之一，以第五代為代表的中國(guó)導(dǎo)演成了中國(guó)電影歷史軌跡清晰而逐次推進(jìn)的百年滄桑。中國(guó)電影在世界上的地位很大程度上是由第五代、第六代書寫的，世界電影20世紀(jì)80年代看中國(guó)的說法由第五代而起，新時(shí)期中國(guó)電影在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的重任主要由第六代承擔(dān)。中國(guó)在西方尤其是好萊塢影響較大的電影《霸王別姬》《英雄》《三峽好人》等是迄今在票房和獲獎(jiǎng)、贊譽(yù)層面受到世界最大限度認(rèn)可的影片，第五代、第六代形成了中國(guó)電影軟實(shí)力建構(gòu)的最中堅(jiān)力量。在第六代和新生代的概念后中國(guó)影壇當(dāng)下進(jìn)入了一個(gè)“無代”的時(shí)期，從導(dǎo)演標(biāo)簽的角度而言是不利于中國(guó)電影的推廣的，這就對(duì)我們的電影創(chuàng)作和電影作品本身提出了更高的要求。

美洲的阿根廷提出了“第三電影”的概念，將以美國(guó)電影為代表的電影稱為第一電影，以歐洲的藝術(shù)電影為代表的電影稱為第二電影，將自己有關(guān)解放的電影稱為第三電影。這個(gè)概念的劃分是相當(dāng)簡(jiǎn)單的，而這個(gè)概念的提出使得阿根廷電影擁有了一個(gè)非常重要的認(rèn)知標(biāo)簽，以至于其電影在國(guó)際電影界得以名號(hào)彰顯。不客氣地說，一個(gè)標(biāo)簽有時(shí)就是最大的品牌，其價(jià)值可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一般的廣告和實(shí)踐中相對(duì)默默無聞的書寫。臺(tái)灣電影的發(fā)展和崛起正是在“健康寫實(shí)電影”“清新小品電影”“新電影”“新新電影”的概念和標(biāo)簽的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。新時(shí)期焦雄平提出的“太超過時(shí)代”為魏德圣、鈕承澤的電影創(chuàng)作做出了最好的詮釋和終結(jié)，對(duì)臺(tái)灣電影的新一輪振興發(fā)揮了非常重要的“團(tuán)結(jié)”作用。

2015年國(guó)家提出了“京劇電影重提”戰(zhàn)略，以再度重拍《定軍山》為契機(jī)，準(zhǔn)備大力發(fā)展新時(shí)期的具有文化和技術(shù)含量的中國(guó)特色“戲曲電影”。“京劇電影”不再是傳統(tǒng)的戲曲片，更加強(qiáng)調(diào)戲曲和電影的獨(dú)特結(jié)合，包含舞臺(tái)空間和電影空間的綜合創(chuàng)新，舞臺(tái)劇和電影戲劇沖突的交相補(bǔ)充等，不僅要在中國(guó)造成影響力，還要積極地走出去，成為中國(guó)電影文化的新名片、中國(guó)文化對(duì)外交流和傳播的新標(biāo)簽。

當(dāng)前的中國(guó)電影急需用新的標(biāo)簽和概念來代表和形容中國(guó)電影的現(xiàn)狀和未來。面對(duì)中國(guó)電影整體質(zhì)量的下滑，電影界提出了“新學(xué)院派”的概念，企圖打造學(xué)派新勢(shì)力，發(fā)展我們的藝術(shù)電影。中國(guó)連年沖擊奧斯卡最佳外語片的失敗是中國(guó)缺少藝術(shù)電影的體現(xiàn)，事實(shí)證明，中國(guó)的電影在市場(chǎng)的角度已經(jīng)邁上了一個(gè)新的臺(tái)階，軟實(shí)力層面的電影藝術(shù)質(zhì)量問題已經(jīng)相當(dāng)嚴(yán)重，用《滾蛋吧！腫瘤君》來沖擊奧斯卡的現(xiàn)象暴露出諸多頑疾。

有關(guān)電影軟實(shí)力的標(biāo)簽中有一類標(biāo)簽是最常用的也是發(fā)揮作用最明顯的例子之一，那就是以國(guó)家或者首都以及重要城市命名的電影作品。例如，各個(gè)國(guó)家或者城市自己投資拍攝的《莫斯科不相信眼淚》《紐約，我愛你》《巴黎，我愛你》《里約，我愛你》《成都，我愛你》《羅馬，不設(shè)防的城市》《羅馬11時(shí)》《上帝之城》《印度往事》《墨西哥往事》《北京單車》(《十七歲的單車》的英語譯名)、《我愛北京》(《夏日暖洋洋》的英譯名)、《你好，孟買》《東京物語》《柏林蒼穹下》《芝加哥》《美國(guó)麗人》《中國(guó)合伙人》等，還有就是合作完成的或者是別國(guó)或地區(qū)拍攝的另一國(guó)家或地區(qū)的作品，如《羅馬假日》《迷失東京》《美國(guó)往事》《巴黎最后的探戈》《中國(guó)》《中國(guó)姑娘》《埃及艷后》(前后拍攝了很多個(gè)版本)、《午夜巴塞羅那》《卡薩布蘭卡》《盧旺達(dá)飯店》等。這些影片都取得了不同程度的成就，至少有一點(diǎn)是相同的，那就是知名度普遍較高，關(guān)注度較高，成為電影標(biāo)簽的另一代名詞，也成為宣傳這個(gè)地方(國(guó)家或者地區(qū))的最佳手段之一。

國(guó)家十三五規(guī)劃中明確指出將進(jìn)一步提升國(guó)家文化軟實(shí)力，電影作為文化產(chǎn)業(yè)中的核心部分，擔(dān)當(dāng)了經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益要雙重發(fā)展的重任，電影軟實(shí)力的建構(gòu)在標(biāo)簽的角度還需要文化部門、宣傳部門和影視管理機(jī)構(gòu)在制定相關(guān)決策和建議時(shí)，征求(尋求)更多的理論支撐。有關(guān)電影的創(chuàng)作實(shí)踐、電影理論、電影評(píng)論和電影史環(huán)節(jié)中，電影理論尚未在頂層和決策層面發(fā)揮較好的作用，中國(guó)特色的電影理論體系經(jīng)過了幾十年的發(fā)展仍未在學(xué)界形成系統(tǒng)和共識(shí)，電影評(píng)論還存在混亂、一言堂和被利益驅(qū)動(dòng)而黑白顛倒的情況，這些都影響了中國(guó)電影新標(biāo)簽的出現(xiàn)和傳播。當(dāng)中國(guó)電影票房已穩(wěn)居世界第二，離世界第一也已經(jīng)很近的時(shí)候，我們理應(yīng)有信心充分發(fā)揮合力作用，使得中國(guó)電影在標(biāo)簽層面能夠發(fā)揮越來越重要的建構(gòu)和引領(lǐng)作用。

二、電影軟實(shí)力的生態(tài)構(gòu)筑

良好的電影生態(tài)環(huán)境是電影創(chuàng)作的有力土壤，有關(guān)電影的各種生態(tài)環(huán)境，事關(guān)電影是否真正強(qiáng)大和健康發(fā)展的重要指標(biāo)，電影軟實(shí)力的構(gòu)筑，需要標(biāo)簽的外衣，更需要生態(tài)的大衣包裹。在各種生態(tài)中，文化生態(tài)、觀眾生態(tài)、現(xiàn)實(shí)生態(tài)和經(jīng)濟(jì)生態(tài)尤為重要，和中國(guó)電影的關(guān)系也更加緊密。

(一)文化生態(tài)的構(gòu)筑

電影是一種文化不容置疑，電影能夠把最需要表現(xiàn)的優(yōu)秀的、民族的、歷史的、記憶的、傷痛的、喜悅的、古代的、當(dāng)代的文化以最好的方式表達(dá)出來，呈獻(xiàn)給觀眾，并能夠影響觀眾，這是一件不太容易的事情。電影的文化生態(tài)有關(guān)電影的民族氣質(zhì)和一個(gè)國(guó)家、地區(qū)電影的未來?！懊绹?guó)電影以龐大的資金、先進(jìn)的影視技術(shù)為依托，面向世界敘述前沿專業(yè)的全球經(jīng)驗(yàn)，形成其他國(guó)家難以比肩的競(jìng)爭(zhēng)力；法國(guó)電影、意大利電影、瑞典電影、西班牙電影等歐洲電影強(qiáng)國(guó)依然堅(jiān)執(zhí)‘小敘事’‘微形態(tài)’的藝術(shù)傳統(tǒng)，控制著藝術(shù)電影標(biāo)準(zhǔn)與話語權(quán)；韓國(guó)電影在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)極端飽和的情況下，以‘偏執(zhí)美學(xué)’形成一股強(qiáng)烈的‘韓流’，大為改善了韓國(guó)電影在歐美市場(chǎng)的地位，如此等，都離不開具有文化根源性意識(shí)的故事經(jīng)驗(yàn)與身份?！雹俪艘酝猓?jīng)在電影史中始終以文化生態(tài)見長(zhǎng)的國(guó)家是以波蘭、塞爾維亞(以前屬于南斯拉夫)等為代表的東歐國(guó)家，由于它們介于東西方之間的特殊土壤，使得文化、歷史和民族記憶成為電影的靈魂。波蘭導(dǎo)演安杰伊·瓦伊達(dá)的《塔杜施先生》在1997年徹底打敗《泰坦尼克號(hào)》，票房是其7倍多，可見優(yōu)秀的文化電影根本不需要害怕技術(shù)電影和所謂大片的競(jìng)爭(zhēng)。塞爾維亞的《一部塞爾維亞電影》震驚世界影壇，情色暴力的外衣下是對(duì)國(guó)家的一種文化憂慮和反思，是對(duì)民眾危機(jī)感的深層詮釋。

伊朗的電影是最寫實(shí)的原生態(tài)電影，文化禁忌、文化身份差異等同樣成為電影的最新鮮內(nèi)容。從在世界影壇大放異彩的《一次別離》《推銷員》到《蘋果》《黑板》《生命的圓圈》《小鞋子》《特寫》等皆以文化生態(tài)而自立民族電影之林。北歐的丹麥形成了以拉斯·馮·提爾為首的哥本哈根電影學(xué)派，以反美國(guó)文化為己任，拍攝了《狗鎮(zhèn)》《曼德勒》《華盛頓》等電影，“反文化”也是一種文化生態(tài)，是一種強(qiáng)烈的文化批判和反包圍的戰(zhàn)略體現(xiàn)。

本文依托武漢地鐵11號(hào)線光谷四路站—光谷五路站施工段，針對(duì)盾構(gòu)中掌子面推力的變化、地質(zhì)條件復(fù)雜程度、注漿質(zhì)量的優(yōu)劣及盾構(gòu)機(jī)型的選取等不同施工條件下，運(yùn)用有限元計(jì)算分析軟件對(duì)盾構(gòu)施工的全過程進(jìn)行了三維數(shù)值仿真模擬，結(jié)合動(dòng)態(tài)監(jiān)測(cè)資料，分析地表沉降規(guī)律，并提出相應(yīng)的控制措施。

女性電影和女性導(dǎo)演的出現(xiàn)一直是電影文化生態(tài)的重要組成部分。當(dāng)下中國(guó)女性導(dǎo)演群體的大面積崛起是中國(guó)電影文化生態(tài)得到優(yōu)化的利好表現(xiàn)。以李玉、馬儷文為代表的女性導(dǎo)演所拍攝的一批作品已經(jīng)構(gòu)成了獨(dú)特的視角和剖析面，她們(包括徐靜蕾、蔣雯麗、金依萌、李芳芳、黃真真、落落、薛曉路、尹麗川等)的作品在西方獲獎(jiǎng)越來越多，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)不斷占領(lǐng)理想的高地，是新時(shí)期文化自省和中國(guó)文化在平等、性別和缺失等方面的有效探討和答案尋找。

(二)觀眾生態(tài)的構(gòu)筑

印度是世界上觀影總?cè)舜巫疃嗟膰?guó)家，韓國(guó)是人均觀影次數(shù)最多的國(guó)家，這兩個(gè)亞洲鄰國(guó)的觀眾生態(tài)給我們帶來了諸多借鑒和啟示。電影歸根結(jié)底是大眾的藝術(shù)，從好萊塢到非洲的瑙萊塢，全世界除極少數(shù)歐洲國(guó)家外，電影都離不開對(duì)觀眾的最大量化需求。觀眾生態(tài)直接影響了一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的電影整體水平和態(tài)度。之所以叫“態(tài)度”，因?yàn)閼B(tài)度很多時(shí)候決定了質(zhì)量。正是由于中國(guó)電影觀眾的整體審美水平不高，導(dǎo)致中國(guó)電影市場(chǎng)出現(xiàn)了越來越多的“爛片”，很多電影人純粹以營(yíng)利為目標(biāo)，完全不尊重或考慮電影觀眾的審美化需求。

中國(guó)電影觀眾審美的低下很重要的原因在于電影歷史和文化相關(guān)知識(shí)的缺乏，一部影片的好壞除了本身的內(nèi)容外還要進(jìn)行對(duì)比方可給出更客觀的答案。當(dāng)下很多觀眾甚至包括部分所謂的專家，過于立足某一部影片本身談?wù)摵脡?，并沒有立足對(duì)比進(jìn)行全方位的解讀，這是誤判、誤評(píng)的重要原因。觀眾生態(tài)和教育緊密相關(guān)，中國(guó)的影視教育即將納入中小學(xué)的義務(wù)教育階段，是一個(gè)重大的利好，這將會(huì)真正地在提高鑒賞水平方面發(fā)揮實(shí)質(zhì)性的作用。目前只在大學(xué)階段開展影視文化普及的情況很難實(shí)現(xiàn)人審美的根本性改變。

所謂的網(wǎng)生代是目前觀影的主流群體之一，對(duì)明星的崇拜、對(duì)潮流的追捧、價(jià)值觀念的淡化等致使他們對(duì)藝術(shù)電影缺乏靜下心來的研讀面貌，對(duì)快餐文化式的電影消費(fèi)普遍抱有熱情，他們是觀眾生態(tài)改觀和構(gòu)筑的重要組成部分。

(三)現(xiàn)實(shí)生態(tài)的構(gòu)筑

2015年在電影《定軍山》的故鄉(xiāng)召開的紀(jì)念中國(guó)電影誕生110周年活動(dòng)和電影論壇，提出了中國(guó)電影的未來方向之一是農(nóng)村電影的創(chuàng)作。進(jìn)一步講，可以說農(nóng)村和文化是中國(guó)電影更加需要集體考慮的地方?！度f箭穿心》《一九四二》《心迷宮》《搜索》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《老炮兒》《師父》《一個(gè)勺子》《驢得水》《我不是潘金蓮》等優(yōu)秀影片的共通之處就是它們是中國(guó)文化內(nèi)核的不同層面的思考，是典型的“中國(guó)式電影”，或者說叫“良心電影”?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》則呈現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村人與生命的詩意現(xiàn)實(shí)。曾幾何時(shí)，以《秋菊打官司》和《一個(gè)都不能少》為代表的中國(guó)農(nóng)村電影是中國(guó)電影最了不起的成功作品之一。亞洲鄰國(guó)日本的《入殮師》、伊朗的《一次別離》、韓國(guó)的《恐怖直播》等都是東方文化呈現(xiàn)的不同奇觀，真正實(shí)現(xiàn)了來源于生活而高于生活。而伊朗的《橄欖樹下的情人》《何處是我朋友的家》《天堂的顏色》等獲得大獎(jiǎng)的影片更多的亦是對(duì)農(nóng)村的描摹、窺探。

現(xiàn)實(shí)生態(tài)還包含了電影內(nèi)容的原生態(tài)或者典型的生態(tài)意識(shí)，法國(guó)的《蝴蝶》，中國(guó)的《可可西里》《狼圖騰》《三峽好人》等具有強(qiáng)烈的生態(tài)創(chuàng)作觀念，是現(xiàn)實(shí)生態(tài)電影的優(yōu)秀之作。宮崎駿的動(dòng)畫電影之所受到與常規(guī)電影同等的待遇，并為全世界所贊譽(yù)，其作品中濃郁的現(xiàn)實(shí)生態(tài)、環(huán)保和人文元素是重要原因。日本的動(dòng)畫電影《百變貍貓》更是對(duì)生態(tài)破壞進(jìn)行了更直接的描寫，這種描寫比西方的《帝企鵝日記》《北極傳說》等生態(tài)紀(jì)錄電影往往具有更加真實(shí)的藝術(shù)效果。

當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生態(tài)的構(gòu)筑一個(gè)值得欣喜的方面就是我們的紀(jì)錄電影從2016年末的《生門》到2017年暑期檔上映的《二十二》，再到在北美市場(chǎng)票房相當(dāng)理想的《我們誕生在中國(guó)》等，在逐漸助推中國(guó)的紀(jì)錄電影走向藝術(shù)上的更高層級(jí)，與此同時(shí)，在內(nèi)容上具有典型的將“中國(guó)現(xiàn)實(shí)議題”推向國(guó)際的高度宏觀視野。

(四)經(jīng)濟(jì)生態(tài)的構(gòu)筑

20世紀(jì)20年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)成就了好萊塢的發(fā)展，20世紀(jì)90年代的東南亞金融風(fēng)暴使韓國(guó)電影異軍突起，這兩次危機(jī)告訴了我們經(jīng)濟(jì)環(huán)境給予電影的“外界控制”，但這畢竟是一種非常態(tài)化下的“熱錢電影結(jié)果”，不足以成為定論。當(dāng)下中國(guó)電影的發(fā)展，投資環(huán)境的網(wǎng)絡(luò)化、全民化、商業(yè)化使得部分熱錢進(jìn)入，電影質(zhì)量生態(tài)受到影響。大片投資的增多，使得有限的資金分流過粗，中國(guó)電影的數(shù)量在減少，中國(guó)電影的票房在增加，而兩極分化現(xiàn)象愈加明顯，即小成本影片多、大片多，中等規(guī)模的影片少，中國(guó)電影的成本投資是不均衡的。各種不利的經(jīng)濟(jì)生態(tài)又導(dǎo)致了中國(guó)電影界常見的“二八定律”始終存在，即大部分電影是面臨著虧本的風(fēng)險(xiǎn)的，只有少部分電影是真正能贏利的。

電影的發(fā)展主要靠民間社會(huì)資本推動(dòng)，由國(guó)家政府發(fā)揮引導(dǎo)和政策扶持作用，中國(guó)電影與中國(guó)經(jīng)濟(jì)的接軌尚未實(shí)現(xiàn)軟結(jié)合的效果，中國(guó)電影年均超過30%的非常態(tài)化發(fā)展，從某種意義上講是一種畸形發(fā)展，靠的主要是投資的增加、電影院數(shù)量的增多、中國(guó)人口基數(shù)的龐大，電影數(shù)量和居民生活水平的提高等只發(fā)揮了次要作用。也就是說，目前中國(guó)電影的繁榮很多時(shí)候是一筆簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)賬，中國(guó)電影的經(jīng)濟(jì)生態(tài)只是粗放型的生態(tài)，并非真正的“光合作用”意義上的良性沃土。

三、電影軟實(shí)力建構(gòu)中的其他層面

電影歷史的深厚底蘊(yùn)和傳承中往往會(huì)積淀一個(gè)國(guó)家或地區(qū)電影最寶貴的品質(zhì)，電影博物館和資料館是電影傳承和總結(jié)的最好證明，是電影能否迸發(fā)長(zhǎng)久的創(chuàng)新力和不斷自我修正的“文化搖籃”。電影節(jié)和電影館構(gòu)成了內(nèi)外分明的“電影場(chǎng)”，是電影魅力或者磁力的有效輻射補(bǔ)充所在。電影的生命力歸根結(jié)底源于創(chuàng)新，創(chuàng)新的電影是有身份和地位的，是歷史與前行的雙叉戟。電影軟實(shí)力的建構(gòu)還包含上述豐富而古老的層面。

(一)電影實(shí)力雙生花：電影博物館與電影資料館

“館”是一種歷史與現(xiàn)代交相生成的產(chǎn)物，是現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)用科技對(duì)歷史遺產(chǎn)的保留與總結(jié)。博物館是一個(gè)國(guó)家的“活化石”。早在1936年法國(guó)就建立了電影博物館，1982年于法國(guó)盧米埃爾的故鄉(xiāng)建成了盧米埃爾電影博物館，2005年為紀(jì)念中國(guó)電影誕生100周年，中國(guó)建成了目前世界上最大的電影博物館——中國(guó)電影博物館，也成為中國(guó)電影強(qiáng)勢(shì)崛起的又一軟實(shí)力象征。中國(guó)電影博物館不僅規(guī)模世界最大，在高科技、電影放映、電影展覽及電影研討等方面均是世界上最先進(jìn)的博物館之一。除了中國(guó)電影博物館，全國(guó)各地目前擁有位于上海、福建、吉林等地的多家知名的電影博物館，從數(shù)量上看似乎還不夠多，但較之世界上其他國(guó)家而言(包括美國(guó))，我們已經(jīng)走在了前列，許多電影強(qiáng)國(guó)連一個(gè)電影博物館都沒有。

電影資料館是電影博物館的有益補(bǔ)充，其歷史甚至比博物館更悠久，1913年4月，哥本哈根皇家圖書館成立了世界首家電影資料館。中國(guó)電影資料館收藏了目前中國(guó)最全的影像資料，是中國(guó)電影的實(shí)體百科全書。電影資料館的電影修復(fù)工程為電影文化的傳遞做出了巨大的貢獻(xiàn)。

“館”一般意義上是集體智慧的結(jié)晶，不是個(gè)人的成果。當(dāng)私人博物館出現(xiàn)后，館拓展了它的外延，成為文化自覺和文化軟實(shí)力的細(xì)化表現(xiàn)，代表了個(gè)人智慧與國(guó)家實(shí)力的自信與遙相呼應(yīng)。位于成都大邑的私人電影博物館和崔永元建立的電影博物館等體現(xiàn)了電影在中國(guó)民間的力量和歷史傳承，是不同于實(shí)際電影創(chuàng)作的更富有象征意義的“電影工程”或“電影價(jià)值體現(xiàn)”。

(二)電影節(jié)：電影界的“搏擊俱樂部”

舉辦各種樣式的國(guó)際電影節(jié)是一個(gè)國(guó)家電影軟實(shí)力的重要標(biāo)志之一。電影節(jié)的國(guó)際水準(zhǔn)、參展規(guī)模和影響等與舉辦國(guó)的實(shí)力基本是成正比例的。中國(guó)的國(guó)際電影節(jié)近幾年在逐漸增加并提高水平，如北京國(guó)際電影節(jié)、長(zhǎng)春國(guó)際電影節(jié)、絲綢之路國(guó)際電影節(jié)等，與上海國(guó)際電影節(jié)形成了較為明顯的互補(bǔ)色彩。但反觀美國(guó)、韓國(guó)以及歐洲等國(guó)，我們的國(guó)際電影節(jié)的數(shù)量整體還是偏少的，美國(guó)有幾十個(gè)國(guó)際電影節(jié)，韓國(guó)、法國(guó)等有近十個(gè)影響力較大的電影節(jié)。

中國(guó)的國(guó)內(nèi)電影節(jié)正逐步搭建全球視野，金雞百花電影節(jié)已經(jīng)邀請(qǐng)國(guó)外電影和導(dǎo)演參與，大學(xué)生電影節(jié)已經(jīng)走向世界多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，這是很重要的前進(jìn)方向。美國(guó)的奧斯卡實(shí)際上就是美國(guó)的一個(gè)國(guó)內(nèi)電影節(jié)，其正是努力向全世界張開翅膀而又具有了越來越大的影響力，以至于很多時(shí)候被誤解為國(guó)際電影節(jié)。

1993年的柏林國(guó)際電影節(jié)上，李安的《喜宴》和謝飛的《香魂女》同獲最佳影片金熊獎(jiǎng)，這樣一次史無前例的并列獲獎(jiǎng)，使得這一年被電影節(jié)和媒體命名為“中國(guó)電影年”，中國(guó)電影名聲大振。2015年的韓國(guó)釜山國(guó)際電影節(jié)評(píng)選了最新的亞洲電影100強(qiáng)，中國(guó)電影入選的數(shù)量排在日本、韓國(guó)和伊朗之后，屈居第四名。這一前一后的兩個(gè)有關(guān)電影節(jié)的例子充分表明了中國(guó)電影之于國(guó)外電影節(jié)的評(píng)價(jià)和地位，并沒有隨著中國(guó)電影的整體變強(qiáng)而發(fā)生正比例的認(rèn)知變遷，電影節(jié)這個(gè)搏擊俱樂部有時(shí)候就是電影強(qiáng)弱的“不平等對(duì)話”和非對(duì)稱對(duì)抗，主流話語機(jī)制一旦失去，后果不堪設(shè)想。

(三)電影創(chuàng)新與身份的確立

在世界影壇上，小的電影創(chuàng)新無處不在，然而真正革新電影語言的創(chuàng)新卻少得很，《羅拉快跑》《廚師，大盜，他的妻子和她的情人》《窗戶》《有話好好說》《阿凡達(dá)》等分別代表了20世紀(jì)90年代以來的德國(guó)、英國(guó)、中國(guó)以及美國(guó)等電影的巨大創(chuàng)新。

韓國(guó)導(dǎo)演李滄東在中國(guó)參加中韓電影文化交流時(shí)說：“說心里話,我希望大家不要學(xué)習(xí)韓國(guó)電影?！雹凇拔矣X得你們這個(gè)地方就是世界電影的中心, 所以, 不要從其他的地方尋找答案, 就在這里尋找答案吧。”③法國(guó)導(dǎo)演奧利維耶·阿薩亞斯說：“電影是現(xiàn)代最重要的大眾文化。藝術(shù)體現(xiàn)的是一種文化的靈魂。在今天，重要的是中國(guó)電影如何定義自己的身份，而不是追求好萊塢似的做作的電影。”④中國(guó)電影的創(chuàng)新與身份緊密相關(guān)。中國(guó)電影的軟實(shí)力表現(xiàn)在要立足于自己的東西，去創(chuàng)作創(chuàng)新電影的獨(dú)特內(nèi)涵，受到世界的認(rèn)可和尊重。最終確立自己不同于好萊塢、歐洲和亞洲其他國(guó)家的富于自信力的“新身份”。

四、結(jié) 語

好萊塢電影依然在鯨吞著全球電影市場(chǎng)，并發(fā)揮著宣揚(yáng)美國(guó)主流價(jià)值觀念的文化利器角色，當(dāng)中國(guó)電影票房突飛猛進(jìn)，離美國(guó)的差距越來越小甚至即將獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷之際，中國(guó)電影軟實(shí)力同以美國(guó)為首的其他國(guó)家的競(jìng)爭(zhēng)也將越發(fā)激烈。如何進(jìn)一步提升中國(guó)電影軟實(shí)力的問題，是一個(gè)刻不容緩的重大課題，這不僅關(guān)乎中國(guó)電影的真正強(qiáng)大，更是國(guó)家文化戰(zhàn)略的重要組成部分。“軟實(shí)力”之父約瑟夫·奈說：“中國(guó)應(yīng)提高國(guó)家講故事的能力。”⑤電影作為敘事藝術(shù)最大眾、影響最廣泛的門類之一，始終在講述著不同國(guó)家、地區(qū)、民族的故事，鑒于此，電影軟實(shí)力本身就是一個(gè)有巨大意義的組合名詞。

電影軟實(shí)力的建構(gòu)離不開標(biāo)簽、概念、生態(tài)和其他諸如電影節(jié)的開展等諸多層面的問題，不僅需要新的建構(gòu)方式，也需要?jiǎng)?chuàng)新的思維，更需要國(guó)家的統(tǒng)籌、理論界和實(shí)踐界的合作。新的世紀(jì)是亞洲電影的世紀(jì)，中國(guó)電影的核心地位將逐步增強(qiáng)，中國(guó)電影軟實(shí)力的建構(gòu)在不久的將來定能發(fā)揮與中國(guó)電影硬實(shí)力遙相呼應(yīng)的、相匹配的、巨大而深遠(yuǎn)的作用，為增強(qiáng)中國(guó)文化自信做出自己應(yīng)有的貢獻(xiàn)和力量。

注釋：

① 陳林俠：《傳統(tǒng)與現(xiàn)代：當(dāng)下中國(guó)電影中的道家文化》，《藝術(shù)廣角》，2015年第5期。

②③ 北京電影學(xué)院文學(xué)系2007級(jí)影視文化與傳播班全體同學(xué)：《韓國(guó)社會(huì)與情感的影像描摹 李滄東電影交流對(duì)話錄》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第2期。

④ 利維耶·阿薩亞斯、吳冠平、曹軼：《電影的文化身份 訪法國(guó)導(dǎo)演奧利維耶·阿薩亞斯》，《電影藝術(shù)》，2005年第1期。

⑤ 約瑟夫·奈：《軟實(shí)力之父約瑟夫·奈——中國(guó)應(yīng)提高“國(guó)家講故事的能力”》，《中國(guó)經(jīng)濟(jì)周刊》，2013年第49期。