郭 榮 陳文耀(.遼寧大學(xué)，遼寧 沈陽(yáng) 0036；.浙江傳媒學(xué)院，浙江 杭州 30000)

臺(tái)灣電影領(lǐng)域有很多以身份認(rèn)同為主題的研究，焦點(diǎn)多是放在劇情電影當(dāng)中，較少關(guān)注到紀(jì)錄片。而紀(jì)錄片特有的“真實(shí)性”屬性恰恰最能反映身份認(rèn)同問(wèn)題，這種相對(duì)客觀真實(shí)的影像“容易引導(dǎo)找尋和建構(gòu)自己的身份位置與認(rèn)同意識(shí)”[1]。臺(tái)灣紀(jì)錄片不僅側(cè)重于敘事，也透隱著對(duì)身份認(rèn)同的訴求?！爱?dāng)絕大多數(shù)的劇情電影在呈現(xiàn)或建構(gòu)某種身份認(rèn)同價(jià)值時(shí)，紀(jì)錄片則試圖去再現(xiàn)那些被忽略的身份、再現(xiàn)認(rèn)同背后的脈絡(luò)?！盵2]社會(huì)心理學(xué)的認(rèn)同理論與建構(gòu)主義雖然存在一定的差異，但建構(gòu)主義促成了身份認(rèn)同意義的實(shí)現(xiàn)。身份認(rèn)同并非是客觀存在的，在很大程度上它是一個(gè)變量，一個(gè)被不斷感知和認(rèn)知的變量，“被個(gè)體或群體所建構(gòu)和賦予的意義是構(gòu)成認(rèn)同的重要基礎(chǔ)”[3]。

臺(tái)灣紀(jì)錄片立足本土不同族群的多元社會(huì)現(xiàn)狀，在敘事中客觀展現(xiàn)記憶與傷痕、矛盾與適應(yīng)，影像中不同文化的交織也帶來(lái)對(duì)身份認(rèn)同問(wèn)題的不同理解?！敖鈬?yán)”后隨著社會(huì)環(huán)境的變化和社會(huì)意識(shí)的覺醒，臺(tái)灣紀(jì)錄片開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在題材與風(fēng)格等方面都有很大突破。影片尤為注重?cái)⑹?，意在于敘事中找尋和反思不同類型的身份歸屬和認(rèn)同。臺(tái)灣很多不同類型、不同風(fēng)格的紀(jì)錄片在敘事中都映射出身份認(rèn)同問(wèn)題，涉及原住民、外省族群、邊緣人群及女性主義等題材。1987 年之后的臺(tái)灣紀(jì)錄片開始逐漸呈現(xiàn)具有“作者電影”意義的紀(jì)錄片創(chuàng)作，進(jìn)而帶著對(duì)身份認(rèn)同的思考和找尋走進(jìn)公共領(lǐng)域，在影像敘事中建構(gòu)身份認(rèn)同價(jià)值和意義。

一、反主流紀(jì)錄片“社會(huì)議題”敘事視野下的“對(duì)抗性認(rèn)同”

臺(tái)灣紀(jì)錄片尤為重視通過(guò)影像敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)某種實(shí)質(zhì)性效果。1987年是臺(tái)灣電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)于以追求“真實(shí)”為本質(zhì)屬性的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，脫離政治控制才能更彰顯其客觀真實(shí)性。與同時(shí)期大陸溫和式的調(diào)停不同，臺(tái)灣紀(jì)錄片在“解嚴(yán)”之后，急于擺脫正統(tǒng)“喉舌”的身份，意在通過(guò)一種對(duì)抗性手段，重新摭拾起紀(jì)錄片應(yīng)有的屬性和責(zé)任，并借此來(lái)建構(gòu)認(rèn)同。而這種認(rèn)同的建立，多是通過(guò)對(duì)一些重大社會(huì)議題的批判，來(lái)爭(zhēng)取普通民眾在社會(huì)中應(yīng)有的權(quán)利，在權(quán)利實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，引發(fā)受眾對(duì)自我身份認(rèn)同的重新認(rèn)知和找尋?！霸跉v史發(fā)展過(guò)程中,各種對(duì)抗、復(fù)雜的力量是與身份認(rèn)同同時(shí)存在的。在臺(tái)灣這一歷史復(fù)雜的地區(qū)，這顯然是更突出的問(wèn)題?！盵4]因?yàn)檠哉撟杂煞艑捄涂棺h活動(dòng)不再嚴(yán)格受限，這個(gè)時(shí)期的臺(tái)灣紀(jì)錄片帶有一定的政治沖擊力，在影像敘事中注重對(duì)社會(huì)議題展開多元化抗議和批判。

反主流紀(jì)錄片注重故事化敘事，吸引受眾關(guān)注社會(huì)公共話題，尤為重視被攝對(duì)象的主體性，以多元角度探討社會(huì)公共議題，最具代表性的是王智章發(fā)起的反主流紀(jì)錄片創(chuàng)作團(tuán)體“綠色小組”。綠色小組之類的反主流紀(jì)錄片尤為關(guān)注臺(tái)灣本土社會(huì)運(yùn)動(dòng)，對(duì)身份認(rèn)同的解讀多建立在團(tuán)體運(yùn)動(dòng)和對(duì)抗活動(dòng)中，多是在敘事中選取一些沖突事件反映民眾對(duì)身份認(rèn)同問(wèn)題的全新定位和急切追尋。臺(tái)灣“解嚴(yán)”之后，對(duì)自我身份認(rèn)同問(wèn)題的徹底反思在紀(jì)錄片的敘事中被剝離開來(lái)，認(rèn)同和對(duì)抗的對(duì)立沖突被引發(fā)到極致。陳麗貴導(dǎo)演的口述歷史紀(jì)錄片《青春祭》，讓當(dāng)事人親身講述被歷史掩蓋的五十多年的故事。過(guò)往的這些沉痛印記，有人的是因?yàn)橛H身經(jīng)歷而難忘，有的人是依靠記憶去重建，這都是在歷數(shù)對(duì)過(guò)往歷史中客觀存在的認(rèn)同取向，雖然這種認(rèn)同是缺失的，抑或是對(duì)抗性的，但自我身份在那段特定歲月中的印記確切地存在著。作為受眾，不用完全認(rèn)同這些紀(jì)錄影像，但開啟對(duì)話，是這類紀(jì)錄片建構(gòu)身份認(rèn)同的方式。

二、“全景風(fēng)格”紀(jì)錄片“邊緣人群”敘事中的“情感化認(rèn)同”

視角由社會(huì)議題轉(zhuǎn)向個(gè)人，關(guān)注邊緣人群的生活狀態(tài)和心理活動(dòng)，用參與式創(chuàng)作獲得情感交流，在創(chuàng)作者、被拍攝者和受眾之間建起情感化心理和身份認(rèn)同，也是臺(tái)灣紀(jì)錄片的敘事特色。臺(tái)灣紀(jì)錄片的創(chuàng)作在某些程度上和內(nèi)地紀(jì)錄片一脈相承，都經(jīng)過(guò)由官方主導(dǎo)到個(gè)體化創(chuàng)作這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變。不同的是，內(nèi)地紀(jì)錄片在20世紀(jì)90年代正處于“藝術(shù)化”專題片創(chuàng)作熱潮中，伴之興起的是獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作；而臺(tái)灣紀(jì)錄片則在擺脫官方控制之后，通過(guò)對(duì)社會(huì)議題的關(guān)注，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體自我身份的認(rèn)同。臺(tái)灣學(xué)者王玉燕也持有相似觀點(diǎn)，她認(rèn)為以影像作為書寫類型的紀(jì)錄片，其策略即在于形構(gòu)另一套有別于主流媒體所呈現(xiàn)的論述，透過(guò)以社會(huì)弱勢(shì)團(tuán)體或邊緣社群之立場(chǎng)為主的拍攝框架，取得事件意義的詮釋權(quán)。而這種詮釋也是對(duì)自我和他者身份認(rèn)同的詮釋。對(duì)抗性的反主流紀(jì)錄片不能客觀地反映社會(huì)生活中民眾的生活常態(tài)，其生命力注定不能長(zhǎng)久。“全景風(fēng)格”紀(jì)錄片因?yàn)閷?duì)生命個(gè)體的關(guān)注而逐漸成為創(chuàng)作的主流。

導(dǎo)演吳乙峰建立“全景映像”工作室，引領(lǐng)了臺(tái)灣紀(jì)錄片創(chuàng)作的新方向?！叭帮L(fēng)格”展現(xiàn)普通民眾特別是邊緣人群的生活狀態(tài)，創(chuàng)作中采用參與式觀察和跟蹤拍攝，追求一種質(zhì)樸的紀(jì)實(shí)美學(xué)。故事化的敘事中，尤為重視情感的表現(xiàn)，意在于受眾的情感共鳴中贏得對(duì)某種社會(huì)現(xiàn)象和某類社會(huì)群體的認(rèn)同感。反主流紀(jì)錄片凸顯的是反叛意識(shí)，而“全景風(fēng)格”紀(jì)錄片訴諸的是情感張力?！叭帮L(fēng)格”紀(jì)錄片努力地用情感化的視聽語(yǔ)言助推影像敘事，在對(duì)邊緣人群身份的重新定位中建構(gòu)認(rèn)同?！啊澳Ｊ健褂昧朔e極的情感介入，以濃郁的情感化方式刺激、感染、軟化紀(jì)錄片的受眾，使之達(dá)到與被攝者的共情、同感。”[5]從1988年成立到2006年全景傳播基金會(huì)解散, 吳乙峰把臺(tái)灣紀(jì)錄片創(chuàng)作帶到一個(gè)關(guān)注邊緣人群和弱勢(shì)群體的角落。“回到民眾的生活現(xiàn)場(chǎng)”是“全景風(fēng)格”紀(jì)錄片最基本的創(chuàng)作理念?！叭帮L(fēng)格”紀(jì)錄片客觀描述臺(tái)灣地區(qū)一些具有頑強(qiáng)生命力的底層人群，并反觀社會(huì)現(xiàn)象，憑借影片呈現(xiàn)的真摯情感，意外地填補(bǔ)了市場(chǎng)空缺，贏得很多觀眾的心理和情感認(rèn)同。反映白化癥兒童的《月亮的小孩》、反映傷殘人士的《尋找陽(yáng)光的人》、反映麻痹癥患者的《周孟德與程惠鸞》、反映眼睛失明者的《豬師父阿旭》等一系列影片，通過(guò)對(duì)邊緣人群生活實(shí)況的故事化展現(xiàn)，“盡可能地縮短主客體認(rèn)知上的差異,表達(dá)對(duì)拍攝對(duì)象的高度認(rèn)同和尊重”[6]。“全景風(fēng)格”紀(jì)錄片既體現(xiàn)人文關(guān)懷，又回避意識(shí)形態(tài)，以實(shí)驗(yàn)姿態(tài)大膽嘗試，將創(chuàng)作者、被拍攝者都置于鏡頭之下，不再是傳統(tǒng)的站在道德高度的憐憫，而是在客觀敘事中尋求情感共鳴與身份認(rèn)同。

三、游離虛實(shí)之間的“實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片”敘事中的“藝術(shù)化認(rèn)同”

臺(tái)灣紀(jì)錄片的一個(gè)最為突出的特征就是商業(yè)化實(shí)現(xiàn)程度高。創(chuàng)作者意識(shí)到除了敘事情節(jié)以外，紀(jì)錄片還可以存在修辭、實(shí)驗(yàn)與詩(shī)意。有些紀(jì)錄片甚至嘗試用新的形式和風(fēng)格去表意，也在刻意模糊真實(shí)與虛構(gòu)的邊界。此類“實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片”采用劇情電影中藝術(shù)化的敘事手段和表現(xiàn)方式，使得紀(jì)錄片真實(shí)客觀的影像被多棱鏡般展現(xiàn)出來(lái)，觀眾也在多面性的影像中尋找著自我與社會(huì)的契合和觀照點(diǎn)。通過(guò)影像建構(gòu)身份認(rèn)同，這種現(xiàn)象在臺(tái)灣電影創(chuàng)作中是普遍現(xiàn)象，這是因?yàn)閯∏殡娪按嬖诙喾N藝術(shù)表達(dá)方式。但對(duì)于紀(jì)錄片追求紀(jì)實(shí)的屬性來(lái)說(shuō)，還存在諸多禁錮。新時(shí)期臺(tái)灣紀(jì)錄片嘗試不同的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作手法，意在打破傳統(tǒng)紀(jì)錄形式，創(chuàng)新多種紀(jì)實(shí)方法。為保證敘事的完整性，對(duì)于無(wú)法用客觀影像展現(xiàn)的場(chǎng)景，借用搬演和動(dòng)畫以擺脫傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)笆籬，反而營(yíng)造出特殊的表達(dá)效果。動(dòng)畫形式打破常規(guī)直觀表意，制造出一種“間離”效果，動(dòng)畫這種形式讓受眾不經(jīng)意間接受了一種“藝術(shù)化認(rèn)同”形式的建構(gòu)。這種“藝術(shù)化認(rèn)同”的建構(gòu)，并非指向于依靠虛構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)?！敖?gòu)并不等同于‘虛構(gòu)’，認(rèn)同在被建構(gòu)完成之后,由于‘具體化’‘物化’的過(guò)程，產(chǎn)生自己的生命和軌跡。”[7]

有學(xué)者提出“偽紀(jì)錄片”這個(gè)概念，指出紀(jì)錄片創(chuàng)作中存在的一些值得商榷的創(chuàng)作手法問(wèn)題。對(duì)于臺(tái)灣紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，不能簡(jiǎn)單用“偽紀(jì)錄片”斷然評(píng)價(jià)這種實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作形式。臺(tái)灣學(xué)者葉基固認(rèn)為，新時(shí)期的臺(tái)灣電影很難做到明確的類型劃分，影視作品的創(chuàng)作風(fēng)格出現(xiàn)了跨界和融合的趨勢(shì)，“紀(jì)錄片混合了劇情片的概念，使得臺(tái)灣紀(jì)錄片的發(fā)展打破了與劇情片之間涇渭分明的隔閡藩籬”[8]。敘事學(xué)理論主張從素材中發(fā)掘故事、生發(fā)意義，臺(tái)灣紀(jì)錄片則在對(duì)傳統(tǒng)敘事模式創(chuàng)新中建構(gòu)著身份認(rèn)同問(wèn)題。楊力州導(dǎo)演的《被遺忘的時(shí)光》突破紀(jì)錄片常規(guī)敘事模式，創(chuàng)造性地運(yùn)用“類劇情片”式的敘事，影片用動(dòng)畫形式進(jìn)行風(fēng)格化搬演。精巧細(xì)膩的視聽語(yǔ)言、起伏有致的節(jié)奏韻律擺脫了傳統(tǒng)紀(jì)錄片沉悶、乏味的刻板印象。影片中導(dǎo)演用穿插動(dòng)畫的形式展現(xiàn)了阿蟳婆婆一次走丟的意外事件。畫面中斷了線的、漂泊無(wú)依的風(fēng)箏，正是借用藝術(shù)化創(chuàng)作手段隱喻對(duì)身份認(rèn)同感和歸屬感的找尋。張釗維導(dǎo)演的《沖天》以傳統(tǒng)的手繪動(dòng)畫進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)事件的搬演，打破了紀(jì)錄片傳統(tǒng)的敘事方式和既有結(jié)構(gòu)。這部紀(jì)錄片更是用含蓄的鏡頭語(yǔ)言烘托了女性視角下難以言敘的內(nèi)心糾葛與掙扎。這種采用動(dòng)畫形式的“藝術(shù)化認(rèn)同”鋪設(shè)方式，使得影片更易喚起受眾的心理認(rèn)同。

四、結(jié) 語(yǔ)

身份認(rèn)同并非生命個(gè)體固有的特質(zhì)，而是在具體的、特殊的社會(huì)文化情境中通過(guò)人際間的相互作用而得以建構(gòu)、解構(gòu)和再建構(gòu)的過(guò)程與結(jié)果。紀(jì)錄片是承載身份認(rèn)同意愿的最有效載體，通過(guò)影像敘事實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同建構(gòu)是臺(tái)灣紀(jì)錄片創(chuàng)作的突出特征。臺(tái)灣紀(jì)錄片基于自我身份認(rèn)同的敘事，往往鑲嵌于某種集體的公共事件或歷史事件中，使得個(gè)體從中獲得生命意義和體驗(yàn)。“公共敘事及其所建構(gòu)的認(rèn)同，或者集體記憶及其所建構(gòu)的認(rèn)同，實(shí)為連結(jié)當(dāng)下與歷史、個(gè)人與社會(huì)的重要接口?！盵9]臺(tái)灣紀(jì)錄片的影像敘事，也尤為重視客觀記錄的力量所能帶給社會(huì)的反思和自我身份的認(rèn)同感和歸屬感?！霸诤髣?chuàng)傷時(shí)代，影像的力量試圖從不同的角度切入個(gè)人的、集體的歷史記憶，轉(zhuǎn)化創(chuàng)傷的苦難悲戚，重新詮釋人與歷史的關(guān)系?！盵10]在影像敘事中實(shí)現(xiàn)對(duì)身份認(rèn)同的建構(gòu)，并非創(chuàng)作者有意為之，而是臺(tái)灣紀(jì)錄片業(yè)已形成的立足生命主體的創(chuàng)作視角和體驗(yàn)。