王雯瑤(北京電影學(xué)院現(xiàn)代創(chuàng)意媒體學(xué)院，山東 青島 266520)

美國導(dǎo)演蒂姆·伯頓稱得上是當(dāng)前好萊塢依然沒有片面迎合市場趣味的導(dǎo)演。在伯頓的作品中，他表現(xiàn)出了豐盈的自我創(chuàng)作能力，電影并不是伯頓賺取利潤的工業(yè)制造品，而是個人思想、經(jīng)歷或心境的體現(xiàn)。而由于伯頓本人天馬行空的想象力和對陰郁哥特風(fēng)格與燦爛的童話風(fēng)格的兼愛，其電影無論是在思想內(nèi)涵，抑或是在表現(xiàn)手法上，都有著強(qiáng)烈的陌生化審美特性。

一、主題思考的陌生化

所有電影的內(nèi)在主題不外乎是社會狀況以及人的情感和思想。只是伯頓更愿意從荒謬、畸形的角度入手來解剖這些問題。

由于擁有一個并不愉快的童年，對于社會上存在的各類或畸形，或丑陋的事物，或是人物內(nèi)心深處的痛苦與糾結(jié)情緒，伯頓有著特殊的敏感。但對于這些負(fù)面事物，他不是進(jìn)行正面的揭露或斗爭，而是設(shè)置一個怪異的情境，打破觀眾的審美習(xí)慣，從而增強(qiáng)觀眾感受和理解電影的難度，整個審美時間也由此得到延長，在這種延長中，電影的藝術(shù)感染力逐漸俘獲觀眾，伯頓作為一個“異類”與其他“非異類”的人群之間的交流才得以完成。

以溫情感最重的《大魚》(BigFish，2003)為例。在父親去世的刺激下，伯頓拍攝了《大魚》，以這部充斥著親情意味的電影來表達(dá)對父親的追悼和紀(jì)念，同時也包含了作為兒子的內(nèi)疚?！洞篝~》進(jìn)行的是雙線敘事，一條線為父親愛德華年輕時的傳奇故事，另一條線則是威爾眼中的現(xiàn)實世界。在愛德華年輕時，生性熱愛自由的他不僅在家鄉(xiāng)有著諸多值得一提的經(jīng)歷，如帶領(lǐng)球隊贏得比賽，當(dāng)消防員救人生命等，而在環(huán)游世界之后，他更是遇到了很多古怪而有趣的人，如馬戲團(tuán)的狼人老板，連體的雙生姐妹等。其中一個經(jīng)歷就是愛德華曾在兒子出生時遇到了一條巨大的魚，從而丟了自己的結(jié)婚戒指，愛德華為了奪回戒指而遲到。由于愛德華總是對自己這些超現(xiàn)實經(jīng)歷喋喋不休，感到厭倦的威爾離開了父親。而在父親臨終時，威爾才領(lǐng)略到了父親以最純最真的口吻來講述自己離奇一生背后的胸懷。電影在展現(xiàn)父子和解這一主題時，不是單純地渲染父親愛子的深情或養(yǎng)育后代的不易，而是讓電影虛實相生，加入了“相信童話”，保持純真以給他人久違的溫暖的理念。

同樣體現(xiàn)父子親情的還有，《查理和巧克力工廠》(CharlieandtheChocolateFactory，2005)。如果與《大魚》稍作對比就不難發(fā)現(xiàn)，《查理和巧克力工廠》中的主題已經(jīng)從對父子關(guān)系的思索進(jìn)一步擴(kuò)大了，帶有更多伯頓對社會的譏諷。主人公查理和威利·旺卡這兩任巧克力工廠的擁有者是存在對比關(guān)系的，旺卡父子失和，旺卡手握巨大的財富卻孤身一人；而查理一家七口人，生活高度貧困的他們擠在一間傾斜得可怕的房間里生活。這七口人中，祖父母喬治、喬治娜，外祖父母祖和約瑟芬都垂垂老矣，四個人加起來年紀(jì)為381歲。喬治娜患有老年癡呆，而祖和約瑟芬更是已經(jīng)在床上躺了15年，但是他們相互扶持慰藉，貧窮并沒有奪走他們生活的快樂和對家人的關(guān)愛，這也正是旺卡羨慕并為之感動的。除了這種對和睦親情的推崇外，可以看出電影中有一種伯頓對于財富擁有者的負(fù)面態(tài)度。在《查理和巧克力工廠》中，一共有五個孩子獲得了幸運金券，憑借金券他們可以參觀旺卡的巧克力工廠，并爭奪繼承工廠的權(quán)力。而這五個孩子中，家境優(yōu)越的維奧莉特和奧古斯塔斯是羞辱、嘲弄查理最多的，父母的有權(quán)有勢使得他們小小年紀(jì)就不愿意尊重他人。他們也是在巧克力工廠中遭到教訓(xùn)最深刻的。而一向在父母面前有求必應(yīng)的任性孩子維魯卡，則因為喜歡剝堅果的松鼠，而不管不顧地要抓松鼠，最后被松鼠當(dāng)成壞掉的大堅果扔進(jìn)垃圾堆。伯頓試圖在電影中傳達(dá)出這樣的道理：第一，人不可以失去對他者起碼的尊敬和善意，不應(yīng)有貪婪、霸道之心；第二，盡管畢奇先生夫婦沒有錢，但是他們善良、堅韌的人格就是給查理最好的財產(chǎn)。

可以說，在內(nèi)在主題的設(shè)定上，伯頓選擇的是一條奇正相生的路，其正在于主題無論是對親情的懷念、贊美，抑或是對社會中貪婪、自私者的批判本身都是觀眾熟悉的，但伯頓在謀篇時又“語不驚人死不休”，將原本常見的主題奇異化、陌生化，甚至讓觀眾對于伯頓真正想表達(dá)的主題，對電影中的“虛”和“實”猜測不休。

二、人物形象的陌生化

人物形象的陌生化可以說是主體思考陌生化的外顯形式之一，它承載了主創(chuàng)在主觀上的奇思妙想。而從觀眾的角度來說，人在審美過程中，感官是容易進(jìn)入疲勞狀態(tài)的，因此人對于陌生、新鮮的事物有著一種期待。正如心理學(xué)家所指出的，千篇一律的、多次重復(fù)出現(xiàn)的東西，難以成為人們注意的對象。當(dāng)人的思維已經(jīng)陷入固定、機(jī)械的感知覺定式中時，非常規(guī)的審美對象的出現(xiàn)能夠給人極大的刺激，豐富并滿足著人們的感官和心靈。

在蒂姆·伯頓的電影中，人物形象往往是被扭曲過了的，他們違背人們業(yè)已形成的認(rèn)知，但是又能夠讓觀眾在深入劇情之后充分理解這些“怪人”的七情六欲，從而生發(fā)出一種更為深刻的共情?？梢哉f，如果沒有了陌生化，這種后發(fā)制人的共情將失去力度。

首先是一種在外形上的變形、夸張，這種陌生化是最為直觀的。這方面最典型的例子莫過于《剪刀手愛德華》(EdwardScissorhands，1990)，電影實際上沿襲的是“美女與野獸”的人物關(guān)系模式，但是愛德華的形象又要比觀眾已經(jīng)可以接受的“野獸”(在迪士尼世界中，被變?yōu)橐矮F的男主人公是可以在美麗絕倫的女主人公愛的呼喚下回歸正常，從而走入幸福的婚姻的)更為怪異。愛德華是一個由發(fā)明家創(chuàng)造的機(jī)器人，發(fā)明家的去世導(dǎo)致了愛德華身心上的缺憾，一是他擁有著一雙能嚇跑別人的剪刀手，二是他孤獨無依，不知道與人類相處的辦法，一直生活在古堡中。除了手以外，愛德華的發(fā)型、臉等也都是僵硬的。但實際上，愛德華是一個十分善良，富有愛心、且一心想融入人類社會的人。當(dāng)奇云帶愛德華去學(xué)校時，其實只是為了給同學(xué)們展示這個“怪物”來出風(fēng)頭，愛德華雖然感到不自在，但為了讓奇云高興還是賣力地用剪刀手來進(jìn)行表演。在這一幕中，人類傷害的不是一個機(jī)器人，而是一個有血有肉的同類。愛德華的反常映襯出他的正常。伯頓意在用愛德華這個角色來呼吁一種沒有歧視，沒有自私，人人和諧相處，共同保有尊嚴(yán)和幸福的理想世界。

其次則是一種顯而易見的“以丑為美”，以人們印象中的丑陋、險惡為美麗、善良，而那些人們感覺美好或正常的，伯頓則揭開他們的外衣，讓觀眾審視他們內(nèi)在陰險、虛偽、自私的一面。例如，在動畫片《僵尸新娘》(CorpseBride，2005)中，原本在觀眾印象中可怕、骯臟或邪惡的骷髏、僵尸、鬼魂被塑造成了真善美的化身。死去的僵尸新娘情真意切地渴望著心上人的到來，在結(jié)識人類青年維克多以后，僵尸新娘和其他死人一起給維克多帶來了歡樂和感動。而在維克多必須面臨兩個世界的選擇時，僵尸新娘悄然隱退，讓維克多與人類小姐維多利亞順利結(jié)婚。

與之類似的還有伯頓并沒有擔(dān)任導(dǎo)演，而是以編劇身份參與的《圣誕夜驚魂》(TheNightmareBeforeChristmas，1993)。在電影中，每年萬圣節(jié)出來嚇唬人的，生活在萬圣鎮(zhèn)的鬼怪們其實都是心地善良，并且十分純真的生物。以南瓜王子杰克為首的鬼怪們已經(jīng)不愿意再去使人們驚恐，而是真誠地想?yún)⑴c到人們的圣誕節(jié)來，因此一廂情愿地埋頭準(zhǔn)備給人類的圣誕禮物，一心想讓人類得到歡樂。而事實證明，他們只能是好心辦壞事，人類無法理解他們的善意。在電影中，鬼怪們的天真、勤勤懇懇無疑是突破常規(guī)的。甚至連每年把小孩子嚇得死去活來，都是鬼怪們提前籌備、分工、排練了很久才做到的，當(dāng)然他們越敬業(yè)，人類也就越抵觸他們。這種“以丑為美”的易位使觀眾同情鬼怪，而厭惡“不領(lǐng)情”的人類。

三、敘述氛圍的陌生化

蒂姆·伯頓擅長對場景、環(huán)境等進(jìn)行創(chuàng)造性的加工，盡可能地給觀眾提供新意，即使是原本平淡無奇的故事梗概，往往也因為他對周圍世界的改造而大放異彩，更新觀眾對具體敘事的情感體驗。而這種加工，很大程度上就體現(xiàn)在哥特風(fēng)格的運用上。

如前所述，伯頓最為重要的特征便是對哥特藝術(shù)的喜愛。陰森恐怖的哥特(Gothic)藝術(shù)盛行于維多利亞時期，是當(dāng)時浪漫主義的一個組成部分，被賀拉斯·瓦爾浦爾認(rèn)為是古代的羅曼司與現(xiàn)代羅曼司結(jié)合的產(chǎn)物。哥特風(fēng)格體現(xiàn)在敘述氛圍上就是能夠給予人無限的恐怖與刺激，如兇殺、復(fù)仇，包括偏向陰森、負(fù)面的超自然現(xiàn)象等。但另一方面，伯頓又沒有單純地沿用傳統(tǒng)的哥特藝術(shù)風(fēng)格。準(zhǔn)確地說，在伯頓的電影中，他表現(xiàn)出來的是他個人的哥特情緣，是他在自己的審美偏好中改造過的哥特風(fēng)格。這就使得伯頓電影在敘述氛圍上于哥特本身帶來的陌生化之外，又多了一層陌生化。

以動畫片《文森特》(Vincent，1982)為例，在表現(xiàn)一個孤獨的7歲孩子的童年生活時，伯頓沒有按照迪士尼的慣常風(fēng)格表現(xiàn)主人公文森特的天真、善良或是遭遇逆境后成長、奮起的過程，而是展現(xiàn)了他所處的兩個分裂的世界。在現(xiàn)實世界中，文森特早熟、聽話、彬彬有禮，但是在文森特個人的內(nèi)心世界中，他給自己編織了許許多多奇怪的故事：在他的幻想中，自己是一個類似于愛倫·坡筆下的陰郁兇手，在殺死自己的妻子以后，良心被折磨，于是想挖開埋葬妻子的地方看看里面是不是真的有尸體。在他挖開“墳?zāi)埂?其實是母親的花園)后遭到了母親禁足的懲罰。在這樣的情況下，文森特的內(nèi)心戲依然在繼續(xù)，他將自己的被囚禁當(dāng)成兇手在“末日之塔”的自我放逐。這對于早已習(xí)慣了輕松、樂觀的迪士尼風(fēng)格的觀眾來說無疑絕對是陌生的，但這確實是伯頓本人童年的寫照。由于缺乏父母的陪伴，幼年時的伯頓每每以愛倫·坡的小說為伴，坡懸疑小說中恐怖、陰暗的氛圍早已深刻地影響了伯頓的審美傾向。在后來的《小科學(xué)怪人》(Frankenweenie，1984)中，伯頓通過向經(jīng)典黑暗故事《弗蘭肯斯坦》致敬，又一次重復(fù)了自己的這種陌生化。與之類似的還有如《斷頭谷》(SleepyHollow，1999)等作品。

在好萊塢電影的類型化已經(jīng)高度成熟，甚至被認(rèn)為已經(jīng)進(jìn)入到機(jī)械工業(yè)化時代，蒂姆·伯頓卻勇于成為這個商業(yè)娛樂大環(huán)境中的異類，勇于表現(xiàn)個人的導(dǎo)演風(fēng)格。他的特立獨行造成了一種作品全面而徹底的陌生化，包括內(nèi)在的主題，以及外在的人物形象設(shè)計和整體敘述氛圍的營造，伯頓都在展現(xiàn)著獨特的個性，使電影有著一種他人難以模仿的新鮮感和小眾意味。然而，也正是因為這種陌生化吻合了觀眾對突破常規(guī)的期待，因此伯頓在走小眾路線的時候又贏得了大眾的肯定，在市場上連續(xù)取得優(yōu)秀的成績。可以說，陌生化在成全了伯頓本人的執(zhí)著的同時，也為世界電影之林提供了一個個奇妙非凡的審美幻境。