李曉燕(平頂山工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 平頂山 467001)

由于受到“傳統(tǒng)戲劇形式”的影響，在中國電影表達(dá)中更多的是關(guān)注于對(duì)“劇情”的把握，而真正從影像美學(xué)的角度進(jìn)行剖析，進(jìn)而形成獨(dú)到的創(chuàng)作語言或讀解的方法還是趨于少數(shù)，這也就給中國電影的創(chuàng)作之路帶來了一定的困擾，從而導(dǎo)致觀眾拘于對(duì)影像作品的固定式審美的形成。

“劇情之外的美感”是賈樟柯提出的，也是他一貫奉行的。該美學(xué)理念的提出，為中國電影的發(fā)展尋找到了新的解讀路徑。在賈樟柯看來，電影的語言并不只是拘泥于視聽效果的美輪美奐，而是要跳脫出這些元素后所展現(xiàn)出的知性深刻，甚至能夠帶動(dòng)觀眾去領(lǐng)悟其中的畫面。

一、視覺元素選擇

在當(dāng)代中國內(nèi)地影壇中，導(dǎo)演賈樟柯是善于塑造社會(huì)中的小人物的，這不僅是他的風(fēng)格，從中國電影發(fā)展角度講，也是中國電影表現(xiàn)形式的多樣化。在賈樟柯的影像表達(dá)世界中是現(xiàn)實(shí)的，他敢于揭露當(dāng)下人們普通式的生活狀態(tài)，這也是他影片拍攝的主基調(diào)。在賈樟柯的電影中，我們可看到生活在社會(huì)角落中各色不起眼的小人物，他們的生活不夠完美，懷揣夢(mèng)想，卻又總是遭遇現(xiàn)實(shí)中不公正的一面，顯現(xiàn)出生活在社會(huì)底層人物的一種無奈與悲涼。賈樟柯游刃有余地表現(xiàn)著這些小人物，并且賦予了這些看似微不足道的小人物人道主義的溫情化色彩，給予他們精神上的關(guān)懷，至少讓他們能夠很好地存活在這個(gè)世界上。這些小人物在賈樟柯的電影中帶有延續(xù)性，這種延續(xù)性是依靠角色人物的類似性反復(fù)出現(xiàn)而得以完成的，這不僅會(huì)讓觀眾感覺到人物的熟悉，增強(qiáng)影片的真實(shí)感，并且更重要的是，依靠這種延續(xù)，觀眾能夠?qū)Z樟柯的電影更加充滿期待，這是一種帶有現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的審美期待，觀眾在這種期待中與導(dǎo)演賈樟柯一同感受著小人物的人生百態(tài)、命運(yùn)多舛。

賈樟柯作為現(xiàn)實(shí)派導(dǎo)演，他十分注重影像場(chǎng)景的搭配，并非只是將它簡單地視作故事發(fā)生的虛擬背景來對(duì)待，而是努力地在這份虛擬中營造出真實(shí)的“空間場(chǎng)域”。從某種程度而言，賈樟柯已經(jīng)視電影背景為影片中不可或缺的重要元素，并試圖在這份營造出的背景中去探尋關(guān)于社會(huì)或人文類的東西，思考影像所要表達(dá)的本質(zhì)。在賈樟柯的電影中不難發(fā)現(xiàn)這種空間形式被刻意地放大化，從影片《公共場(chǎng)所》中就可窺見一斑，它完全是以現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)空間作為影片創(chuàng)作的主體思路，并由此構(gòu)建出與之相匹配的故事情境。也就是說，有些鏡頭在劇本中并未體現(xiàn)出來，而是完全依據(jù)真實(shí)空間的現(xiàn)場(chǎng)氣氛“任意”地劃分鏡頭，這恐怕只有賈樟柯能做到了，也因此成為他創(chuàng)作上的一大特色。

賈樟柯喜歡在電影中強(qiáng)調(diào)一種歷史感，于是，他的影像世界里經(jīng)常出現(xiàn)候車廳、臺(tái)球廳之類的畫面，然而，在這些畫面中，所體現(xiàn)出的“真實(shí)場(chǎng)景”功能性在漸漸衰退，而作為一種表現(xiàn)符號(hào)卻充斥于賈樟柯的電影畫面中。賈樟柯利用這些帶有歷史感、文化感的符號(hào)，展現(xiàn)著他對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代矛盾沖突下所呈現(xiàn)的融合與斷裂。

賈樟柯的電影注重“空間”的表現(xiàn)，除此之外還有“物”的表現(xiàn)。由此可看出賈樟柯獨(dú)到的審美取向，在平凡中尋找“不平凡”的美學(xué)觀念。

在他的電影中，靜物隨處可見，這些“物”很普通，卻又具有重要的意義。賈樟柯利用這些“物”推動(dòng)著敘事的發(fā)展，就如同在影片《小武》中打火機(jī)、BP 機(jī)的出現(xiàn)。他還利用這些“物”表現(xiàn)一種歷史年代感，盡管這與敘事并無多大的關(guān)聯(lián)。此外鏡頭中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)被刻意放大的“物”，這些靜物只是作為被專注的對(duì)象存在于畫面中，隨時(shí)可跳脫出來進(jìn)行畫面上的轉(zhuǎn)換。

在賈樟柯的影像中之所以總會(huì)有“物”的出現(xiàn)，其主要原因在于，賈樟柯在借由“物的自我呈現(xiàn)”尋找一種歷史年代感、一種憂傷的詩意。這份詩意與他的影像主題表現(xiàn)極其契合，在這些“物”身上承載起的是“時(shí)間”的元素，是思考的痕跡，是歲月的“舊物”，它們身上有著許多被人不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)的小秘密，這正是時(shí)間的淬煉和人的印記，是人生命的另一種表達(dá)符號(hào)，也由此代表了賈樟柯影片的整體美學(xué)基調(diào)，在“空間”與“靜物”中彰顯著現(xiàn)實(shí)紀(jì)實(shí)美學(xué)。

二、視聽語言建構(gòu)

賈樟柯電影中的視聽語言帶有西方化的靜穆下的“凝視”，在凝視中思考，表達(dá)著多義性與含混性，而并非常態(tài)下東方式的“靜觀”。

賈樟柯擅長使用長鏡頭，在并不固定的長鏡頭表現(xiàn)中，利用小景別的方式，緩慢地將鏡頭推進(jìn)，表達(dá)出細(xì)膩的人文關(guān)懷與東方美學(xué)氣質(zhì)，盡管在這種表現(xiàn)中所呈現(xiàn)出的畫面并不“完美”，卻能給觀眾帶來“時(shí)間性的美感”，從而引發(fā)觀眾更多的沉思與情緒體驗(yàn)。因?yàn)橘Z樟柯往往會(huì)將鏡頭下人物的木訥與靜默捕捉得淋漓盡致，這是賈樟柯所要表現(xiàn)的人物內(nèi)心深處的一種含蓄性表達(dá)，從而揭示出國民的共通性特征。從這點(diǎn)而論，賈樟柯的確受到布萊松較深的影響。

賈樟柯的長鏡頭是具有意味性的。這種意味性包含著一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判態(tài)度。他利用長鏡頭和景深鏡頭的“復(fù)原”，將影像信息作為表情達(dá)意的手段，從而揭開不被人發(fā)現(xiàn)的某處角落，進(jìn)而完成“影像生活的飽滿”。導(dǎo)演賈樟柯總會(huì)在他的影像中有意地表現(xiàn)出“不經(jīng)意”，他鏡頭對(duì)準(zhǔn)的并非只是男女主角，他會(huì)“不經(jīng)意”地轉(zhuǎn)向于另一個(gè)方向，呈現(xiàn)出看似惡搞的畫面，就如同他在表現(xiàn)小酒館中的男主角時(shí)，卻突然將鏡頭轉(zhuǎn)換到一個(gè)戲裝人物身上，這是一種有意識(shí)的荒誕，是在現(xiàn)實(shí)中尋找超現(xiàn)實(shí)的神秘玩味。賈樟柯在努力地、含蓄地表現(xiàn)著影像的一種多義性，在多義性的保留中訴說著關(guān)于人生百態(tài)的深刻。

在西方藝術(shù)家看來，中國社會(huì)的發(fā)展為中國的影像提供了太多的素材可供發(fā)揮，里邊混雜了許多視覺元素，還有東方與西方文明碰撞下擦出的火花，在這種多義性中盡管呈現(xiàn)出的畫面只是短短的一瞬間，然而恰好是這“決定性瞬間”卻表達(dá)出一種深刻，并在賈樟柯電影中占據(jù)了重要的位置。這也就不難理解為什么在賈樟柯電影中盡管沒有什么大畫面，卻依舊能夠強(qiáng)烈地感受到視覺上的沖擊。正如賈樟柯自己所言，他只是在現(xiàn)實(shí)中“發(fā)現(xiàn)”，并將其記錄下來。這與羅蘭·巴特談的“刺點(diǎn)”理論不謀而合。

賈樟柯有美術(shù)功底，他的影像畫面也充滿了攝影的味道，呈現(xiàn)出逼真的靜態(tài)感。他將這種靜態(tài)感理念融入電影中，于是在影片《無用》中，設(shè)計(jì)師馬可會(huì)為了將服裝做舊而有意地將它埋入土中，他也會(huì)特立獨(dú)行地將模特以“雕塑”形態(tài)呈現(xiàn)，這些場(chǎng)景畫面的出現(xiàn)恰好折射出導(dǎo)演賈樟柯的靜態(tài)感理念，在靜態(tài)中表達(dá)著一種超脫。

賈樟柯常常會(huì)利用肖像攝影所呈現(xiàn)出的靜態(tài)感來表達(dá)一種生死觀念，或是一種凝重的儀式感。但這并不意味著在他的畫面中就會(huì)呈現(xiàn)出刻板的形態(tài)，相反，他的鏡頭語言不但凝重而且鮮活。他在有意識(shí)地記錄著小人物的平凡與偉大，在短暫的靜態(tài)畫面中呈現(xiàn)出漫長光陰下的影像。

現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)的時(shí)代，也是一個(gè)信息的時(shí)代，各種媒介充斥其中，賈樟柯將這一社會(huì)特點(diǎn)進(jìn)行了赤裸的表現(xiàn)，在他所拍攝的影片里，不難發(fā)現(xiàn)各種媒介所造成的碎片化生存狀態(tài)，在這碎片化中有歷史的年代感，也有過往的感嘆，更有由媒介所引發(fā)的社會(huì)病癥等。媒介的存在，拉近了人們的空間距離，卻拉遠(yuǎn)了人們的心理距離，這是社會(huì)發(fā)展的大趨勢(shì)。它讓近在咫尺的人們從此變得疏離與淡漠。賈樟柯影像中也利用了這樣一種媒介形式，他在表現(xiàn)著虛擬影像的同時(shí)，也在記錄著真實(shí)的社會(huì)變遷，他會(huì)用“不經(jīng)意”間的跳脫來喚醒觀眾的思考，讓觀眾由淡漠的“看客”變?yōu)橛幸庾R(shí)的“共鳴者”，從而引發(fā)了更深層次的媒介文化內(nèi)涵。

三、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的拓展

賈樟柯擅于將劇情片和紀(jì)錄片雜糅在一起表現(xiàn)，可以說，在他的電影世界里這二者之間并未徹底地割裂開。賈樟柯拍電影，也拍紀(jì)錄片，他用電影在思考，他用紀(jì)錄片在做思考的準(zhǔn)備，他很多的電影靈感就是源于紀(jì)錄片的拍攝。

賈樟柯是現(xiàn)實(shí)主義的，他注重影像背景的真實(shí)，記錄著這個(gè)社會(huì)百態(tài)，甚至他會(huì)借用真實(shí)的社會(huì)事件來完成他的電影，并且他會(huì)借用某些紀(jì)錄片的拍攝手法，借鑒一種純粹真實(shí)的感覺，偶爾也會(huì)用采訪手段來完成他想要的真實(shí)。

當(dāng)然，正如上文中所提到的，賈樟柯是善于運(yùn)用二者之間的關(guān)系的，并且會(huì)很巧妙地將它們?nèi)嗄笤谝黄稹Ｓ谑窃谟捌形覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片的影子，也會(huì)在紀(jì)錄片中尋覓到演員進(jìn)入的一絲痕跡。例如，在影片《二十四城記》中，所采用的采訪方式是真實(shí)的，而訪談的人物則是虛構(gòu)的。這就是賈樟柯的影像世界，在現(xiàn)實(shí)主義理念下展現(xiàn)個(gè)性化色彩。

在賈樟柯電影中場(chǎng)景是“真實(shí)”的，而他所表現(xiàn)出的畫面往往是帶有意向性的。影片利用鏡頭的某種脫離，將現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界進(jìn)行轉(zhuǎn)換，進(jìn)而帶領(lǐng)觀眾走入意向型世界，在這充滿意向型的表現(xiàn)中，現(xiàn)實(shí)已并非現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)，而是帶有旁觀者心態(tài)、跳出電影畫面后思考的產(chǎn)物，這是一種由感知后引發(fā)出的對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，再經(jīng)由理解的渠道，進(jìn)而轉(zhuǎn)換為另一種體驗(yàn)畫面，傳達(dá)出具有賈式味道的影像語言。也正是有了這樣一種轉(zhuǎn)換，我們才能夠更深刻地理解在他的電影中所出現(xiàn)的某種“畫面”。于是，我們會(huì)看到影片《世界》中當(dāng)“二姑娘”去世后在醫(yī)院墻上出現(xiàn)了賬單，隨后又消失掉了。

除此之外，賈樟柯還會(huì)借用長鏡頭語言的形式來進(jìn)行含蓄性的表達(dá)，在這種表達(dá)方式中，如果單純從表面來看它是現(xiàn)實(shí)的，但如果仔細(xì)將它剖析來看，它則是帶有強(qiáng)烈個(gè)人化色彩的。于是，影片《山河故人》中我們看到很多毫無邏輯的電子質(zhì)感畫面呈現(xiàn)在了銀幕上。它們滲透出賈樟柯對(duì)于現(xiàn)實(shí)與未來的一種非常態(tài)思考，顯現(xiàn)出一種神秘、悲憫的思考態(tài)度。

賈樟柯電影有著鮮明的個(gè)人化符號(hào)，他的電影表象是紀(jì)實(shí)性的，表現(xiàn)出的主題是社會(huì)性的，同時(shí)又將個(gè)人的思考與經(jīng)驗(yàn)態(tài)度放置其中，從而造就了帶有隱含詩意性的賈樟柯影像語言。

有多位學(xué)者曾評(píng)論賈樟柯的電影，認(rèn)為在他的電影中隨處可嗅到“鄉(xiāng)愁”的味道，這是他偏愛的主題，也激發(fā)出他很多創(chuàng)作上的靈感。故鄉(xiāng)是賈樟柯腦海中不可磨滅的印記，是他創(chuàng)作的激發(fā)點(diǎn)，也正因如此，我們才會(huì)看到在賈樟柯所拍攝的影片中幾乎都涉及了故鄉(xiāng)部分，盡管它們或陳舊、或破敗，但依稀中仍舊印證著美好，也意味著內(nèi)心世界的回歸。

賈樟柯的鄉(xiāng)愁其實(shí)并非偶然，它既是歷史變遷的結(jié)果，也是作為一代人對(duì)自我迷惘的一種追尋，這也是中國時(shí)代的印記，也成為賈樟柯電影的符號(hào)。他借用這些符號(hào)表達(dá)著他所感受的歷史滄桑與人間的悲歡離合，從而激起觀眾更多的情感共鳴。

并且難能可貴的是，賈樟柯借用了“鄉(xiāng)愁”在傳達(dá)著一種深刻的人生感悟，在感傷的同時(shí)進(jìn)一步剖析了國人的精神世界。作為一名普通人，從身體到心靈，從親情到愛情，每一步都需要有精神的指向，這就是一種精神的回歸。賈樟柯在影像的世界里探討著這種回歸，也探討著人們的信仰，由此映照出當(dāng)代國人精神世界匱乏的赤裸現(xiàn)實(shí)和物質(zhì)豐盈下的精神貧瘠。盡管人們?cè)谧≈蠓孔?，生活在花花世界，卻又交織著非物質(zhì)的匱乏、缺氧，仿佛一切都在這煩亂中變得不確定起來。賈樟柯清晰地展現(xiàn)著這些煩亂，他用近似呆滯的鏡頭凝視著這份變遷下的煩亂，展現(xiàn)著動(dòng)蕩人生的起起伏伏，這也是賈樟柯影像世界里鄉(xiāng)愁的來源。