師 聰(鄭州師范學(xué)院，河南 鄭州 450044)

《賓虛》故事最早來(lái)源于美國(guó)作家、前南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期將軍盧·華萊士的小說(shuō)，小說(shuō)問(wèn)世之后，就成為19世紀(jì)美國(guó)最著名的作品之一，同時(shí)也是迄今為止影響力最大的美國(guó)基督教文學(xué)作品之一。由于故事本身的經(jīng)典性，《賓虛》曾多次被影視劇以及舞臺(tái)劇演繹，僅就電影而言，就曾有1907年西德尼·奧爾科特版、1925年弗雷德·尼波羅版以及最為著名、堪稱鴻篇巨制的1959年威廉·惠勒版三個(gè)版本。珠玉在前，同樣由米高梅公司發(fā)行，由提莫·貝克曼貝托夫執(zhí)導(dǎo)的《賓虛》(Ben-Hur，2016)無(wú)疑就要面對(duì)觀眾更為苛刻的要求。從整體上說(shuō)，新版《賓虛》較好地完成了對(duì)原著的敘事，在對(duì)人物的日常生活空間、生存空間乃至政治、國(guó)家空間的展示中給予了觀眾審美體驗(yàn)。

一、空間體驗(yàn)與敘事

在《賓虛》中，主人公的不同空間體驗(yàn)直接服務(wù)于敘事。

首先，我們可以對(duì)整部《賓虛》的敘事進(jìn)行一個(gè)大致的梳理。猶太王子賓虛·猶大與羅馬孤兒梅薩拉之間情同兄弟，然而在賓虛家屢屢遭到打擊后，梅薩拉離家出走加入了羅馬軍隊(duì)，并很快成為前程遠(yuǎn)大的軍官。在羅馬軍隊(duì)需要經(jīng)過(guò)猶太人的耶路撒冷時(shí)，梅薩拉懇請(qǐng)賓虛維持當(dāng)?shù)厝说闹伟?。不料羅馬長(zhǎng)官本丟·彼拉多還是遭到了所謂“狂熱者”的襲擊。賓虛為羅馬人逮捕，而梅薩拉則沒(méi)有出來(lái)保護(hù)賓虛和他的家人。賓虛被押送到羅馬軍艦上做了船工，直到海戰(zhàn)逃離后投入伊迪亞姆酋長(zhǎng)麾下為其養(yǎng)馬，并最終在角斗場(chǎng)的賽馬中贏了梅薩拉。電影的最后，賓虛與家人團(tuán)聚，與因輸?shù)舯荣惗鴼埣驳拿匪_拉也言歸于好。

從對(duì)《賓虛》劇情的整理不難發(fā)現(xiàn)，空間在電影中扮演了勾連敘事、串接劇情的重要角色，甚至可以說(shuō)，由于電影主要是跟隨著主人公賓虛的腳步展開(kāi)的，當(dāng)我們以空間對(duì)劇情進(jìn)行分割后，電影的大致敘事線索也就呼之欲出了。電影也顯然意識(shí)到了空間對(duì)于敘事的意義，有意在視覺(jué)上為觀眾強(qiáng)調(diào)著空間的變動(dòng)。例如，在電影一開(kāi)始就展現(xiàn)了角斗場(chǎng)中賓虛與梅薩拉等人的馬車奔出，圍繞角斗場(chǎng)轉(zhuǎn)圈的場(chǎng)景，隨后鏡頭逐漸透明轉(zhuǎn)場(chǎng)，奔跑的馬車與五年前賓虛和梅薩拉騎乘的馬匹重合，區(qū)別不僅僅在于賽馬的空間，還在于兩人之間的敵友關(guān)系，相似空間在這里實(shí)現(xiàn)了一種敘事上的呼應(yīng)。

此外，從生存論的視角來(lái)看，“存在，就意味著擁有空間。每一個(gè)存在物都努力要為自己提供并保持空間?！粨碛腥魏未_定的和終極的空間，就意味著最終的不安全”。以賓虛淪為船工時(shí)的生存空間為例。船這一空間是與外界隔絕的。當(dāng)賓虛身處船艙的底層，每天忍受著鞭子，在隆隆鼓聲的鞭策之下機(jī)械地劃槳時(shí)，他的空間失去了白天與黑夜，也失去了正義和非正義，面對(duì)其他船工的慘死他已經(jīng)沒(méi)有了當(dāng)年見(jiàn)義勇為的勇氣，他承受一切侮辱和苦難只為了茍延殘喘，支持他活下去的唯一動(dòng)機(jī)就是為家人復(fù)仇。這一狹隘、黑暗的空間存在正是賓虛這時(shí)處于生命最低谷時(shí)命運(yùn)的外化。整整五年時(shí)間，賓虛的人格是喪失的，他們被規(guī)定為船體的一部分，此時(shí)艙底對(duì)于賓虛來(lái)說(shuō)就是一個(gè)不確定的空間，賓虛在此不可能擁有任何安全感。而賓虛命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)也正是在于這一空間的被打破。與原著不同，電影刪去了賓虛拯救了羅馬將軍昆圖斯·阿里烏斯，并被其收養(yǎng)為義子的段落(這一橋段的刪減也使得電影中羅馬人的形象變得更為單一與片面)。因此，賓虛在艙底被撞破的一刻沖出船艙，憑借海面上的船體殘骸一直漂流到了陸地上，徹底完成了自我救贖。

二、空間的人文性

在《賓虛》中，主人公賓虛和梅薩拉兩人都經(jīng)歷了一次自我放逐。這兩次自我放逐都與對(duì)家園空間的回歸有關(guān)。

梅薩拉在電影中是一個(gè)一心將生命理想化的人。然而養(yǎng)子的身份使得他在賓虛家中生活得并不愉快，電影中通過(guò)兩件事為梅薩拉的出走做了鋪墊。一是梅薩拉筋疲力盡地救回賽馬受傷的賓虛，卻遭到賓虛母親的訓(xùn)斥；二則是梅薩拉與賓虛妹妹相愛(ài)也同樣遭到了賓虛母親的阻攔。相對(duì)于處事平和，一直生活在家人愛(ài)意包圍中的賓虛而言，擁有強(qiáng)烈自尊心的梅薩拉不愿意強(qiáng)迫自己的生命屈從于寄人籬下的生存環(huán)境，為此他主動(dòng)改變了自己的生存空間，投入羅馬帝國(guó)的全面戰(zhàn)爭(zhēng)中去。梅薩拉對(duì)個(gè)人尊嚴(yán)的極端維護(hù)實(shí)際上也是羅馬帝國(guó)霸權(quán)政策的一個(gè)縮影。在電影中，梅薩拉在與賓虛闊別多年后重逢敘述自己在軍隊(duì)中的發(fā)跡時(shí)，描述的是自己在不同的地方為羅馬開(kāi)疆?dāng)U土，而電影也以直觀的畫面讓觀眾看到了黑暗的雨夜、白晝雪山等不同的戰(zhàn)場(chǎng)空間。觀眾很容易得到這樣一個(gè)信息，伴隨著梅薩拉地位水漲船高的是羅馬帝國(guó)對(duì)其他文明的不斷征服，而梅薩拉本人作為曾經(jīng)的羅馬貴族后裔則顯然是認(rèn)同這種征服的。這也就使得梅薩拉和賓虛之間的決裂，并不僅僅在于梅薩拉離家出走這一主動(dòng)做出的空間變動(dòng)選擇，還在于梅薩拉投入了賓虛眼中的侵略者一方羅馬的陣營(yíng)中。

而更為重要的一次“離家放逐—獨(dú)自漂泊—回歸”則體現(xiàn)在賓虛身上。在電影中，賓虛之所以離開(kāi)耶路撒冷并不是他本人的選擇，而是出于道德上的抉擇，即愿意用自己一死來(lái)保護(hù)家人的生命。隨后，賓虛兩次更換生存空間，先是在船上做了五年的船工，后是成為伊迪亞姆酋長(zhǎng)的奴隸，這兩種身份的賓虛都是屬于邊緣群體的，只有在賓虛身處耶路撒冷時(shí)，他的命運(yùn)才是可以自主的。

在最后賓虛回歸耶路撒冷時(shí)，電影所表現(xiàn)的并不僅僅是他的家園感實(shí)現(xiàn)了完滿，他在宗教上的情感體驗(yàn)也得到了升華，因此賓虛最后實(shí)現(xiàn)了身體和精神的雙重回歸。正是在賓虛與妻子團(tuán)聚，準(zhǔn)備開(kāi)始新生活后，他目睹了曾經(jīng)給過(guò)他水喝、照顧過(guò)其他人的耶穌被羅馬人逮捕，懷著報(bào)恩之心的賓虛也給了耶穌一碗水喝。隨后，耶穌被釘死在十字架上。也正是在耶穌死后 ，天降大雨，那些身染麻風(fēng)病的患者在淋雨后都痊愈了。這樣的“神跡”徹底改變了滿腔仇恨的賓虛，促使他去找梅薩拉和解。曾經(jīng)善良友愛(ài)的賓虛和梅薩拉在賓虛的這次回歸與耶穌的死中得到復(fù)生。

可以說(shuō)，正是由于空間的地位被凸顯了，賓虛等人物的家園體驗(yàn)和生命意識(shí)才被彰顯出來(lái)。

三、空間的隱喻性

在《賓虛》的整個(gè)故事中，歷史背景是不可忽視的。賓虛與梅薩拉之間的對(duì)立與和解并不僅僅是個(gè)人恩怨，而是涉及兩人所代表的不同文化、民族以及政權(quán)之間的關(guān)系，即猶太/基督教文化與羅馬文化之間的劍拔弩張逐漸合二為一。而1959年版《賓虛》的成功很大程度上也正是在于渾然天成地給觀眾展現(xiàn)了基督教文化與羅馬文化漸漸融合的過(guò)程。作為一部半個(gè)世紀(jì)之后的翻拍之作，在技術(shù)上的進(jìn)步保證了新版《賓虛》必須在場(chǎng)景設(shè)置尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的拍攝上達(dá)到更為波瀾壯闊的效果的同時(shí)，在思想性上，電影亦有必要將前作中的這種對(duì)歷史的深入思考和整合傳承下來(lái)，而對(duì)這種宗教、民族對(duì)立與融合的展現(xiàn)，很大程度上便是由空間審美來(lái)承擔(dān)的。?？略?jīng)指出：“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之時(shí)間的關(guān)系更甚。”盡管《賓虛》的背景并非?？律畹臅r(shí)代，但這并不代表?？聦⒖臻g與時(shí)代感相聯(lián)系的觀點(diǎn)可以運(yùn)用在對(duì)《賓虛》空間隱喻性的解讀上。在《賓虛》中，這種暗示了時(shí)代的空間主要有兩處，一是廣場(chǎng)，二是角斗場(chǎng)。

首先是廣場(chǎng)。丹尼·卡瓦拉洛曾經(jīng)在他的《文化理論關(guān)鍵詞》中指出，空間直接關(guān)系著人的個(gè)人生活與社會(huì)關(guān)系。在《賓虛》中，羅馬帝國(guó)的不斷擴(kuò)張，給耶路撒冷地區(qū)人們的個(gè)人生活與社會(huì)關(guān)系帶來(lái)的改變便是通過(guò)一座又一座廣場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)的。在電影中，梅薩拉出走以后不久，賓虛就迎娶了女仆伊斯特，兩個(gè)人曾經(jīng)幸福地穿行在廣場(chǎng)上的街市中購(gòu)買日常生活用品。但賓虛作為王子，也敏銳地意識(shí)到了這種廣場(chǎng)是羅馬勢(shì)力擴(kuò)張到了當(dāng)?shù)氐囊环N體現(xiàn)，每當(dāng)羅馬占領(lǐng)一地他們就會(huì)修建大量廣場(chǎng)，彰顯帝國(guó)威嚴(yán)。而并不管當(dāng)?shù)厝耸欠駳g迎廣場(chǎng)，也不管當(dāng)?shù)厝耸欠裨趶V場(chǎng)上衣衫襤褸，伸手乞討，甚至為了修建這樣的“形象工程”，羅馬士兵還曾經(jīng)去當(dāng)?shù)氐哪沟刂斜I取墓碑來(lái)做石料，這一點(diǎn)大大地激怒了賓虛等有正義感的人。除此之外，廣場(chǎng)也是羅馬帝國(guó)宣布處死、通緝罪犯，體現(xiàn)帝國(guó)法治力量的地方。在電影中，人們圍觀“狂熱者”的被捕為賓虛救治這些通緝犯的情節(jié)埋了伏筆。更重要的是，在廣場(chǎng)上，身為木匠的耶穌第一次出現(xiàn)，勸說(shuō)賓虛“愛(ài)自己的敵人”，也是在廣場(chǎng)上，耶穌護(hù)著被人們用石頭砸的麻風(fēng)病人，自己也被石頭砸得血流滿面。正是這些寬仁博愛(ài)的細(xì)節(jié)為之后耶穌創(chuàng)造“神跡”進(jìn)行了鋪墊。

而角斗場(chǎng)則是電影中的另一個(gè)重要空間。與《角斗士》(Gladiator，2000)相類似的是，角斗士都是蒙受冤屈的主人公在身陷絕境之后唯一能對(duì)反派人物進(jìn)行最后報(bào)復(fù)的空間，并且由于角斗場(chǎng)特殊的性質(zhì)，這種復(fù)仇勢(shì)必是血腥、肉搏式的，激動(dòng)人心的。1956年版《賓虛》之所以能一舉攬獲多項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)，很大程度上也與它能在沒(méi)有特效的時(shí)代再現(xiàn)角斗場(chǎng)驚心動(dòng)魄馬車戰(zhàn)有關(guān)。在電影中，角斗場(chǎng)也被如《角斗士》等電影一樣進(jìn)行了重點(diǎn)表現(xiàn)，如親臨現(xiàn)場(chǎng)觀戰(zhàn)的羅馬統(tǒng)帥，狂熱的觀眾，在酋長(zhǎng)等人操縱下的賭賽，比賽中有可能出現(xiàn)的伎倆，以及為了比賽而設(shè)置的各種精巧的機(jī)關(guān)等。而除此之外，《賓虛》最值得肯定的地方就在于，角斗場(chǎng)的深層意義被挖掘了出來(lái)，它不只是作為一個(gè)敘事空間而是作為一個(gè)政治空間存在于電影中的。如當(dāng)比賽結(jié)束之后，伊迪亞姆酋長(zhǎng)嘲諷羅馬統(tǒng)帥本丟·彼拉多，說(shuō)“很遺憾您輸了比賽”后。之前一直為梅薩拉的失敗而面露不悅之色的彼拉多此刻卻淡定地說(shuō)：“其實(shí)我沒(méi)有輸?！彼屢恋蟻喣非蹰L(zhǎng)看這些現(xiàn)場(chǎng)的觀眾，觀眾是需要鮮血的，而彼拉多就給他們提供鮮血和殺戮，就在這種對(duì)鮮血和殺戮的欣賞中，現(xiàn)場(chǎng)的觀眾其實(shí)已經(jīng)全部被同化為羅馬人。即使是老道的伊迪亞姆酋長(zhǎng)也不得不為彼拉多這句深可玩味的話而沉默。從表面上看，猶太人賓虛贏得了對(duì)羅馬人梅薩拉的比賽，但是只要稍加思考便不難發(fā)現(xiàn)，在場(chǎng)的人們，包括賓虛本人都已經(jīng)習(xí)慣了羅馬人提供的這種野蠻的娛樂(lè)，并視其最終對(duì)生命的決斷為“程序正義”時(shí)，羅馬人統(tǒng)治異族的目的就已經(jīng)在狂歡中達(dá)到了。人們?cè)緟^(qū)分你我的方式，即地域與血統(tǒng)在人們被集中在角斗場(chǎng)里，一起沾染嗜血惡習(xí)后失效了。在對(duì)角斗場(chǎng)這一空間的升華下，整部《賓虛》的格調(diào)也脫離了單純的復(fù)仇故事。

在《賓虛》中，空間關(guān)系著劇中人的生存體驗(yàn)與觀眾的審美體驗(yàn)。就敘事作用而言，整部電影情節(jié)的推進(jìn)是以主人公賓虛的空間變動(dòng)經(jīng)歷為線索的；就內(nèi)涵而言，對(duì)家園空間的回歸和找尋是電影的基點(diǎn)，正是在這一基點(diǎn)之上，電影生發(fā)出了以情為本的美學(xué)空間，給予觀眾人文關(guān)懷的溫情；而就思想深度而言，《賓虛》在對(duì)前作有所改編的基礎(chǔ)上，又繼承了前人悲憫的古典美學(xué)內(nèi)容，賦予空間豐富的隱喻意義，以一種回望的姿態(tài)重現(xiàn)了昔日羅馬全面戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的帝國(guó)社會(huì)狀況與外來(lái)文化與猶太文化之間的命運(yùn)羈絆?？梢哉f(shuō)，《賓虛》中對(duì)空間的感知和展現(xiàn)方式，是對(duì)當(dāng)代電影人有一定啟發(fā)意義的。