吳欣

20世紀70年代末，中國開始了改革開放，低迷已久的經(jīng)濟重新恢復(fù)生機，整個社會也展現(xiàn)出百廢待興的狀態(tài)。就舞臺藝術(shù)而論，中國也逐漸擺脫了8部樣板戲統(tǒng)治舞臺的單調(diào)局面，各地的地方戲開始逐漸重返舞臺，這為電影事業(yè)的重新起步提供了重要的契機。文化學(xué)者孫立柏先生曾肯綮地指出：“我國80年代電影的復(fù)蘇，實際上是承繼了改革開放以來地方戲崛起的余緒。”[1]因為地方戲多保留了中國古代文化的要素，這些地方戲種不斷復(fù)興，直接導(dǎo)致其中所含有的傳統(tǒng)文化元素重新綻放出光芒。反映到電影制作方面，則是20世紀80年代出現(xiàn)的雨后春筍般的文學(xué)類電影。

實際上，孫立柏先生只看到了文學(xué)對于電影作品的影響，而沒有提及電影對于文學(xué)作品所產(chǎn)生的反作用。從宏觀的藝術(shù)視野來看，電影和文學(xué)都屬于藝術(shù)的范疇，所不同的是，前者屬于舞臺藝術(shù)，而后者屬于語言藝術(shù)。既然均是藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式，則二者之間必定存在相互影響的關(guān)系，而不是單一影響的關(guān)系。這便為討論20世紀80年代電影與文學(xué)的互動提供了可能。

一、 80年代文學(xué)作品對電影藝術(shù)的啟發(fā)

文學(xué)作品對于電影藝術(shù)具有啟發(fā)作用，這在西方電影批評理論中不乏其論。最典型的莫過于法國文藝理論家熱奈特的《文學(xué)進入影視以后的結(jié)局》，這部曾經(jīng)在20世紀70年代引發(fā)大討論的名篇，創(chuàng)造性地得出了“文學(xué)啟發(fā)電影，但常常被電影的創(chuàng)造性改編埋沒”的結(jié)論。熱奈特的結(jié)論是否全面正確，這是個尚無答案的問題，但至少他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了文學(xué)對于電影制作的巨大啟發(fā)作用。熱奈特細致分析了文學(xué)是如何作用于電影的，他認為文學(xué)在場景（occasion）、情節(jié)（story）和人物性格（character）三個方面為電影制作提供了堅強的后盾。文學(xué)作品中描寫的場景美感十足，可以為電影制作選擇場所提供借鑒作用；文學(xué)作品引人入勝的曲折情節(jié)，也可以為電影所用，從而編寫出一幕幕令人難忘的懸疑大片；在人物性格方面，文學(xué)作品則借助豐富的表達手段，為電影制作提供了示范。以上三個方面，便是熱奈特討論的文學(xué)啟發(fā)電影的中心論點。

用熱奈特的上述理論分析中國20世紀80年代的電影，也會有不少收獲。當(dāng)然，事先介紹一下80年代的文學(xué)創(chuàng)作是十分必要的事情。那是一個以傷痕文學(xué)為開端的文壇。從劉心武先生的《班主任》到鐵凝等女性文學(xué)的出現(xiàn)，中國新時期文學(xué)創(chuàng)作拉開了帷幕。幾乎是與之同時，銀幕上也出現(xiàn)了以傷痕、反思、尋根、現(xiàn)代派等文學(xué)為基礎(chǔ)而改編的電影。文學(xué)與電影的關(guān)系，從未像那時那么緊密?！栋嘀魅巍吩凇缎≌f月報》中經(jīng)過連載后兩年，小說便登上了電影舞臺，在這部還不是很成熟的電影中就已經(jīng)可以看到文學(xué)作品對電影的啟發(fā)。這便是電影藝術(shù)完全可以像文學(xué)作品那樣反映時事，而不是像之前電影那樣講述過去的事情。這種啟發(fā)對于中國電影的發(fā)展有著深遠的影響，因為它向電影制作提供了一個方向，即電影反映的事情完全可以擺脫時空的限制。80年代的影片完全可以反映當(dāng)時的場景，此后的電影也盡可以反映更為超前的內(nèi)容。興起于90年代的中國科幻電影，未嘗不是受了這種啟示而產(chǎn)生。電影《班主任》對原作進行了一定程度的改寫，因為小說的篇幅所包含的情節(jié)的確過于豐富，而電影藝術(shù)是深受時間控制的藝術(shù)形式，導(dǎo)演和編劇必須考慮時長的限制，所以只能選取最有代表性的情節(jié)來演繹原作的精神，但不得不說，這仍是一種很有益的嘗試。在《班主任》播出之后，越來越多的傷痕文學(xué)都成為導(dǎo)演取材的對象，而且這些影片在表演的成熟度上也有了質(zhì)的提高。馮驥才先生的《獻身》于1987年登陸影壇，無論是情節(jié)選取，還是景物塑造，都非常成功。這反映了80年代后期文學(xué)作品對電影的啟發(fā)正處在日漸成熟的階段。

幾乎與當(dāng)代文學(xué)搬上電影舞臺同時出現(xiàn)的，是中國古代文學(xué)作品也逐漸成為導(dǎo)演編劇青睞的對象。眾所周知，20世紀80年代中央一套上演的20集電視連續(xù)劇《西游記》創(chuàng)造了那個時代的收視神話，這是傳統(tǒng)文學(xué)作品與熒幕藝術(shù)相結(jié)合的最佳典范?？梢哉f，文本給影視藝術(shù)提供了莫大的啟發(fā)，所以造就了電視劇的重要成就。這一風(fēng)向標很快便影響了當(dāng)時的電影制作，因為在電視劇《西游記》播出的第二年，電影版《紅樓夢》便制作出來，而且成為時至今日還被人常常提起的經(jīng)典。《紅樓夢》的情節(jié)錯綜復(fù)雜，前后照應(yīng)之處甚多，所以脂硯齋在第四十七回中曾有評語寫到“草蛇灰線”。[2]將這樣一部洋洋灑灑120回的文學(xué)巨著處理為80分鐘長的電影，真是非導(dǎo)演天才做不到。但執(zhí)導(dǎo)《紅樓夢》的導(dǎo)演謝鐵驪仍然表現(xiàn)出了較高的導(dǎo)演天賦，他善于抓住《紅樓夢》的主線，并將紛紜復(fù)雜的人情關(guān)系安插進這個主線，既使得電影的主題情節(jié)毫無遺漏，又將原著中的主要人物形象塑造得栩栩如生。

由此可見，無論是反映時事的當(dāng)代小說，還是寫于古代的白話小說，都對80年代的中國電影提供了極大的啟發(fā)。中國電影騰飛于20世紀80年代，不能忽視文學(xué)作品施加的影響。

二、 80年代電影對文學(xué)作品的創(chuàng)造性改編

熱奈特《文學(xué)進入影視以后的結(jié)局》介紹文學(xué)啟發(fā)電影后，曾將此后文學(xué)的宿命概括為“消亡”。也就是指一旦文學(xué)作品被導(dǎo)演編寫成曠世奇作，那么人們記憶中留存的便不再是文學(xué)原著，而是經(jīng)典的電影作品。在他看來，文學(xué)對于電影，正如慈母對于愛子，一方面慈母以全部心血將愛子培養(yǎng)長大，另一方面則往往會因愛子的巨大成就而使人們忘記慈母的努力。但這一歷程必須要有電影對文學(xué)的超越，一如愛子必須強過其母，只有這樣才會使觀眾記住強者，從而使弱者進入消亡的狀態(tài)。

20世紀80年代的電影作品與文學(xué)作品的關(guān)系絕不僅僅是后者啟發(fā)了前者，還表現(xiàn)在前者對后者的創(chuàng)造性改編。80年代的優(yōu)秀電影作品往往都是依托于某部著名的文學(xué)作品，這樣一來，這些作品本身便成為編劇工作的對象，不可避免地要牽扯到編劇對原作的改編。因為，一方面文學(xué)作品往往容量巨大，要巨細無遺地將其呈現(xiàn)于電影舞臺，是一個不切實際的做法；另一方面舞臺藝術(shù)對于語言藝術(shù)，不可能采取全盤拿來主義的做法，它必須要體現(xiàn)出某些創(chuàng)造性的元素。這兩方面，都要求電影作品需在文學(xué)作品的基礎(chǔ)上做出改編。“基于文學(xué)的影片，如果不想被人嘲諷為紀錄片，那么，它必須做出改編，而且是不背離原作精神的改編?！盵3]如果文學(xué)作品的原始精神遭到了電影的顛覆，那便不能看作是電影改編了文學(xué)，而是電影毀滅了文學(xué)，因為這部電影已絲毫無法展現(xiàn)原作的精神，這與毀滅原作毫無分別。

成功之作對于原作往往都是創(chuàng)造性的改編。以1989年謝鐵驪執(zhí)導(dǎo)的《紅樓夢》為例，有若干的情節(jié)作了修改，但卻沒有一處是背離原作精神的修改。留給觀眾印象最深的情節(jié)是小紅與賈蕓的虐心戀情。這在原作中并不是主要刻畫的情節(jié)，甚至是常常被人忽略的情節(jié)。但謝鐵驪導(dǎo)演頗具慧眼，發(fā)掘了這一被人忽略的情節(jié)的重要意義，即它很能體現(xiàn)《紅樓夢》倡導(dǎo)的“至情”觀。小紅和賈蕓的愛情完全是曹雪芹歌頌的自由戀愛的類型，與賈寶玉和林黛玉的愛情極為相似。曹雪芹雖然并沒有對小紅和賈蕓的愛情大肆鋪張，但對于二玉的戀情卻舍得用大筆墨去渲染。謝鐵驪導(dǎo)演正是看透了這兩組戀情在性質(zhì)上完全相同，所以才大膽對原作進行了突破，既照顧到了二玉之間的愛情，又將同類型的小紅、賈蕓之情渲染得淋漓盡致。

與《紅樓夢》同年播出的電影《武松》則取材于俠義小說的代表《水滸傳》，這部講述綠林好漢的名著曾塑造了108個性情各異的江湖俠客，《武松》選取的是景陽岡打虎的英雄武松。在原著中，曾用十四回的篇幅講述與武松相關(guān)的事情，但主要的事件也不是太多。電影《武松》則結(jié)合其它俠義小說的某些情節(jié)，極大地豐富了武松的經(jīng)歷，不僅有《水滸傳》描寫的情節(jié)，還增加了他智破冤案、行俠仗義等事件。這些事件是原著所缺乏的，但是卻并不與武松形象相背離。相反，有了這些情節(jié)，恰好可以豐富俠客武松的人物精神，使得這一形象更加深入人心。這也可以看出影視作品對原作的創(chuàng)造性改編。

當(dāng)然，這里也暴露出熱奈特理論的局限。因為按照熱奈特的說法，成功的影視作品總會使文學(xué)原作消亡。但在中國文化背景中，好的影視作品反而激起觀眾對原著一探究竟的好奇心，進而使這些文學(xué)名著也逐漸被人熟知，不僅不會消亡，還會更加熠熠生輝。

三、 80年代電影制作對文學(xué)生產(chǎn)的影響

法國電影評論家賓斯法爾是新批評派的后起之秀，他的《何為不朽》對于熱奈特的理論有著較為可觀的糾偏。他認為電影即便已成為不朽的作品，也不可能使文學(xué)原作消亡。相反，電影制作的成功還會對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生積極的刺激作用。[4]他將熱奈特以電影與文學(xué)對立的關(guān)系加以修正，改編為電影與文學(xué)相互成就。不僅20世紀40年代的喜劇電影催生了西方幽默文學(xué)的產(chǎn)生，而且在中國，文學(xué)作品的繁盛期也與中國電影的成熟期相重疊，這證實了電影藝術(shù)對于文學(xué)生產(chǎn)確實有不容忽視的影響。

分析中國20世紀80年代的電影，也可以用以印證賓斯法爾的結(jié)論。電影藝術(shù)在接受文學(xué)藝術(shù)啟發(fā)并改編文學(xué)藝術(shù)的同時，也對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。電影藝術(shù)憑借動態(tài)的表現(xiàn)方式，極大地刺激了觀眾的審美興趣，從而使觀眾更加樂意將精力從書本轉(zhuǎn)移到銀幕。這種轉(zhuǎn)換，給文學(xué)創(chuàng)作者以極大的刺激。因為這無疑向作家透露了一把秘鑰：創(chuàng)作能夠走向銀幕世界的作品，才能夠更大程度地向世人展示自己的靈心慧性。所以當(dāng)80年代的影壇出現(xiàn)了形形色色的傷痕電影以后，當(dāng)時的文壇也陸續(xù)推出各種各樣的傷痕文學(xué)；當(dāng)影壇出現(xiàn)了若干改編文學(xué)名著而成的古裝片以后，文壇也就多了武俠小說的創(chuàng)作。這都可以看作是電影藝術(shù)在文學(xué)創(chuàng)作題材方面的影響。

電影藝術(shù)還是講述故事的藝術(shù)，其中不少情節(jié)或富于隱喻意味，或具有懸疑的魅力，這些也都給當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作提供了靈感。它們以自身的魅力啟發(fā)著作者，讓作者在創(chuàng)作之時，也可以吸收這些成功的構(gòu)思，從而創(chuàng)造出更優(yōu)秀的文學(xué)作品。這是電影藝術(shù)在情節(jié)構(gòu)思方面，為文學(xué)創(chuàng)作提供的借鑒作用。正是在類似的啟發(fā)中，中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作才呈現(xiàn)出峰回路轉(zhuǎn)的態(tài)勢，不斷地制造出令人驚喜的內(nèi)容。同時，電影藝術(shù)的好評如潮，也使當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作煥發(fā)出欣欣向榮的生機。這是因為隨著電影不斷被人們認可，作為電影底本的文學(xué)作品也逐漸為人所知。作家常常是坐冷板凳的人群，現(xiàn)在他們的作品通過電影的形式而被人了解，無疑會使他們在接下來的文學(xué)生產(chǎn)中表現(xiàn)更大的熱情。據(jù)不完全統(tǒng)計，中國中短篇小說的創(chuàng)作數(shù)量在1980年是17000篇左右，而到了1989年，這一數(shù)據(jù)已經(jīng)變?yōu)?60000，是80年代初期的近10倍[5]，這一巨變實際上暗含著電影藝術(shù)所產(chǎn)生的影響。

此外，電影藝術(shù)往往借助優(yōu)秀演員的精湛演技而虜獲觀眾的芳心，這就給文學(xué)作家以另一層面的啟發(fā)——即如果作者立志要讓自己的作品成為影視作品，那么需要在創(chuàng)作之時便考慮到舞臺表演的需要，而不要創(chuàng)作過于案頭化的作品。實際上，這里反映了電影對于文學(xué)的限制，因為電影與文學(xué)畢竟屬于不同類型的藝術(shù)形式，并不是所有文學(xué)作品都可以被拍攝成電影。所以作家在創(chuàng)作之時，需要盡量選擇可演性較強的情節(jié)，這樣才能在制作成電影的過程中少些困難。

綜上所述，通過對20世紀80年代電影作品和文學(xué)作品關(guān)系的分析，可以看出二者在那個時代的強烈互動。這種互動，既造成了中國電影藝術(shù)的飛躍式的發(fā)展，又為當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作提供了經(jīng)驗。電影和文學(xué)這對孿生藝術(shù)，在上個世紀80年代這一特殊節(jié)點攜手并進，這一進程一直延續(xù)到今天，并不斷在貢獻著優(yōu)秀的作品。而追根溯源，這條脈絡(luò)的生發(fā)卻在20世紀80年代，這是在討論中國電影史的時候所不應(yīng)忘記的事實。

參考文獻：

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[2]曹雪芹，高鶚.脂硯齋重批石頭記[M].俞平伯，整理.北京：人民文學(xué)出版社，1955：419.

[3]（德）讓·莫內(nèi).作為行動藝術(shù)的文學(xué)[M].齊海平，譯.北京：譯林出版社，1981：1162.

[4]（法）賓斯法爾.何為不朽[M].齊海平，譯.上海：上海譯文出版社，1997：281-297.

[5]程芳.中國小說創(chuàng)作研究（1980-1990）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1991：183.